La hora del lobo (1968)

Durante los créditos iniciales de La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) varias voces delatan que se trata de una película; dicho de otro modo, que se está recreando un mundo de invención que reflejará aspectos reales. Bergman lo deja claro desde el inicio, pues es un cineasta que, aunque inventa, pretende ser honesto consigo mismo y con su público —minoritario, pues uno mayoritario no comulgará con él, ni entonces ni en estos tiempos que corren más rápido, tal es la sensación—; doble intención que resulta mucho más complicada de lograr de lo que pueda aparentar a primera vista. Las cuestiones que expone son las que le interesan, las que le preocupan, las que siempre asoman en su cine porque este es un medio para expresarse, para hablar de sueños, de la angustia, del silencio, de fantasmas, buenos y malos, de la vida y de la muerte, para hablar de las relaciones con uno mismo y con los demás, incluso con el entorno más allá del físico, el metafísico donde se encuentra con el misterio, el tiempo, la duda, las preguntas sin respuestas absolutas, que es también hablar de vivir. <<Un minuto puede ser una eternidad>>, susurra Johan (Max con Sydow), pero un minuto de reloj dura un minuto. Lo que puede tardar una eternidad es la sensación que nos genera, la impresión que nos atrapa y la idea que le damos. Sentimos nuestro tiempo; aunque haya quien crea poder medirlo, para dejar de temerle o para conquistarlo, lo cual no deja de ser un signo de nuestro infantilismo, que tal vez sume ingenuidad, fantasía y egoísmo. El tiempo puede durar esa eternidad, pero también puede durar un suspiro, pues, aparte de dimensión física, es un abstracto, un misterio que nos envuelve, nos acoge y se nos escapa, por mucho que hayamos intentado dominarlo, enmarcarlo o apresarlo en las manecillas del reloj y en las hojas del calendario. Nuestro tiempo, el humano, es suma de dudas, existencia, silencio, relaciones, deseos, obsesiones, adicciones, espectros, frustraciones… Es suma de vida y de muerte… y eso es lo que contiene el cine de Bergman; visto desde una perspectiva existencial, contiene al ser humano y el conflicto en el que existe toda vida humana.

Alma (Liv Ullman) abre el diario de Johan, su marido, y en él lee la relación de este con Victoria (Ingrid Thulin). Lo que viene a redundar la distancia de silencio y de ausencia de afecto en la que vive la pareja. La lectura clandestina de Alma podría tomarse por una infidelidad a la confianza, pero ¿qué es la infidelidad? La respuesta puede ser simple, si se ajusta a lo establecido, pero una más compleja resulta ambigua y más sincera. Por otra parte, ¿quién precisa escribir un diario? ¿Alguien que no se conoce y que busca descubrirse? ¿Alguien que quiere dejar constancia de su existencia, lo que implica el deseo de que alguien más lo lea? ¿Alguien que quiere recordarse? ¿Quién? Bergman tenía sus diarios, cuadernos en los que daba letra a sus intenciones, preocupaciones, frustraciones…, también escribió dos libros de memorias y no pocas de sus películas, por no decir todas, lo contienen; es decir, contienen algo suyo, algo de su propio pensamiento. Y La hora del lobo no es la excepción, sino un buen ejemplo y la sensación que me genera una idea en apariencia extraña, la de que esta película me suena buñuelesca; tal vez porque, como Buñuel, aunque sin el humor negro y provocador del aragonés, el cineasta sueco también se instala en lo onírico, que deriva en pesadilla, y en el misterio que es la propia existencia. El personaje central explica, mientras se le une la voz de Alma, que la hora del lobo <<es la hora en la que muere más gente y en la que nacen  más niños. En la que dormidos tendríamos pesadillas y en la que despiertos tendríamos más miedos…>> Esa hora en la que Bergman crea imágenes de pesadilla, del miedo y del silencio, de la locura, de la duda; en definitiva, da a sus personajes consciencia de la existencia, de la mortalidad, del misterio que no podemos resolver y, aun así, intentamos resolver, atrapados en él. En dicho misterio, que cobra en este Bergman tono de pesadilla, vive la incerteza y, ante ella y en ella, sus personajes sienten, padecen, sufren, dudan, temen… Esa es la grandeza de su creador, que los humaniza hasta hacerlos reales (o lograr la sensación de que lo son), aunque no lo sean…

Infiel (2000)

Alcanzó fama mundial a raíz de sus personajes en películas de Ingmar Bergman, pero Liv Ullman es más que un rostro en la pantalla y en el cine de Bergman. A principios de la década de 1980, la famosa actriz decidió dar el salto a la dirección; e hizo bien atreverse, pues, aunque no han sido muchas las ocasiones en las que ha dirigido —cinco largometrajes y dos fragmentos en películas de episodios—, al menos tres de sus películas, Kristin Lavransdatter (1995), Encuentros privados (Enskilda Samtal, 1996) e Infiel (Trolösa, 2000), apuntan que hay detrás de las imágenes una cineasta con ganas de contar historias, abordar conflictos e interioridades, indagar en sus personajes. Algunos de los aspectos y temas de estas películas pueden encontrarse en el cine de Bergman; sobre todo, en dos de ellas. Por otra parte, esto no sorprende, ya que Bergman es el autor de los guiones de las dos ultimas nombradas; además, parece evidente que las influencias cinematográficas más cercanas para Ullman son las del director sueco, con quien trabajó en numerosas ocasiones y con quien inició una relación personal durante el rodaje de Persona (1966). Sus films guardan un estrecho vínculo formal, emocional e íntimo con el cine de su “maestro”.  Incluso podría decirse de Infiel que es una película de dos mentes: su guionista y su directora, la suma de ambas, mas, aunque el personaje de Erland Josephson se llame Bergman, no hay que verlo como un reflejo fiel del director, de ahí que Infiel cobre doble sentido: la infidelidad en las relaciones que se proyectan en la pantalla y a la realidad del otro lado, que es una infidelidad siempre presente en el cine, pero, en ningún caso, puede hablarse de traición, pues el cine solo (se) traicionaría de pretender suplantar la vida. Se trata de personajes de ficción, que sufren aflicción y culpa; del mismo modo que la historia narrada por Ullman se basa libremente en experiencias quizá reales, quizá fantaseadas. En cualquier caso, la influencia existe y no por ello pierde, ni le resta mérito a la cineasta, pues Ullman es consciente de quién es. No es ni quiere ser Bergman; y de quererlo, no podría. Son dos sensibilidades distintas, difieren igual que lo hace su modo de mirar las relaciones y de expresar las emociones, la soledad, los fantasmas y las culpas. Es como si Bergman (su cine) necesitase ser reflexionado desde fuera, y Ullman precisase su propia reflexión cinematográfica sobre qué es la infidelidad, a quién se debe y quién es infiel, el dolor que implica y él descubrir aspectos velados de uno mismo y de los otros. Ullman desnuda emocionalmente a sus personajes y crea un film donde el dolor, el recuerdo y el proceso creativo cobran palabra e imagen…

La actriz se había puesto detrás de las cámaras por primera vez a principios de los años ochenta, en Love (1982), en la que realizó uno de sus episodios. El resto corrió a cargo de Annette Cohen, Nancy Dowd y Mai Zetterling, mas no sería hasta diez años después cuando realizó su primer largometraje propiamente dicho: Sofía (1992). En él contaba con la participación en el reparto de Josephson, actor reconocible en el cine de Bergman y con quien la actriz había compartido escenas matrimoniales en la televisiva Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), con la que Infiel guarda relación. Como en aquella, Infiel cuenta con personajes emocionalmente contenidos, en los que Ullman profundiza y desnuda para exteriorizar la intimidad e interioridad que arranca de la imaginación de Bergman (Erland Josephson), un personaje que en la soledad de su estudio evoca a la figura de Marianne (Lena Endre), quien se materializa para narrarle su relación con dos hombres, una que deriva en tortuosa —ella habla de angustia y culpa—, que se desarrolla desde el presente de sus palabras y desde el pasado que muestran las imágenes que la descubren casada con Marcus (Thomas Hanzon) y enamorada de David (Krister Henriksson). Ya desde su inicio, Infiel desarrolla un drama en el que las elecciones de los personajes marcan el devenir de los hechos que Bergman escucha intrigado, afligido, conmovido, como si fuera parte interesada de los mismos, pues, al tiempo que Marianne desnuda su interioridad, indirectamente desnuda la de Bergman, quien pregunta y la escucha. El rostro de director delata sufrimiento, quizá esa misma experiencia que fantasea y escucha le recuerde la propia, aquella que inspira las palabras de la aparecida, quien quizá se presente para salvar al veterano realizador, que vive rodeado de soledad, podría decirse que incluso aislado, que recurre a la compañía de fantasmas de la mente, espectros, reflejos, caras y aflicciones del pasado que le permiten un proceso creativo, a la par que introspectivo, emocionalmente complejo y angustioso: el del artista frente a sí mismo…

Persona (1966)

Hay películas que transcienden lo cinematográfico para acceder a un estado inclasificable entre la realidad y el sueño. Persona (1966) es una de ellas. Se puede ver una y mil veces y en cada ocasión te habla y te desvela secretos y misterios de la existencia, te acerca al enigma de quien la sueña al tiempo que desnuda el alma de sus personajes y, quizá, también la del propio Bergman. El cine no es exclusivamente entretenimiento y negocio, al menos no en manos como las de Ingmar Bergman. En las suyas, fue un viaje al interior humano, a los sueños, al sufrimiento, al silencio, a la incomunicación, al amor, a la culpa, a la prisión emocional en la que la actriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann) y la enfermera (Bibi Andersson) que la asiste viven en Persona. Magistral ejemplo de su hacer, Bergman insiste en su película en viajar a la interioridad humana, un espacio psicológico complejo y contradictorio. No se preocupaba por plasmar en la pantalla la situación del entorno donde ubica y viven sus personajes; esto no quiere decir que no les afecte. Se preocupaba por desvelar el mundo interior de estos, a partir de las relaciones íntimas y personales que establecen con ellos mismos y con otros. En realidad, su cine escapa a la realidad mundana porque es una continua huida hacia lo que hace al individuo persona. Así viaja hacia recuerdos, sentimientos e inquietudes y consigue moverse entre sueño y realidad sin esfuerzo —tal como apunta en la Linterna mágica—. ¿Sufrimientos propios? Puede,  pues todo artista plasma en su obra parte de sí. Bergman deja en ella su poética filosófica del ser humano. Eso le hizo distinto, le hizo un cineasta único como pudieron serlo Andrei Tarkovski, Luis Buñuel —cuyos orígenes surrealistas (y oníricos) parecen influenciar el inicio del film de Bergman—, Michelangelo Antonioni o Federico Fellini, quienes, como el sueco, crean de dentro afuera; o lo que sería similar: plasman parte de su universo interior en la pantalla. En eso, Bergman era un maestro y Persona es buena prueba de su magisterio para indagar en la psicología humana, pero, precisamente por ello, también resulta una película exigente no apta para todo tipo de público. 

<<¡Oh, vosotros, los hombres! ¿No veis mi gran engaño? Yo pensaba, de hecho, que cada tono de voz y cada palabra que salía de mi boca era una mentira, un juego de vacío y tedio. No había más que un medio para salvarse de la desesperación y el colapso. Callar. Desde detrás del silencio, alcanzar claridad o por lo menos tratar de reunir los recursos que se nos pueden ofrecer?>>, apunta Bergman en su cuaderno de trabajo, con fecha 20 de mayo de 1965, mientras le da vueltas a su proyecto Persona. ¿Qué desesperación? ¿La del ser? Al prescindir de la idea de ser divino que rige las existencias y de un vida eterna que recompensa o castiga la terrenal, el ser humano rompió las cadenas y se vio libre, pero era una libertad que le daba vértigo, pues se vio ante el abismo, se vio ante su propia existencia, ante su mortalidad. Descubrió ante sí su insignificancia y se supo una partícula minúscula en la inmensidad del universo. Estaba huérfano y era mortal, sin opción a la vida eterna que le había dado esperanza y calmado cuando nada jugaba a su favor. La existencia de lo divino fue al tiempo cadena de sometimiento y colchón frente a las dudas existenciales. En Bergman, en sus personajes, ese colchón desparece y enfrenta a sus criaturas a la existencia, generando en ellos la angustia referida por Kierkegaard como <<una categoría del espíritu que sueña>>, mira <<su propia posibilidad>> y siente <<el vértigo de la libertad>>, así como la aspiración máxima de la que habla la doctora (Margaretha Krook) que atiende a Elisabet: <<El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en todo momento. Vigilante. Al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser analizada, diseccionada, quizá aniquilada...>> Entonces, ¿cuál es el sentido de ser? ¿Nacer para ser o nacer para morir? ¿o ser para ser libre o ser libre para ser? ¿Qué es verdadero y que imitación o engaño? Elisabet vive su crisis existencial al lado de Alma, la enfermera que la acompaña a la isla donde su relación se hace más íntima, más extrema, más conflictiva, donde sus rostros y sus cuerpos se oponen, se descomponen, se componen o se funden en una persona en la que la una es la otra y la otra, la una, quizá las dos o ninguna, pero, en cualquier caso, en un mundo donde la apariencia y la mentira parecen o pasan por verdad, ¿qué posibilidad de encontrar verdad le queda a la persona?

Cineastas sin etiquetas

Más que para informar, las etiquetas se usan por comodidad, por costumbre, porque se han escuchado antes, por múltiples razones más que no explican; repiten y reducen. A riesgo de equivocarme (ya habrá quien me haga salir de mi error), prefiero hablar de los cineastas según lo que me ofrecen. No me gusta atribuirles una etiqueta y sentir la satisfacción de haber dicho algo cuando no he dicho nada. Por ejemplo, me pregunto, la etiqueta “surrealista” acompañando a Luis Buñuel, ¿qué me aporta? ¿Me invita a pensar o a conocer algo acerca de su obra? Decir que el cine de Buñuel es surrealista es como no decir nada. Todo Buñuel es parte de un mundo complejo en sí mismo —si quieren añádanle las etiquetas surrealista, onírico, subversivo, y verán que no varía su significado: Buñuel es Buñuel—, que apenas tiene explicación racional, salvo que se intentase explicar sobre la psicología del propio artista: su naturaleza, su educación, su rechazo, sus fobias y obsesiones, su humor, su gusto por Pérez Galdós y Sade, sus contradicciones, sus sueños y tantos “sus” más. <<Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas, y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Pero me es igual […] he introducido sueños en mis películas, tratando de evitar el aspecto racional explicativo que suelen tener>> (Buñuel: Mi último suspiro.). Lo mismo pienso del resto de grandes cineastas —es imposible sujetarlos a etiquetas y a explicaciones exclusivamente racionales, pues no se puede racionalizar las emociones y el arte—, aunque solo citaré dos ejemplos más para no alargar demasiado el comentario.

No creo que Federico Fellini haya sido neorrealista o habría que matizar que es el neorrealismo en él —del mismo modo que habría que señalar los distintos aspectos que diferencian y dan forma al cine de Roberto Rossellini o al de Cesare Zavattini y Vittorio De Sica. Su realidad, amplia, subjetiva, humana, era la de un soñador, un fabulador, un exagerado, un gran mentiroso, un ser humano que desborda y, sobre todo, un artista circense y cinematográfico consciente de ser un creador único. El cine era su pista de circo, y él el maestro de ceremonias. <<Todos somos víctimas de una educación con finalidades, llena de metas, de significados, de intenciones y de objetivos. Pero después de los 40 años empiezas a darte cuenta de que todo estaba equivocado, que has gastado 40 años de tu vida en problemas inexistentes. Yo, sin embargo, me considero afortunado. He tenido una vida muy ligera, compañeros delicados que me han dejado tranquilo para cultivar mi creatividad. Es como si me hubieran dejado para siempre en el cuarto de los juguetes. El mismo cansancio que advierto en el físico me permite quedarme más en el cuarto de los juguetes, en un estado de ánimo alegre. La mía ha sido una vida fantástica, una vida de artista, si se quiere.>> (Fellini: Les cuento de mí.)

Tampoco creo que Ingmar Bergman fuese metafísico, como he leído en alguna ocasión; de hecho, nunca he pensado en tal adjetivo cuando pienso en él y en su cine. Mas bien, lo veo como a alguien que vivía en (a gusto consigo mismo) y enfrentado a su interioridad y de ese conflicto nacían sus relaciones con el exterior; de hecho diría que su cine ya nace en su infancia, cuando le regalan su linterna mágica e inicia sus representaciones teatrales cuando, a la par, empiezan a surgir las dudas y los temores a los que nunca obtuvo respuesta o quizá sí…

<<Cuando el cine no es un documento, es sueño. Por eso Tarkovsky es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Solo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos.

Fellini, Kurosawa y Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovsky. Antonioni iba por ese camino, pero se mató, ahogado en su propio aburrimiento. Méliès estuvo siempre allí sin pararse a reflexionar en ello. Es que él era mago de profesión.

Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma. Un pequeño defecto del nervio óptico, un efecto traumático: veinticuatro fotogramas iluminados por segundo, entre ellos oscuridad, el nervio óptico no registra la oscuridad. Cuando yo, en la moviola, paso la película cuadro por cuadro siento todavía la vertiginosa sensación de magia de mi infancia: allí en la oscuridad del armario ropero daba yo vueltas lentamente a la manivela pasando las imágenes una por una y veía así los cambios apenas perceptibles. Aceleraba: un movimiento.

Las sombras mudas o parlantes se dirigen sin rodeos hacia mis espacios más secretos. El olor a metal caliente, la temblorosa luz de las imágenes, el ruido de la cruz de Malta, la manivela en la mano.>> (Bergman: La linterna mágica.)

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Cine y teatro, los dos medios de expresión artística más frecuentados por Ingmar Bergman, se equilibran con soltura y gracia en Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955). Pero, a pesar de los muchos atractivos de esta comedia sobre en el amor y sus interpretaciones, no la incluiría entre los títulos más personales de Bergman, aunque, en su momento, sí fue vital para su futuro cinematográfico. Tras varios fracasos comerciales, que no artísticos, como corrobora la magistral Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), el realizador sueco necesitaba el respaldo de la taquilla y, para conseguirlo, aceptó llevar a la pantalla <<una comedia romántica>> que, con acierto, combina teatralidad, en sus situaciones y personajes, y soltura cinematográfica, en el uso de los encuadres y en los suaves movimientos de la cámara —que, por ejemplo, sigue el caminar de Desirée (Eva Dahlbeck) y Fredrik (Gunnar Björnstrand) a la vera del canal y se detiene en el reflejo de ambos sobre el agua. Ambos confieren a la película su esencia fílmica, pero son los diálogos los que conceden el encanto, la picardía y ambigüedad a los triángulos amorosos que Bergman establece entre sus protagonistas, y que enlaza unos con otros por alguno de sus vértices.

Si bien Sonrisas de una noche de verano carece de la intimidad y del afán transcendente de otras producciones de Bergman, el realizador fue fiel a sí mismo, a sus temas, aunque los minimizó y frivolizó a partir de los distintos comportamientos de sus personajes. Bergman era consciente de que no hay mayor reconocimiento y rechazo que los propios, pero también que el reconocimiento externo en el cine se antojaba vital para dar continuidad a sucesivos proyectos, más aún, si uno pretendía hacerlo con un grado de libertad que permitiese realizar obras personales. Sin dicho respaldo, un buen número de películas habrían ido a parar al cajón o al olvido. Y sin dicho reconocimiento, incluso un cineasta de su talla quizá nunca hubiera sido el creador que hoy conocemos. Los inicios de Bergman en la dirección no auguraba que en 1955 se convirtiese en una figura a nivel mundial. Ni él lo sospechaba, como tampoco imaginaba que Sonrisas de una noche de verano sería galardonada en el festival de Cannes, con un premio creado precisamente para premiarla. La noticia de que había ganado en el prestigioso certamen fue una agradable sorpresa, pero, sobre todo, fue un empujón moral y profesional que se produjo cuando más lo precisaba. Ese momento marcó un punto de inflexión en su carrera, un instante que le permitió encarar el futuro con mayor seguridad, al tiempo que reducía las presiones externas. De hecho, gracias al éxito de esta espléndida comedia, la Svensk Filmindustri dio el visto bueno al guion de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), pero esa es otra historia.

Aunque Sonrisas de una noche de verano nació de una necesidad material, no desentona dentro de la obra de Bergman, que introdujo en ella sus ideas. Y aquello que toma apariencia de ligereza, en los enredos de pareja o triángulos, esconde reflexiones sobre las relaciones entre hombres y mujeres, entre padres e hijos, entre clases sociales o entre las distintas interpretaciones del amor. Pero, ¿qué es el amor? ¿Un sentimiento que engloba deseo, pasión, egoísmo, ideal, engaño, frustración, celos, erotismo, posesión,...? Sí, si se combinan las ideas de los protagonistas, a quienes se observa en un ambiente burgués, frívolo y ligero en apariencia, dominado por la imagen, por los deseos, reprimidos en Henrik (Björn Bjelfvestam), y por otros que no pueden reprimirse. Pero también es el entorno que el realizador caricaturiza, al tiempo que respeta y le concede cierta solemnidad. Los personajes que campan por el film son eso, personajes, alejados de la complejidad persona-espectro-reflejo, pero en ellos existe mayor profundidad emocional de la que puede apreciarse a nivel superficial. Cada uno vive su conflicto, y este condiciona sus comportamientos, así como marca las diferentes relaciones que establecen entre miembros de la misma o de diferente clase social. Fredrik, abogado de mediana edad, asegura estar enamorado de Anne (Ulla Jacobsson), su joven esposa, con quien no mantiene relaciones sexuales, a la espera de que el amor madure en ella. Él tiene una idea del amor que difiere de la idealizada por Henrik, el hijo nacido de su anterior matrimonio. Apenas es un adolescente, desorientado por la pasión que siente por su madrastra, de su misma edad, una pasión novedosa que intenta comprender y satisfacer con Petra (Harriet Andersson), la doncella. Mientras tanto, Desirée, actriz teatral, liberada de prejuicios, inteligente, manipuladora y enamorada de Fredrik, mantiene relaciones con el conde Malcolm (Jarl Kulle), otro hombre casado y celoso de que su amante pueda engañarle con otro, en este caso con el abogado. El conde exige respeto y dignidad, se queja de la falta de moral de otros, pero, en realidad, lo que exige es que se cumpla su capricho y, en un primer momento, dicho capricho no incluye a Chalotte (Margit Carlqvist), su mujer. Ella vive en la aparente indiferencia que le producen las infidelidades del marido, sin embargo, resulta todo lo contrario; vive en la frustración. Tanto hombres como mujeres callan, pero todos buscan algo, aunque son incapaces de asumirlo y, por tanto, no logran liberarse de la máscara. Básicamente, el entorno expuesto por Bergman vive entre la mentira, el capricho, el deseo, la infelicidad y la búsqueda de su contrario, la búsqueda del amor y de la felicidad que no saben donde se encuentran, salvo Desirée, quizá la imagen opuesta de Henrik, cuyo enamoramiento de su virginal madrastra, al que esta corresponde con gestos y reproches, lo distancia de su padre mientras su ideal de amor lo lleva al límite de sus fuerzas.

Ingmar Bergman. El cineasta frente al espejo

Pensando en escribir un comentario sobre Ingmar Bergman me vi en el aprieto de qué decir acerca de un cineasta de quien ya se ha dicho mucho y más, aunque, supongo, de quien nunca se dirá todo. Consciente de que mis conocimientos sobre su obra se reducen al visionado de sus películas, a la lectura de algunos textos, suyos y otros ajenos, a buen seguro más minuciosos y acertados que cualquier comentario que aquí pudiese escribir, aparqué el intento. Dejé que los días, las semanas y los meses trascurriesen, aunque estos van solos y nada puedo hacer para detenerlos, sin embargo, Bergman seguía ahí, rondando por mi mente. Se convirtió en un asunto pendiente, que, aunque no apremiaba, no olvidé. No desesperé, y un día cualquiera, revisando parte de su filmografía, numeré algunos de los títulos que componen su obra. Estos me llevaron a un territorio que apenas transito: el de la poesía, pues vi en el cine de Bergman al viajero existencial que mira hacia adentro, mira cara a cara sus emociones y sus contradicciones humanas. Vi o quise ver la obra del artista que busca comprender y comprenderse; escuché su silencio; contemplé los rostros y las relaciones que sus personajes establecen y no establecen —con otros y con ellos mismos. Ahora observo su viaje cinematográfico como su mundo de recuerdos, sueños, pesadillas y realidades contradictorias, y como parte de la interioridad condicionada por el pasado y el presente del artista y del hombre, dos tiempos y dos caras que se unen en la intimidad bergmaniana donde sus películas cobraron la forma que posteriormente adquirirían cuerpo físico y cinematográfico. En ese tránsito que une el ayer con el hoy, al individuo mundano con el espiritual, es donde nace el artista creativo y su búsqueda existencial, su necesidad de explicarse, quizá de justificarse, de luchar por expulsar o de traer a la luz los fantasmas que habitan en la niebla. Ante la mayoría de sus películas, me quedo helado, no por frío, inexistente en ellas, sino porque me encuentro frente al espejo, ante preguntas sin respuestas, ante la imagen de un cineasta transcendente que me hace confidencias, confesiones, e incluso en ocasiones me refleja. Pensando en ello, garabateé palabras, frases, quizá quise ver en ellas versos, que ni explican ni rinden tributo, solo son letras que me recuerdan su cine, y que finalmente adquirieron el siguiente orden:

Máscaras, comulgantes, marionetas,
susurros y gritos de existencias.
Angustia, duda, deseo, complejos,
viven escondiendo su vergüenza.

Soledad, palabras y silencio.
 Fantasías, pesadillas y reflejos:
mil rostros frente al espejo.
Una sonata otoñal evoca en la distancia,
la sonrisa del estío se apaga,
la estación de la nostalgia toca su balada.
Fresas y fantasmas de la infancia,
amores, culpas y peones sobre el tablero.
La hora del juego te alcanza, caballero.
Juega tu partida perdida y amañada,
mueve fantasía y realidad mundana,
 tu hoy sin ayer ni mañana.

Después de esta introducción quizá excesiva, pero que cobró tal forma porque no encontré otra, y así queda, decidí recurrir a dos frases que Bergman escribió en Imágenes. Con ellas puedo introducirme en su cine, y ese "su" adquiere en el director sueco un significado pleno. La primera señala <<que había concebido la mayoría de las películas en las entrañas del alma, corazón, cerebro, nervios, órganos genitales y sobre todo en las tripas>> y la segunda explica que <<la circunstancia real es que vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los oscuros cuartos, paseo por las silenciosas calles de Uppsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. En realidad vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad>>. A grandes rasgos, es el cine de Bergman, un cine que nace de experiencias pasadas y presentes, de sus relaciones íntimas, de las reacciones que le producen sus impresiones, de su interpretación de cuanto vive y padece, de sacar a la luz espectros y miedos, de volver sobre recuerdos y encarar egoísmos y sufrimientos. Fue su batalla por aceptar su vulnerabilidad, su humanidad, su existencia. La vida y la muerte, la imagen en apariencia real y su reflejo de máscaras y sombras, el teatro, sus relaciones, el deterioro de las mismas, o su infancia viven en sus películas. Pero, como la mayoría de los cineastas, no siempre pudo realizar su cine, sobre todo al inicio. Su debut en la dirección se produjo después de que Alf Sjöberg dirigiese Tortura (1944), cuyo guión había sido escrito por Bergman cuando trabajaba en el departamento de guiones de la Svensk Filmindustri. La buena acogida del film precipitó que la productora le permitiera filmar Crisis (1945), pero, a pesar de poseer atractivos suficientes, fue un fracaso de crítica y público. Esa mala acogida puso en entredicho su apenas estrenada carrera de cineasta. Por fortuna, o por un figurado sexto sentido, el productor independiente Lorens Marmsted se fijó en él y le posibilitó el rodaje de Llueve sobre nuestro corazón (1946) Barco a la deriva (1947) y Noche eterna (1947). Estos títulos fueron encargos que posibilitaron su aprendizaje, su regreso a la SF y su afianzamiento en el medio cinematográfico, que compaginaba con sus labores teatrales, la otra actividad a la que dedicó su vida artística. En 1954, Bergman dirigía el teatro de Malmö, más adelante haría lo propio en el Dramático de Estocolmo. Sus más de cien adaptaciones teatrales revolucionaron el teatro sueco, también trabajo en el de Munich. Lo mismo se puede decir de sus películas, aunque estas no solo cambiaron el cine del país escandinavo, sino que llamaron la atención del resto del mundo. Su primer éxito internacional lo obtuvo con Sonrisas de una noche de verano (1955) y, sin el premio que este film recibió en Cannes, quizá El séptimo sello (1956) no hubiese visto la luz, ya que el guion había sido anteriormente rechazado por el director de Svensk Filmindustri. El mismo año del estreno de El séptimo sello, 1957, realizó una de sus obras maestras, Fresas salvajes (1957), e inició la escritura del guion que daría pie a El rostro (1958). Fue el gran año de Bergman, que había pasado de ser un cineasta desconocido fuera de Suecia a ser uno de los centros de interés de cineastas, críticos y público internacional. Pero aún viviría más éxitos y fracasos, problemas con el fisco, de los que fue absuelto, pero que le causaron depresión y su exilio voluntario en Munich, donde permaneció varios años sin llegar nunca a sentirlo como su hogar. Bergman también se sirvió de la televisión para expresarse, como habían hecho Renoir, Rossellini o Hitchcock. Sabía que el medio no era lo fundamental, lo prioritario era hablar de La vida de las marionetas (1980), de Secretos de un matrimonio (1973) o de Fanny y Alexander (1983), obras maestras televisivas que, en el caso de las dos últimas nombradas, tuvieron su estreno en las salas de exhibición con un montaje reducido. Pero la máximas creativas de Bergman posiblemente sean Persona (1966) y Gritos y susurros (1972), aunque personalmente, quien esto escribe, prefiera Noche de circo (1953) o el viaje al <<rincón de las fresas salvajes. El mundo de la niñez. La cabezadita de la mañana, la paz>>1, el mundo de la infancia que cobraría el protagonismo absoluto en la magistral serie televisiva Fanny y Alexander.

1.Ingmar Bergman. Cuadernos de trabajo (1955-1974). Nórdica libros, Madrid, 2018

Crisis (1945)

Pensando sobre Crisis (Kris, 1945) quise ser sincero y me pregunté si mi opinión habría sido la misma, de no saber quién fue Ingmar Bergman, simplemente viendo la película de un debutante con tantas ganas de filmar que <<hubiese filmado la guía telefónica>>1. Me respondí que quizá, una palabra que en ocasiones nada dice, pero en este caso, no la creí vacía. Implica que encontré suficientes atractivos en el film para valorarlo por lo que vi, aunque, por otra parte, ese "tal vez" también conlleva que mi interpretación nunca podrá ser la de un espectador de 1945 o la de alguien que no haya visto nada del cineasta sueco. Crisis no parte de un guión original suyo, se basa en una pieza teatral de Leck Fischer, de quien desconozco cualquier obra escrita. <<Se titulaba Instinto materno y era de un escritorzuelo danés [...] Si se aprobaba el guión, podría dirigir mi primera película. [...] Estaba trastornado de alegría y evidentemente no veía la realidad>>2. Pero yo veo esfuerzo por parte de Bergman por llevar el material de Fischer a su terreno. Ya desde este primer largometraje existe la necesidad de ser él mismo, de introducir sus ideas y sus temas entre las influencias externas. Así aparece la angustia existencial, el miedo, la soledad, la aflicción, el egoísmo, relaciones entre padres e hijos o las prisiones sin barrotes que encierran a los personajes entre los dos planos que delimitan el metraje del film. Estos temas los esboza entre dos imágenes iguales en apariencia, aunque no lo son, ya que la segunda es el reflejo que recompone la necesidad de volver a la original, al principio, a la calma. Si no vemos lo que hay entre ambos momentos (que engloban la película), no repararíamos en los dramas y las existencias en crisis pasarían desapercibidas, simplemente las ignoraríamos, y todo estaría en aparente orden. Nada se habría movido ni alterado, y la idea de un panorama inamovible, permanecería en en nuestra retina. Solo quedaría la postal -edificios, tejados, una iglesia y un lago- que contemplamos desde la distancia escogida por la cámara, y ahí se queda el asunto. Estos planos idénticos, pero distintos, abren y cierran Crisis como si quisieran indicar que las aguas han vuelto a su cauce, sin embargo, sabemos que no es así. A pesar de que se trata de la misma estampa del pueblo -en apariencia tranquilo donde nada sucede, mientras todo ocurre-, nuestras sensaciones y las de los personajes han cambiado. De lo apacible e idílico, los hechos que nos llevan de una a otra, introducen la sospecha de que el espacio (físico y humano) no podrá ser el mismo para Nelly (Inga Landgré) e Ingeborg (Dagny Lind), sus dos personajes principales. Durante el inicio, el narrador nos introduce en situación: presenta el lugar y a Jenny (Marianne Löfgren), que trae consigo el conflicto y el desorden; y al final, aunque más que una conclusión definitiva, nos encontramos con el deseo de Nelly por recuperar la protección y la infancia perdida, su inocencia. Ambos instantes encierran entre sus límites el tránsito de la adolescente hacia el descubrimiento, hacia el dolor y hacia la edad que le exige como pago la ingenuidad que la define durante los primeros momentos de la película. Pero el mayor atractivo no reside en las relaciones externas, sino en las que los personajes mantienen con ellos mismos. En este aspecto íntimo, Ingeborg, la mujer que crió a Nelly, se convierte en el mejor ejemplo: su lucha silenciosa, su evolución y la superación del miedo que le genera la enfermedad que acecha, el saber que le queda poco tiempo de vida y que ese tiempo será vivido en soledad, sin la joven a quien ha criado desde bebé. Ambas viven en la tranquilidad alterada por la irrupción de Jenny, la madre biológica de Nelly, aunque esta le llame tía, cuyas promesas acaban por convencer a la joven para que la acompañe a la gran ciudad. Jenny también vive su propio conflicto; intenta volver atrás en el tiempo, pretende apartar fantasmas y la soledad que amenaza acompañar a la vejez que pronto llamará a su puerta. Busca llenar su vacío con la presencia de su hija. Ahora, puede mantenerla, tiene un negocio próspero y sus aventuras amorosas se reducen a la relación que mantiene con Jack (Stig Olin), el joven que solo puede amarse a sí mismo, y que se aferra al ideal de Nelly para no dar su salto al abismo. Los personajes de Crisis viven atrapados en sus sufrimientos, y sus temores se ven reflejados en sus relaciones, pero sobre todo en la intimidad, en el aislamiento. Esto se observa mejor sin palabras, cuando Ingeborn se mira en el espejo -y recibe su reflejo, uno de tantos que irían cobrando complejidad en posteriores obras de Bergman-, pero ¿qué ve? ¿Soledad? ¿Culpa? ¿Muerte? ¿Egoísmo? Ve el rostro de su angustia y de su miedo, y ambas emociones recorren el espacio delimitado por dos planos distintos, pero iguales.

1,2. Ingmar Bergman, Linterna mágica (traducción Marina Torres y Francisco Uriz). Tusquets Editores, Barcelona, 1988.

Tortura (1944)

Su maestría lo aupó entre los grandes del cine, pero en 1944, salvo una minoría, nadie conocía a Ingmar Bergman, pues aún no había tenido la oportunidad, y sospecho que ni había desarrollado la capacidad, para deslumbrar haciendo cine. Por aquel entonces trabajaba en el departamento de guiones de SF, de modo que el público no repararía en que era el guionista de Tortura (Hest, 1944). Años después, el brillo de sus grandes títulos y su fama internacional, que llegó a partir de Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), alejaron de manera definitiva el anonimato, hasta el extremo de que en la actualidad hay quien reconoce Tortura por ser su primer guión acreditado, y no por los valores intrínsecos de la película, responsabilidad de Alf Sjöberg; aunque resulta evidente la presencia de Bergman en la relación familia-hijo, en la prisión sin barreras visibles o en el conflicto existencial que atormenta a Jan-Erik Widgren (Alf Kjellin). Fue Sjöberg quien puso en escena las ideas de Bergman, las dotó de la estética expresionista que agudiza la sensación de opresión y de locura, de pesadilla, de miedo, de distancia espectral entre los dos espacios principales del film. El uno luminoso, aunque engañoso; el otro tenebroso, sin posibilidad de escape. Y ambos condicionados por el desequilibrio del mismo hombre, a quienes sus alumnos apodan "Calígula" (Stig Järrel). <<Para mí Tortura era una historia obsesiva y algo violenta sobre los sufrimientos en la escuela y durante la juventud. Alf Sjöberg vio otros aspectos. Por medio de diferentes artificios la convirtió en una pesadilla. Además, hizo del personaje central, el profesor Calígula, un criptonazi, y consiguió que Stig Järrel, su intérprete, apareciese rubio e insignificante. No moreno y diabólico, ni con grandes gestos. Alf Sjöberg y Järrel dieron una tensión interior al personaje que fue decisiva para toda la película>>1. Leyendo estas palabras del autor de la magistral Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) se comprende que, de haber sido el encargado de convertir su texto en imágenes, habría rodado su guión de distinta forma; lo que me corrobora (una vez más) que el texto (y sus indicaciones) está abierto a la interpretación de quien lo traslada a la pantalla. Como consecuencia de la perspectiva escogida por Sjöberg, y no de la imaginada por Bergman, más que una película sobre la educación, sobre la rigidez del sistema educativo o de las preocupaciones y aflicciones de la juventud, Tortura se transforma en el desvarío de un profesor autoritario y sádico, cuyo comportamiento afecta a sus alumnos, entre quienes encontramos a un adolescente que desea emanciparse -del centro escolar, de la rigidez familiar y, de seguir el orden establecido, del futuro que le aguarda-, y a Bertha (Mai Zetterling), a quien acosa hasta empujarla a la muerte. La joven y el estudiante se enamoran, al tiempo que un hombre a quien no vemos el rostro, aunque intuimos de quien se trata, telefonea, sigue y visita en la nocturnidad la habitación de la muchacha. En ese espacio cerrado, Tortura se oscurece, se llena de fantasmas, de monstruos y de miedos que generan claustrofobia y opresión, la imposibilidad de fuga. El desvarío aumenta debido a las sombras y los encuadres, que nunca se alejan de los personajes, los acompaña, los muestra en la cercanía en la que observamos el desequilibrio o la intolerancia de Calígula. Su comportamiento se opone al tolerante del tutor, y complica la ya de por sí compleja búsqueda existencial de Jan-Erik Widgren, que desea concluir su estéril etapa educativa y asumir su propio camino -aquel que le permita escribir, tocar el violín, en definitiva, romper con las cadenas de un sistema (familia, escuela y lo que después venga) que impide su emancipación y una posible plenitud-. Jan-Erik es un soñador, un alumno que no siente que el centro formativo le proporcione la sensación de aprendizaje, sobre todo en relación al profesor de latín, cuyo mote remite a la imagen del sádico, a quien los alumnos temen y odian con igual intensidad. Los dos espacios fundamentales, a los que habría que sumar el hogar del joven, son hirientes, pero si bien en la escuela hay algún destello de luz, de esperanza y de alegría juvenil, de comprensión, en el maestro que sabe que la función principal de su trabajo es la de preocuparse por sus alumnos; en el cuarto de la muchacha reinan las sombras, el tormento, el imposible de Jan-Erik y Bertha y el miedo de esta ante la certeza de saber <<que me matará>>. Vive aterrada, lo observamos en varios planos; en esos instantes su terror domina la pantalla, nos contagia y finalmente nos conduce hacia el estado de pesadilla que observamos cuando la puerta se abre ante la mirada de pánico de la muchacha. Es un momento en el que no vemos el rostro de la amenaza, aunque somos conscientes de que entrará en la habitación y continuará martirizando a la protagonista, quien busca respiro y encuentra el infierno. Miedo define el tema principal de la película de Sjöberg, miedo a la soledad, que empuja a Calígula a la locura, al sadismo, al acoso y a imponerse a sus alumnos, humillándolos, vara en mano; miedo en Bertha, a la sombra que se cierne sobre ella, a la imposibilidad de escapar de la oscuridad y acariciar un rayo de luz; y miedo en Jan Erik, a que no exista esperanza, ni amor ni libertad, a vivir la condena de no poder ser bajo el yugo de un orden que lo prepara para acatar y no molestar.

1.Ingmar Bergman. Imágenes (traducción Juan Uriz Torres y Francisco J. Uriz). Tusquets Editores, Barcelona, 1992

Secretos de un matrimonio (1973)

¿Es relevante estar casado (haberlo estado) o mantener una relación estable para reflexionar sobre el matrimonio? Supongo que habrá quien diga sí, pero también supongo que no todas las parejas son capaces de aceptar ni de asumir ni compartir responsabilidades, así como tampoco se encuentran capacitados para encarar con sinceridad las distintas circunstancias que van mermando sus relaciones, realidades que omiten o acallan en su cotidianidad y otras situaciones en las que prefieren desviar culpas hacia su pareja o cerrar los ojos, porque ambas son posturas cómodas que evitan enfrentarse a los espectros propios y comunes que empujan la relación hacia el abismo que se abre ante ellos. Quizá, uno nunca piense que su matrimonio pueda convertirse en un fracaso, en un fraude o en un lastre que transforma el amor de pareja en un término al que recurrir cuando la cotidianidad común mal funciona, aunque sin saber cómo definirlo, al menos, no con la claridad suficiente para explicar en qué consiste el amor aludido, si existe, si es eterno o si es el espejismo efímero de un momento más o menos prolongado por el deseo, por las necesidades individuales, por los intereses ajenos al sentimiento en sí o por el convencionalismo establecido y previsto como un paso más dentro de la sociedad a la que se pertenece. Han sido muchos los cineastas que han llevado a la pantalla la relación de pareja, algunos la han expuesto desde la comicidad, otros desde el drama, algunos la han esbozado como un estado idílico, sin fin y sin apenas altibajos, dibujando una felicidad y una complicidad perfectas que otros cineastas han puesto en tela de juicio, quizá porque han pretendido mayor reflexión y honestidad a la hora de analizar aspectos que a menudo permanecen ocultos bajo la alfombra de los diferentes hogares reales y ficticios, como si exteriorizarlos implicase la ruptura de la fantasía y el fin de las diferentes cotidianidades que han ido relevando a la pasión, a la complicidad, a la comunión y a la atracción sexual inicial de los primeros tiempos. Uno de esos realizadores, me arriesgo y afirmo quien mejor ha expuesto la descomposición matrimonial, fue Ingmar Bergman en Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), una magnífica reflexión sobre la crisis matrimonial que se prolonga a lo largo de una sucesión de escenas que superan los 280 minutos de sinceridad expositiva, ajena a la manipulación y con dos actores excepcionales que hacen suyos los diálogos, precisos, dolorosos, honestos y tan reales como la propia realidad. La postura de Bergman va más allá de ser una serie de televisión dividida en seis capítulos, o una película que redujo su metraje original a 168 minutos para su estreno en las salas comerciales, pues Secretos de un matrimonio iguala cine y televisión para realizar un análisis tan personal como imprescindible sobre el deterioro matrimonial, el misterio y la complejidad de la vida común, la incomunicación y las contradicciones, el miedo a la soledad, el dolor, la frustración y la pérdida de la relación marital que en Marianna (Liv Ullman) y Johan (Erland Josephson) semeja inquebrantable, aunque sin ser tan perfecta como pretenden exteriorizar. <<Esta historia hay que contarla objetivamente sin florituras de cara con algo así como un tono áspero apoético que nos libere de todos los excesos cinematográficos>>*. La presentación escogida por Bergman para introducirnos a la pareja protagonista confirma su intención de austeridad y define a los personajes desde la naturalidad de una cámara que, sin inmiscuirse, los observa mientras son entrevistados por una periodista que les pide que hablen de sí mismos. Johan, ingeniero de cuarenta y dos años, se muestra seguro, quizá altivo y orgulloso, apenas nombra su matrimonio, tampoco alude a sus dos hijas, y se decanta por enumerar rasgos de una personalidad deseada que pretende real. Por contra, Marianne, abogada de treinta y cinco años, duda qué decir sobre ella, pues ignora quién es, y repite que tienen dos hijas y que llevan diez años felizmente casados. La siguientes escenas, aquellas en las que marido y mujer charlan a solas con la periodista, confirman que existen dudas en un matrimonio en apariencia perfecto, dudas que en la pareja de amigos que poco después cenan con ellos han dado paso al violento rechazo que inconscientemente genera en los protagonistas las primeras señales de alarma. En ese momento de Inocencia y pánico, sin que ninguno lo nombre, la sombra del distanciamiento y de la ruptura asoma por la pantalla, una sombra que se inicia en el primer capítulo y se confirma en El arte de barrer bajo la alfombra. Ambos episodios muestran a un matrimonio burgués acomodado en su rutina, que se esfuerza por mantener controlada su relación, y cuya vida sexual ha disminuido hasta apenas mantener contacto físico. Ninguno se atreve a exponer aquello que les genera miedo, dudas, contradicciones o el malestar que se confirma en Paula, la tercera parte de Secretos de un matrimonio. En este episodio Johan se presenta en la casa de verano y confiesa a Marianne su relación con una joven de 23 años con quien pretende establecerse en París. Es un momento crucial para el matrimonio, pues las cartas se ponen boca arriba y las omisiones de años de silencio fluyen con brusquedad y desesperación para generar el dolor, sobre todo el dolor de Marianne, quien, humillada y desorientada, ruega a su marido que permanezca a su lado. El tiempo transcurre sin que seamos testigos de la separación y el cuarto capítulo, Un valle de lágrimas, nos muestra el reencuentro de la pareja tras casi un año de amistoso alejamiento, pero de indudable desorientación y desconocimiento de quiénes son y qué desea cada uno. En ese instante se aferran al fantasma del amor pasado y hablan de recuperar su matrimonio, sin embargo en Los analfabetos, el quinto capítulo, se reúnen en el despacho de Johan para firmar los papeles del divorcio que este se niega a rubricar, al ser incapaz de decidirse y definirse. La maestría de Bergman reside en la sencillez formal y la complejidad analítica, en su valentía a la hora de mirar el interior de sus personajes, también el suyo propio, y exteriorizar los miedos, la humillación, la desorientación y el final de un matrimonio que siempre ha estado condicionado por aquellos convencionalismos que la pareja antepuso a sí mismos y a la unión que alcanza una nueva dimensión En plena noche, en una casa oscura, en algún lugar del mundo.

* Bergman, Ingmar. Cuadernos de trabajo (1955-1974) (Arbetsboken 1955-1974). Nórdica Libros, 2018

Las mejores intenciones (1992)

El quinto largometraje del danés Bille August, Pelle el conquistador, además de darle a conocer fuera de su país, le proporcionó excelentes críticas y numerosos premios, entre ellos la prestigiosa Palma de Oro, el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película de habla extranjera. Pero también llamó la atención de otros colegas de profesión, como fue el caso del mítico realizador sueco Ingmar Bergman, quien lo escogió para que fuese el encargado de dirigir el guión que había escrito sobre los primeros años de relación entre sus padres (Karin y Erik). Las mejores intenciones (Den Goda Viljan) se estrenó en formato de miniserie de cuatro capítulos, con una duración total de seis horas, aunque meses después fue proyectada en las salas comerciales con un metraje que se redujo a la mitad. Y por segunda vez August sería galardonado con la Palma de Oro, en esta ocasión como recompensa por su acertada puesta en escena de la compleja historia de Bergman, sin traicionar el cine de aquél ni el suyo propio; aunque sus posteriores producciones no han vuelto a alcanzar el nivel de las que hasta día de hoy se consideran sus dos grandes obras. La acción de Las mejores intenciones se desarrolla entre 1909, momento en el que Anna (Pernilla August) y Henrik Bergman (Samuel Fröler) se conocen, y 1918, pocas semanas antes del nacimiento del segundo hijo del matrimonio (que en la vida real sería el realizador de Fresas salvajes). Durante este periodo de constantes altibajos, las personalidades de los miembros de la pareja se enfrentan entre sí y con un entorno en el que Henrik nunca llega a encontrar el equilibrio emocional que le permita aplacar el rechazo que habita en su interior, algo que se deja entrever al inicio del film, pues se intuye que se trata de un hombre de ideas rígidas, incapaz de olvidar o perdonar, condicionado por los recuerdos de una infancia marcada por la pobreza y el rechazo de su familia paterna. Como consecuencia del pasado el Henrik adulto desprecia a su abuelo en el presente, cuando aquél le pide que visite a su esposa moribunda, ya que uno de sus últimos deseos sería el de congraciarse con su nieto. Sin embargo el joven se muestra intransigente, convencido de su derecho a no perdonar. Este prefacio permite acceder al carácter de Henrik, descubriendo en él el sufrimiento y la falta de empatía que le impiden relaciones satisfactorias. Por contra, Anna se presenta antagónica a la sombría y recta personalidad de quien será su esposo, rodeada por un núcleo familiar que la arropa y la protege, y dentro del cual el estudiante de teología no encaja. Durante la primera parte de Las mejores intenciones prevalecen las trabas externas, como serían la oposición de Karin Akerblom (Ghita Borby) a una relación que sospecha que hará desgraciada a su hija, la relación que Bergman mantiene con Frida (Lene Endre) o la tuberculosis que padece Anna y que la obliga a abandonar Suecia. En un segundo momento de la película, superada la separación, la pareja decide casarse, pero antes se detienen en el hogar de Alma Bergman (Lena Hjelm), quien también parece convencida de que su futura nuera sufrirá al lado de su hijo, pues en él no hay cabida para la alegría o la calidez que desprende la joven. La parte más intimista del relato se desarrolla durante la estancia del matrimonio en el pueblo donde Henrik es destinado tras realizar sus votos religiosos; y allí, desde el primer instante, la existencia de Anna se torna fría y solitaria, supeditada al gélido carácter de un esposo dominado por complejos que provocan que priorice su trabajo o sus convicciones religiosas y personales por encima de las necesidades de una mujer que se consume entre los silencios y la aceptación de un entorno que le desespera.

Un verano con Mónica (1952)

Con las magistrales El séptimo sello (1957) y Fresas salvajes (1957), Ingmar Bergman se convirtió en uno de los grandes referentes cinematográficos del cine mundial, no obstante el director sueco ya había dirigido dieciséis películas. Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952) pertenece a ese periodo anterior a su consagración internacional y se desarrolla en tres tiempos: la cotidianidad en un entorno de desheredados donde viven atrapados Mónica (Harriet Andersson) y Harry (Lars Ekberg), la idílica escapada por las islas y el fracaso del amor a su regreso a Estocolmo. Mónica se revela ante una existencia precaria, condicionada por la carestía que asoma en su hogar, donde vive con su familia, y en su trabajo en la pescadería, aferrada a la idea de tener un novio formal como Harry, con quien se fuga durante un paréntesis estival rebosante de erotismo y vida. El muchacho se muestra ingenuo, responsable y enamorado; su personalidad choca con la de su compañera, mucho más impulsiva y vivaz, pero ambos tienen en común ese presente donde se encuentran atrapados. Como acto de inconformismo navegan por las aguas que bañan las islas de Estocolmo, disfrutando de un verano en el que todo semeja maravilloso, sin ser conscientes de que la estación avanza y el final se aproxima. Un verano con Mónica posee un ritmo narrativo distinto a posteriores obras maestras del cineasta sueco, apenas asoman los planos largos, ni simbolismos que expresen el estado de ánimo de sus personajes, ya que sus emociones se muestran visibles desde el primer instante, permitiendo comprender la evolución de los dos jóvenes, cuyos caminos se funden durante gran parte de un idílico crucero que concluye hacia el final del estío, como también lo hace su sueño de juventud, al que Mónica no quiere renegar a pesar de su embarazo y de su matrimonio con Harry cuando regresan a la ciudad donde se confirma la imposibilidad de un amor que no tiene cabida dentro de un entorno precario anterior al estado de bienestar.

Gritos y Susurros (1972)

La enfermedad de Agnes (Harriet Andersson) provoca la visita de sus dos hermanas, con quienes comparte la distancia que las separa, condenadas a una existencia tormentosa en la que los recuerdos y los reproches se hacen más audibles en torno a la figura de la moribunda. Así se descubre la frialdad que domina a Karin (Ingrid Thulin), frustrada y atormentada hasta el extremo de no soportar el contacto físico de aquellos que la rodean, incapaz de aceptarse o aceptar, como se descubre en su relación matrimonial o con su hermana María (Liv Ullmann), todo apariencia, también insatisfecha en su matrimonio y amenazada por un envejecimiento que no desea, pero que no la perdona. Ingmar Bergman contó en Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) con tres de las actrices más frecuentes en su cine para recrear a tres mujeres capaces de transmitir la intensidad del vacío que les ha condenado a la soledad y a la incomunicación, que en presencia de la muerte, tema recurrente en la obra del cineasta, cobran mayor fuerza, condicionando sus comportamientos y el de Anna (Kari Sylwan), la doncella que ha cuidado de Agnes durante los últimos doce años, silenciosa ante la presencia de esas mujeres que sólo guardan en común la infancia que compartieron y el tormento que les produce sus relaciones dentro del entorno que habitan. Bergman construyó un film denso y crudo, alrededor de la idea del dolor y la represión provocada por las pasiones ocultas o por la cercanía de la muerte de Agnes, a la que no saben cómo enfrentarse mientras recuerdan los momentos que las marcaron y las convierten en seres agónicos, atormentadas por inquietudes que no pueden o no saben expresar y que han encerrado en el interior del muro que las separa. En Gritos y susurros destaca la presencia del rojo, en los títulos de crédito, en los fundidos y en las habitaciones de la mansión, signo de las emociones reprimidas y de la angustia que habita en María y Karin, cuya agonía no es física como la que sufre Agnes, sino espiritual, nacida de una vida de apariencia que aceptan como parte de las convenciones sociales que las oprime, controla y que nunca podrán dejar atrás, salvo durante un corto paréntesis de gritos y susurros que se perderá en el olvido.