José Sacristán y el hijo de la cómica

Ayer, con la sala principal del Auditorio de Galicia abarrotada, José Sacristán, de 88 años de edad, salía a escena caminando con la nostalgia y con el testimonio de una época que se apaga, como equipaje. No era físico, aunque lo fuese la maleta que portaba y posaba sobre el escenario, sino emocional y memorístico. En aquella otra maleta, la de su cabeza y su corazón, portaba un modo de entender el cine, el teatro y la vida, un modo que en él encuentra uno de sus últimos testigos; también uno de sus últimos héroes protagonistas. ¿Quién los recuerda, si ya empiezan a ser fantasmas en la memoria de quienes los disfrutamos y vacío en las generaciones que nunca sabrán que existieron? El popular actor es el nexo entre la generación de los Fernán Gómez y la suya; y también con la siguiente. Esas tres son las que alcanzan mi infancia. Pero, allí, en la sala del auditorio, los únicos niños y niñas que había habitaban en la memoria. No había cuerpos infantiles, tampoco de adolescentes ni de jóvenes, pero sí la evocación de quienes fuimos, de quienes fueron, de quien fue el niño y el joven Fernando, y la presencia real de un actor octogenario que ya no solo es un actor, pues ha alcanzado un estatus que le acerca al de quien considera su “maestro”. Ese estatus le confiere el aura y la dignidad que el público aplaudía puesto en pie, más que a la obra que concluyó tras una hora y media de una clase de saber llevar y llenar un auditorio que solo recuerdo en Rafael Alvárez “El brujo”. La sala era para él, para su solemne hacer escénico, para poner voz a los recuerdos de Fernando; y, sin llegar a expresarlos en palabras, a los suyos propios. Los asistentes a la representación de su monólogo “El hijo de la cómica”, basado en la primera parte de las memorias de Fernán Gómez “El tiempo amarillo”, caminamos en los cuarenta y tantos para arriba. Lo sé y lo supe cuando, a mi alrededor, descubrí rostros de mi juventud, pero de esta ya no había rastro en ninguno. Sin embargo, nadie podrá borrar que existió, solo el tiempo; tampoco se podrán romper los lazos generacionales que a menudo ahogan, pero que siempre sostienen aspectos de una época en otra… Los de Sacristán y Fernán Gómez forman parte de nuestros pasos iniciales porque nos llegaron como parte de nuestra propia herencia, la que nos llega sin pedir, pero que también forman nuestras identidades cambiantes, aunque siempre haya aspectos anteriores que perduren en los siguientes. El actor madrileño, al reivindicar y homenajear al autor de El tiempo de los trenes, hace lo propio consigo mismo, no por presunción, sino por nostalgia —sin olvidar la devoción a un oficio y la admiración a quienes, como Carola Fernán-Gómez, su hijo o él mismo, dedicaron sus vidas a representar ilusiones— que palpita en alguien que se sabe en un punto cercano a su viaje a ninguna parte. Ahí reside la clave emocional del monólogo, que recordando a Fernán Gómez se recuerda a sí mismo, tal vez por ello introduzca su actuación con la llegada de los “cómicos de la legua”, recordando su Carlos Galván, su personaje en El viaje a ninguna parte (1986), el único largometraje en el que fue dirigido por Fernando Fernán Gómez. Más que una supuesta gran amistad, de la que no hay rastro en “El tiempo amarillo”, la relación entre Sacristán y Fernán Gómez sería de una relación de cordialidad profesional, en la que el mayor sentiría respeto profesional por el joven y este consideraría que aquel era un maestro. Y la ausencia de este, desde 2007, posiciona a Sacristán al frente de aquel pasado que en él alcanza el presente y, desde él, a nosotros, su público. En escena no lo expresa, pero quizás nos esté diciendo que es su heredero, el representante que nos recuerda un tiempo que, simbólicamente, es él, son sus décadas que caminan desde la posguerra hasta la actualidad, y ya profesionalmente desde el desarrollismo hasta este periodo en el que Sacristán asume ese rol y ese compromiso: el de ser el último protagonista y testigo de ese ayer que ayer sentimos evocado…

Parranda (1977)

<<Galicia y lo gallego pasan a ser el motivo profundo de una racionalidad que consiste en reírse ante la muerte. De algún modo, el tema transciende a lo universal. La generación a la que yo pertenezco, en cuanto a “concienciación” de lo gallego, trabajó para no contentarse con los apriorismos de nuestros devanceiros: Galicia postrada y mártir, víctima de un signo histórico y de una domesticación psicológica a lo largo de casi seis siglos sin presencia histórica. Yo suelo decir que todos los siglos, desde la aparición de la imprenta hasta muy entrado el siglo XX, no hay impreso que configure literatura de invención. Nosotros no partimos de una Galicia implorante de comprensión ante los pueblos hermanos españoles. Nuestro lema —y así se escribió— era “Galicia, célula de universalidad”, La parranda dirigida por Gonzalo Suárez, llega, quizá sin saberlo, a la realización de esta premisa. Si las cosas resultan como deberían resultar, nadie podrá ya evitar que una de las películas más representativas de un cine español desmitificador y maduro haya encontrado su célula en un texto escrito inicialmente en gallego.>>

Eduardo Blanco Amor, declaración recogida en Entrevistas con E. Blanco Amor.

En 1959, en Buenos Aires, Eduardo Blanco Amor publicaba su primera novela en gallego: A esmorga, cuya traducción al castellano fue asumida por el propio escritor, obligado por su apurada situación económica. A principios de la década de 1970 se habló de una adaptación cinematográfica; es probable que existiera un primer guión hecho por el propio autor de la novela, pero no sería hasta la Transición cuando Gonzalo Suárez la adaptó a la pantalla en Parranda (1977). Por entonces, el cineasta y escritor asturiano ya se destacaba en literatura y cine como un creador diferente, con universo propio, del mismo modo que difieren ambos medios de expresión, aunque con puentes que los conectan. El cine de Suárez es un híbrido entre cine y literatura, mientras que el Suárez creador cinematográfico es un narrador que escribe su cine en imágenes que generan la sensación de ubicarse entre lo real y lo fantasioso. Por su parte, la obra de Blanco Amor posee una espléndida capacidad de visualizar ambientes y personajes. Cabe recordar que durante años fue periodista y reportero en diferentes lugares y situaciones, y que, como narrador, nunca fue realista; es decir, que aun usando realismo en sus páginas, existe la sensación de fantasía, de un halo mágico de raigambre gallega. En este punto, el universo creativo de ambos conecta. Esa sensación de ubicarse entre la realidad y fantasía, en Suárez se aprecia en toda su dimensión en Remando al viento (1988) y El detective y la muerte (1995), y en el autor ourensano ya se aprecia en su primera novela La catedral y el niño (1948). Aunque en el guion también participó Blanco Amor, era de esperar que alguien con ambiciones creativas realizase su propia historia, aun siendo la misma trama. Suárez introdujo su perspectiva y se alejó de la novela, como años después también haría Ignacio Vilar en su adaptación de A esmorga para acercarse a ella y guardarle mayor fidelidad. Así realizó una película que logra ser entidad cinematográfica propia, que, salvo en los personajes y el recorrido hacia la tragedia, no es deudora de la obra literaria. El recorrido es similar, acompañamos al trío de crápulas protagonista a lo largo del desenfreno que solo puede conducirles al trágico final que se intuye en los instantes en los que Parranda inserta el presente durante el cual Cibrán (José Sacristán) está siendo torturado e interrogado sobre sus desfases junto a sus dos amigos: Bocas (José Luis Gómez) y Milhombres (Antonio Ferrandis).

La expresión principal del cine es la imagen y la de la novela, la palabra. Esto lo sabe perfectamente Suárez, debido a su doble condición y contribución artística. No obstante, la obra de Blanco Amor también habla en imágenes, las que se generan en la mente del lector. Se trata de un escritor que visualiza al tiempo que narra; por ejemplo, su uso de los fenómenos atmosféricos (lluvia) y de las sensaciones térmicas (frío), la analepsis… La precisión y en apariencia sencillez narrativa de A esmorga chocan con la complejidad trágica expuesta en sus páginas; trágica para Cibrán, un joven que desea cambiar de vida, lo promete, y está decidido a hacerlo hasta que Bocas y Milhombres se cruzan en su camino. Estos llevan dos días de alcohol y desenfreno por tascas y prostíbulos, juerga que continúan ese lunes que marcará sus existencias y la de aquellos que se crucen en sus caminos. No son conscientes de su caída en el abismo; Cibrán, sí; y ahí reside su sino trágico, en esa consciencia que se suma a la distancia que, haciéndose insalvable a lo largo de la jornada, le separa de su deseo de una existencia junto a Rajada (Charo López), su amiga, y el hijo de esta. La diferencia entre novela y película es clara. Esta última asume el testimonio del narrador-guía-personaje novelístico de modo distinto, concediendo menor importancia a las palabras, y más a la agresión física y presión psicológica a la que constantemente es sometido. De cualquier modo, en ambos casos, Cibrán es el único del trío que comprende estar cayendo en ese pozo del que ya no podrán salir.

La juerga deja de serlo, para ser brutalidad y la estupidez humanas en el bar donde Bocas acuchilla a otro cliente. Ese instante marca el inicio del fin. A pesar de la violencia de Bocas y Milhomes, Suárez asume que ninguno de los tres son peores que el resto de personajes que asoman por la pantalla; por momentos, mira al trío como víctimas de deseos reprimidos, de obsesiones, de su baja condición social y cultural. Con sus encuentros con el escribiente del juzgado interpretado por Fernando Fernán Gomez, personaje en quien recae cierta dosis de humorismo y humor negro —en la obra literaria, en la original en gallego, el humor irónico y amargo siempre está presente—, con el aristócrata (Fernando Hilbeck) que, tras descubrir la infidelidad marital, mantiene a su mujer (Isabel Mestres) encerrada en el pazo donde la humilla y la usa de muñeca-prostituta, queda claro que el trío de “esmorgistas” no son peores elementos que aquellos con quienes se encuentran durante su desenfrenada juerga hacia la muerte, sobre todo aquellos personajes que pertenecen a la clase dominante, incluida la mano que, una y otra vez, golpea a Cibrán durante el interrogatorio al que le somete un juez invisible —nunca lo vemos en la pantalla, ni le escuchamos en la novela— que en la obra narrativa y en el film de Vilar adquieren mayor presencia en su ausencia de voz.

Todos a la cárcel (1993)

La sociedad española fue la mayor fuente de inspiración para el cine de Luis García Berlanga y no precisamente por sus virtudes, sino por defectillos y situaciones que el cineasta vestía de alegría y picaresca, de la gracia y el humor que asoman por primera vez en su debut, Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga, 1951), y ya no abandonan su filmografía. Quizá debido a esa inspiración social, que no pretende ni cine social ni sermones moralistas, los repartos de sus películas reúnan a una variopinta fauna de caricaturas, salvo excepciones como Tamaño natural (1973), cuyo intimismo imposibilita el reparto coral que acostumbra a poner la nota cómica y los distintos egoísmos, deseos e intereses. Así, la multitud en Berlanga da cabida a una amplía variedad de rostros contemporáneos de las épocas en las que el director levantino realiza sus rodajes: fuese la España que abandonaba la autarquía en Bienvenido Mister Marshall (1952), la de la Transición en La escopeta nacional (1977) o la de la “madurez” democrática en Todos a la cárcel (1993). Las tres sitúan a sus personajes en espacios acotados que van reduciéndose: el pueblo de Villar del Río donde el plan Marshall más que realidad es un sueño fugaz, la finca de los Leguineche donde el cineasta valenciano satiriza el reparto del pastel democrático durante la Transición y el presidio donde Quintanilla (José Sacristán) organiza la reunión solidaria de antiguos presos políticos. En ese espacio caótico, donde reúne a presos comunes y a caraduras, corruptos, derrotados y zarandeados, Berlanga transita un terreno cómico bien conocido, pero lo hace sin Rafael Azcona en el guion, por primera vez tras más de treinta años de colaboración.

El resultado es una comedia que por momentos se dispersa, y en otros alcanza gran hilaridad. Con todo, el resultado es un entretenido balance satírico de la Democracia que en La escopeta nacional empezaba a caminar y apuntaba los tejemanejes que se confirman en la cárcel donde Artemio Bermejo (José Sazatornil “Saza”), de “Sanitarios Bermejo”, entra con la esperanza de encontrar al subsecretario (Miguel Rellán) del Ministerio, con la intención de resolver la deuda millonaria que la Administración le adeuda. En la época de los Leguineche, la democracia apenas era una idea que se estaba llevando a la práctica, la película es de 1977 y la Constitución de 1978, y no se la podía juzgar porque carecía de la madurez necesaria para sentarse en el banquillo; por lo que Berlanga no se reía del sistema sino de las fuerzas vivas reunidas en la finca donde con la excusa de una jornada de caza se dejaban ver los prohombres y el empresario que se iguala al Bermejo de Todos a la cárcel. Tanto la sociedad como el estado españoles ya pueden rendir cuentas de su uso en la democracia; el film bromea corrupción, evasión fiscal, amiguismo, banca, iglesia, chapuzas. Contando con el mismo actor, en ambas películas un impagable “Saza”, y tomando un personaje similar: un empresario zarandeado y ninguneado por unos y otros, Berlanga desarrolla su farsa en el interior de una cárcel donde la supuesta solidaridad del encuentro organizado por la “Asociación Paz y Libertad”, con ánimo de lucro, continúa siendo tan inexistente como en Plácido (1961). A todos, incluido al sube y baja de Bermejo, la víctima de turno, les mueven los intereses, desde el director del presidio (Agustín González) hasta el ministro (Joaquín Climent), pasando por el viejo republicano (Manuel Alexandre) y su inseparable enemigo falangista (Rafael Alonso), más modestos en sus ambiciones, ya que a ambos les mueve otro tipo de interés, fruto de años engaños y de un presente de desengaño en el que comprenden que la mejor ideología es vivir la vida que les queda persiguiendo una buena comida o a las monjas cubanas que bailan en la desastrosa reunión.

El gran atasco (1978)

Años antes de que las primeras carreteras asfaltadas diesen paso a las autovías, autopistas, peajes, embotellamientos, desguaces, cementerios y demás compañeras de campo semántico de coche, Wenceslao Fernández Flórez apuntaba fino en la novela El hombre que compró un automóvil (1932), cuando en el epílogo imaginaba un futuro habitado por vehículos motorizados. Tiempo después, consecuencia del desarrollo industrial y tecnológico y de la conversión del proletariado en clase media, vehículos, conductores, atascos, cláxones, insultos, atropellos, depredadores, víctimas e igual miseria, aunque en diferente formato, eran realidades indiscutibles que podían observarse en cualquier parte del mundo motorizado, por ejemplo sobre el asfalto de Roma a Nápoles o de esta a aquella, según el sentido del carril escogido en la coral y satírica El gran atasco (L’ingorgo, 1978). Puede sonar exagerado, pero el mayor atasco registrado hasta la fecha duró diez jornadas; se produjo en la nacional 110 de China, en el año 2010. Inspirándose en un relato corto de Julio Cortázar —La autopista del sur—, Luigi Comencini no necesitó tantas, le bastaron un día y su noche, tiempo más que suficiente para escenificar su sátira y su crítica en esa desesperante espera vial, que resulta una magnífica ocasión para estudiar el comportamiento humano, tanto el racional como el irracional de los individuos atrapados. Su historia se ubica en una autopista de la Italia del consumismo, de la industrialización, de la polución, la heredera del “milagro económico” de las décadas de los 50 y 60, donde el director igual atrapa al empresario Benedetti (Alberto Sordi) y a Ferreri (Orazio Orlando), su servil esclavo por un sueldo, como a Martina (Ángela Molina), que sufre el acoso y la posterior violación de tres hombres ante las miradas de cuatro amigos que, pudiendo intervenir, se quedan dentro de su auto. El atasco también retiene a Germana (Giovannella Grifeo) y familia, un núcleo “pobre, pero honrado” y de padre (Lino Murolo) proabortista, pues prefiere aprovechar la recién aprobada “ley del aborto” que permitir que su hija mancille su buen nombre —para él, su única posesión valiosa—, siendo madre soltera. Quienes sí están casados son Carlo (Fernando Rey) e Irène (Annie Girardot), un matrimonio de clase media en viaje de bodas de plata, que pretenden celebrar en el hotel donde pasaron su luna de miel. Pero su idílica intención sufre en esa carretera donde la ausencia u olvido de las llaves de casa precipita los reproches de Carlo, que se irán recrudeciendo, hasta que comprende que las llaves las tiene él y, entonces, suaviza su tono y le resta importancia al asunto. En ese momento, uno de los mejores y más cínicos de la película, el marido comprende que no puede borrar sus palabras, sus acusaciones, su crueldad verbal. Tampoco le vale disculparse, ya que es incapaz de encarar la vergüenza que le implicaría reconocer su vileza y su error, uno más entre tantos sufridos por ella, ni soportar un más que probable cambio de sentido en los reproches, así que decide una solución tan sutil como vil: introducirlas en el bolso de Iréne.

La filmografía de Comencini cuenta con títulos sobresalientes —Todos a casa (Tutti a casa, 1960), El incomprendido (Incompresi, 1966) o Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico, 1972)— y El gran atasco también pudo serlo; de hecho, lo es en varios momentos. Su mejor baza comercial es su reparto, uno de los mejores repartos que pudiese reunir el cine europeo. Sordi, Annie Girardot, Fernando Rey, Patrick Dewaere, Ángela Molina, Harry Baer, Marcelo Mastroianni, Stefania Sandrelli, Ugo Tognazzi, Miou Miou, Gerard Depardieu o José Sacristán hacen alto en la autopista donde Comencini les retiene para que, de un modo u otro, salvo excepciones, sus personajes y demás viajeros de esta coproducción italiana, francesa, española y alemana, acaben por mostrar el lado menos favorecido de la condición humana. En la idea, el individuo es ideal; en persona y en conjunto, quizá sea para decir <<la humanidad apesta>>, que comenta Montefoschi (Marcello Mastroianni), aunque él tampoco huela a rosas. Siempre existen salvedades, incluso en ese embotellamiento donde la ferocidad crítica de Comencini señala que el pensamiento racional, la nobleza, la generosidad, la solidaridad, el amor, florecen en situaciones favorables; en el atasco se abraza la irracionalidad, la mezquindad, la insolidaridad. Allí, apenas nadie se preocupa por alguien que no sea uno mismo. Pompeo (Gianni Cavina), el hombre que ofrece su casa, lo hace porque espera conseguir un trabajo en Cinecittà o, por su parte, Benedetti cree que su dinero lo puede todo y que le concede derecho a llamar <<chusma>> al resto, ante el asentimiento servil de su empleado. Nadie mueve un dedo para evitar la brutalidad y la violación sufrida por Martina, ni el gesto de Mario (Harry Baer) cuando estaba unos centímetros de incendiar el auto de los agresores deja de ser algo más que un gesto que no se atreve a materializar, quizá por miedo a las consecuencias penales. El herido (Ciccio Ingrassia) que agoniza en la ambulancia solo piensa en la cantidad que cobrará por ser la víctima de un transporte público. En El gran atasco la generosidad brilla por su ausencia. Nadie ofrece, si no es a cambio de algo, ni siquiera el padre de Germana, que no cobra el agua a Benedetti porque dársela es el pago que le permite superioridad moral y mantener el honor de su apellido, su única riqueza o así lo cree. Comencini satiriza sin distinción de clases sociales y sitúa a sus personajes en una situación límite que merma el aguante de unos y saca a relucir lo peor de otros; parte del humor, aunque es brutal cuando se decide a desvelar la mezquindad humana, para concluir su critica con la oración que reza el cura sin sotana (José Sacristán), que da gracias al Señor por llevarse y acoger en su seno al moribundo de la ambulancia, <<apartándolo de los desastres del mundo>>. Pero el mensaje que se adapta a la época viene después, cuando el religioso expresa <<Sálvanos del plástico. Sálvanos de la escoria radioactiva. Sálvanos de la política del poder. Sálvanos de las multinacionales. Sálvanos de la razón de Estado. Sálvanos de los desfiles, de los uniformes, de las marchas militares. Sálvanos del mito de la eficiencia y de la productividad. Sálvanos de los falsos moralistas. Respetad la naturaleza. Amad la vida. Uníos carnalmente en el respeto al prójimo. Fornicar no es pecado si se hace con amor. Amén>>. Estas palabras enfatizan la postura crítica de Comencini, que apuntaba sin disimulo hacia la Tierra y se dirigía al público, a personas quizá no muy distintas a las que componen la variopinta fauna de la autopista donde ubica su película.

El viaje a ninguna parte (1986)

El viaje a ninguna parte (1986) surgió de una idea que Fernando Fernán Gómez y Jaime de Armiñán barajaban para un guion en el que iban a colaborar, aunque este no llegó a concretarse y en su lugar escribieron el libreto de Stico (1985). Pero Fernán Gómez no se olvidó de aquella idea y no tardó en darle forma de serial radiofónico que, a su vez, le sirvió de base para la novela homónima y para la adaptación cinematográfica que filmó en 1986. Con El viaje a ninguna parte, el cineasta, actor y escritor rindió su personal homenaje a los cómicos, aunque, más que actores o actrices, los miembros de las compañías ambulantes como la Galván, protagonista de esta historia, son vagabundos condenados a deambular por las tierras y los pueblos de la España de la posguerra, divirtiendo y emocionando a un público embrutecido y casi tan hambrientos como ellos, bajo la imparable amenaza que, para los de su profesión, significan las proyecciones cinematográficas y los partidos de fútbol que empiezan a acaparar la atención de los habitantes de los lugares que visitan. Sin contratos y con la incertidumbre de si actuarán o podrán comer, los Galván continúan su recorrido por un país marcado por la precariedad y por los lentos cambios que anuncian que ya no hay espacio para artistas como ellos. Pero la desventura de estos entrañables trashumantes se inicia con un primer plano de Carlos Galván (José Sacristán) en el presente, diciendo que <<hay que recordar...>>, aunque sus recuerdos, como cualquier evocación pasada, no mostrarán la realidad en sí misma, sino la idealización de los hechos que el anciano altera en su mente para darles la apariencia real que le permite sentir que su vida ha valido la pena. En ese momento inicial y final, rememora aquellos días de carestía en los que viajaba como miembro de la compañía teatral de su padre (Fernando Fernán Gómez), un cómico que, al igual que él, representa un arte transmitido de padres a hijos, una manera de vivir y de interpretar que desaparece ante la imposibilidad de legarlo al suyo (Gabino Diego).

Desde sus verdades y sus mentiras se acceden a los flashbacks que muestran el costumbrismo, la miseria compartida o la picaresca a la que a menudo recurren para seguir adelante mientras continúan aferrados al arte popular que representan en plazas, verbenas o en tabernas, pero nunca en teatros de verdad. Esta circunstancia la remedia el protagonista durante su triste presente, cuando sus palabras hablan de un periodo de esplendor ilusorio que nace de su necesidad de sentir que fue algo más que <<un hombre vulgar, anodino, carente de brillantez, sin relieve>>, definido de tal manera por Fernán Gómez en El tiempo amarillo. Ese actor sin talento es el narrador y a la vez la víctima de su historia, que muestra realidades y alteraciones de un pasado que se presenta real y a la vez imaginario, pero siempre desde la sinceridad de sus palabras, a pesar de las mentiras que estas encierran. Desde ellas habla de la relación entre los distintos componentes de la compañía de la que formó parte, así como de los múltiples problemas surgidos a lo largo de su recorrido sin rumbo y sin esperanza de mejora, por un país herido donde la amistad o la ilusión de amor compartida con Juanita (Laura del Sol) aportan los rayos de luz a una vida que el personaje central se niega a aceptar. Por ello asume como suyos los éxitos de otros, generando en su mente su falso encuentro con Miguel Mihura, responsable de su supuesto descubrimiento y de la posterior gloria profesional nunca alcanzada, su presencia en el festival de Venecia al lado de Berlanga y otras cuestiones que Julio Maldonado (Juan Diego), su amigo y compañero en mil batallas, le dice que son fruto de su imaginación y del deseo de recordase como alguien más que aquel cómico sin brillo que desempeñaba un oficio que ya solo perdura en sus memorias.

Un lugar en el mundo (1992)

Desde su presente, Ernesto (Mariano Ortega) deja que sus recuerdos viajen al pasado para evocar las figuras de su padre (Federico Luppi), de su madre (Cecilia Roth) y de Nelda (Leonor Benedetto), aquella monja solidaria, progresista y humanista que formó parte de sus vidas. Durante este flashback, que ocupa la práctica totalidad de Un lugar en el mundo, también rememora aquel entorno dominado por las diferencias sociales que Hans Mayer (José Sacristan), un geólogo hispano-alemán, observa cuando irrumpe en sus vidas con la excusa de realizar un supuesto estudio petrolífero. Desde su primer contacto con la familia del muchacho surge un reconocimiento mutuo entre ellos, un reconocimiento que posibilita la amistad que florece mientras se desvelan sus filosofías vitales, que, a pesar de parecer contrarias, resultan cercanas, salvo por el hecho de que Hans ha perdido el idealismo que mana de sus nuevos amigos. Mediante las conversaciones que mantienen los adultos se descubre que Mario y Ana regresaron de España años atrás, adonde habían huido como consecuencia de la dictadura militar que dominaba la nación, pero de nuevo en su país natal intentan materializar su sueño de mejora social mediante una cooperativa que lucha por defender los intereses de los ovejeros ante los abusos de los grandes terratenientes. Pero Ana y Mario también se dedican a otras cuestiones sociales; él educa a los niños que acuden a la escuela, en busca de la comida que les ofrece el matrimonio; mientras, ella se dedica al cuidado de la salud de los vecinos. El film de Adolfo Aristarain capta y transmite los sentimientos que afloran en los personajes mientras surgen la amistad y la imposibilidad que transitan paralelas a la maduración del niño que, ya de adulto, recuerda aquellos momentos de su pasado, cuando su padre halló la oportunidad de expresar aquello que llevaba en su pensamiento y en su corazón, pero también indaga en aspectos como la falta de oportunidades para niños y niñas como Luciana (Lorena del Río), quien desde temprana edad asume una condición que le imposibilita un futuro distinto al de sus padres, perpetuando de ese modo la diferencia social heredada de padres a hijos contra la que Mario lucha empujado por su idealismo utópico. A través de Ernesto niño (Gastón Batyi) se descubre aquello que le rodea: su primer amor, su amistad hacia Hans o el estéril enfrentamiento que su padre mantiene contra un sistema dentro del cual ni el individuo ni el colectivo parecen importar, solo los beneficios que se generen y que amenazan con destruir la ilusión de Mario, la misma que Hans no posee y que le ha impedido encontrar su lugar, posiblemente porque su desencanto ha aumentado con el paso de los años. No obstante, existe cierto aire romántico en la figura del extranjero que atrapa la atención de Ana, enamorada de ese desconocido que muestra un comportamiento distinto al de su marido, a quien Hans admira y aprecia, sensaciones que imposibilitan que entre Ana y él surja una relación que vaya más allá del amor platónico.

La vaquilla (1985)

En la guerra civil vista por Luis García Berlanga y Rafael Azcona no hay héroes, a lo sumo hay peluqueros que hacen las veces de teniente, efebos que entretienen en seductora conversación a los centinelas nacionales, seminaristas que han colgado los hábitos, toreros que, ante la idea de saltar al ruedo, se cagan en los pantalones; ida por la pata abajo de la que, ante la muerte, no se libra ni el diestro ni el siniestro más pintado. Luego están los profesionales, tipos ellos tan marciales como el sargento nacional Agapito (Antonio Gamero) y el brigada republicano Castro (Alfredo Landa), que charlan y se aprecian, porque ellos se entienden, mientras intercambian tabaco y papel de liar para que todos fumen en ese frente aragonés donde las tropas de ambos bandos llevan varios meses sin pegar un tiro. Cada uno está donde está, quizá por convicción ideológica, quizá porque la sublevación militar le pilló en el lado equivocado, pero lo cierto es que a la mayoría la guerra le ha sido impuesta y muchos abandonarían gustosos el frente para volver a casa o irse de picos pardos.

En los últimos meses, el máximo enfrentamiento que se produce se desata desde los altavoces nacionales que anuncian la fiesta que se va a celebrar en el pueblo, que se encuentra tras las líneas franquistas. La celebración fastidia bastante a Mariano (Guillermo Montesinos), soldado republicano y natural del lugar, que lleva casi dos años sin ver a Guadalupe (Violeta Cela), su novia, de quien sospecha que podría estar pensando en bailar con otro. Y eso le duele, más bien le preocupa y le enerva. Pero la noticia del baile no solo le afecta a él. El brigada Castro, militar de carrera y de vivo carácter, sospecha que afectará a toda la tropa, provocando la desmoralización de los suyos, cuya moral ya se encuentra por los suelos y amenaza enterrarse en el sustrato. El brigada comprende que bastante aguantan el tipo, con la inmovilidad y la falta de manjares que no sean sardinas en conserva. Si por tener, no tienen ni tabaco, ni agradable compañía ni baile propio. Y ahora eso. No, por ahí no pasa un suboficial curtido y consciente de la importancia de la salud mental de los muchachos. Para fastidiar a los del otro lado, a Castro se le ocurre la brillante idea de infiltrarse y matar dos pájaros de un tiro: subir la moral y alimentar a la tropa. Aparte del brigada y de Mariano, interesado en Guadalupe y en los almendros que esta heredará y él daba por suyos, el grupo que emprende la misión lo completan el teniente Broseta (José Sacristán), Limeño (Santiago Ramos) y el cura (Carles Velat). El primero, aparte de oficial, resulta ser peluquero de oficio, empeñado en rasurar cabelleras, aunque él se defina como el cerebro indispensable para que la misión alcance el éxito. El segundo se incorpora a última hora porque entre las tropas no hay ningún matarife que pueda dar finiquito al objetivo, y, como torero de oficio, se convierte en pieza indispensable para el teniente. Y el tercero todavía no ha cantado misa y, posiblemente, tampoco un bingo, pero no hace ascos a la visita al lupanar improvisado de Encarna (Amparo Soler Leal).

<<La reacción del público es a veces muy extraña, por ejemplo, en el estreno de La vaquilla, yo estaba totalmente abatido. Llegó Alfredo Matas y los dos coincidimos en que la película iba a hundirse a pesar del esfuerzo realizado. Yo no había visto nunca una reacción tan fría como en el estreno de esa película.>> (1) Pero la película no se hundió, sobrevivió a ese primer frio momento y acabó siendo uno de los films más comerciales del responsable de Plácido (1961). Además, siendo la idea a desarrollar hija de quien es, La vaquilla no podía dejar indiferente. De hecho, armó cierto revuelo porque es irreverente, bendita, ideológica y belicosamente irreverente; o dicho de otra forma: es una fenomenal muestra del humor negro, la muerte siempre está presente, aunque solo se vea la de la res del título, y del esperpento de Berlanga y Azcona. Entre ambos idearon una farsa que no esconde el hambre, ni las costumbres populares, ni las castrenses, ni las aristocráticas ni las religiosas. Faltan los milicianos anarquistas, los comunistas y las brigadas internacionales, la guerra se encuentra en su parte final, pero está presente el absurdo belicismo de aquella España dividida y desangrada donde compartían espacio tanto el tonto del pueblo (Fernando Sala), quizá más listo que el resto, como el párroco (Valeriano Andrés), que afirma que dar limosna a la iglesia sirve para llegar más rápido al cielo, o el impagable marqués, espléndidamente caricaturizado por un Adolfo Marsillach que encuentra la nobleza de su personaje en su refinado egoísmo mezquino y altivo —apura a los nacionales para que avancen y recuperen la parte de su finca que se encuentra en suelo republicano—. El resultado, a la vista: una visión satírica del sinsentido de una lucha fratricida que afectó a conocidos y desconocidos, a parejas, padres, madres, hijos e hijas, a radicales de ambos lados, a oportunistas e idealistas, a soldados llegados de otras fronteras y a una mayoría que no lucharía por una ideología definida, sino por la imposición del momento y según donde le cogiese el conflicto.

Hay una imposibilidad familiar en La vaquilla que la acerca a Mario Monicelli, o eso sospecho, en el desarrollo de la desventura del quinteto, una que apunta la ausencia de posibilidad de triunfo, incluso la de poder escapar a un destino que otros han escogido por ellos, y en el que van de aquí para allá, empujados por fuerzas ajenas que superan las propias. En esto, aunque en la distancia, son hermanos de los picaros medievales de La armada Brancaleone (L’armata Brancaleone, 1966) o de la pareja interpretada por Alberto Sordi y Vittorio Gassman en La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959), de la que Berlanga no solo tiene presente el imperio austrohúngaro, sino también la escena de la gallina en esa tierra de nadie que separa los bandos beligerantes. Por mucho que se empeñen, una vez se adentran en las líneas nacionales, los cinco deben improvisar y lidiar no solo con la res, sino con esas fuerzas que escapan a su control y les impide ser dueños de sus decisiones, ser dueños de sus vidas. Es la guerra, aunque expuesta en la pantalla se sintetice en poco más de un día de fiesta, no el de Jacques Tati, sino el de la Asunción, jornada durante la cual, el director de El verdugo (1963) zarandea a sus infiltrados (y al resto de personajes) y los pasea por la celebración del absurdo, festivo y al tiempo oscuro, combinación que en manos de Berlanga resulta de crítica feroz y divertida. La diversión que dura esa jornada que nos muestra en la pantalla —la secuencia final y el sonido de las ametralladoras que despide a los personajes apuntan una realidad de muerte—, la que depara a sus protagonistas la posibilidad no consumada de echar una cana al aire, tragarse una misa a la que no desean asistir, afeitar al comandante de los nacionales (Agustín González), asistir a la novillada o comer cordero asado en la fiesta popular donde Mariano sigue empeñado en pedirle explicaciones a Gloria, que solo desea encontrar marido que la libere de la soltería a la que la contienda parece condenarla, como condena a su padre a vivir en la pared. Con todo, la guerra de Berlanga, al igual que todas las guerras, afecta a los civiles, aunque estos sean tan especiales como los que desfilan y torean en el frente y retaguardia de La vaquilla.

(1) Luis García Berlanga, en Carlos Cañeque y Maite Grau: ¡Bienvenido Mr. Berlanga! Ediciones Destino, Barcelona, 1993

Operación Ogro (1979)

A medida que se desarrollaba la transición hacia la democracia, el cine español experimentó ciertos cambios. Por un lado surgió un tipo de película que recibiría la clasificación S, y por el otro apareció un tipo de films más comprometido social y políticamente hablando, sin embargo ambas tienen una raíz similar, la represión a la que fue sometida una sociedad en la que el sexo o las ideas propias podrían acarrear más de un disgusto. A finales de la década de 1970, principios de los ochenta, se filmaron varios títulos interesantes que se atrevieron a tratar temas comprometidos e impensables poco tiempo atrás. Una de estas películas fue la coproducción hispano-italiana Operación Ogro (1979), dirigida por el director italiano Gillo Pontecorvo, una película que intenta reconstruir los hechos que precedieron al asesinato de Carrero Blanco. El relato comienza en su presente, en Bilbao en 1978, la democracia ya es una realidad, y las libertades en España son respetadas por una constitución en la que existe cabida para todos. Sin embargo, Txabi (Eusebio Poncela) no comparte la idea de que haya llegado una nueva época. Él continúa empleando la violencia como medio para alcanzar sus objetivos, una violencia innecesaria que le ha separado de sus antiguos camaradas, hombres y mujeres que saben que cuentan con el diálogo como método para exponer sus pensamientos. Este distanciamiento también lo ha alejado de Amaiur (Ángela Molina), su mujer, quien acude a verle para proponerle una entrevista con su antiguo amigo, casi hermano, Izarra (Gian Maria Volonté). Tras un intercambio de opiniones entre marido y mujer, una analepsis traslada la acción a un colegio religioso donde se está castigando a ambos compañeros por haber hablado en vasco. Un nuevo salto, en esta ocasión hacia delante, sitúa a los dos amigos en el instante que hablan con uno de los líderes de un grupo clandestino que pretende luchar contra Franco. Por fin, la situación se detiene trece años después, en 1973, cuando la cúpula del grupo terrorista aprueba el secuestro del almirante José Carrero Blanco. Izarra, Txabi, Iker (José Sacristán) y Luque (Saverio Marconi) son enviados a Madrid, para poner en práctica un plan que debe desarrollarse en el más estricto secreto, sin precipitaciones que puedan conducirles al fracaso. Deben tener todo bajo control, estudiar los movimientos del político, mano derecha de Franco, y quizá el único capaz de mantener un régimen que pocos querían que continuase; conocer sus costumbres, sus horarios, con quién se reúne, dónde o cuántos son los hombres que le escoltan. Durante este tiempo, Txabi se muestra contrario a la idea del secuestro, insiste en que deben eliminar al almirante, a sus ojos el nuevo Franco, pero Izarra no cede porque las órdenes son claras. La mayor parte de Operación Ogro sucede durante ese periodo de preparación que presenta al grupo de terroristas, con el constante temor de ser descubiertos o de qué algo salga mal. Así como presenta, brevemente, otro tipo de lucha, la pacífica, la lucha que mantienen los obreros de una construcción para conseguir unos derechos que se les niegan. En ese momento aparece un personaje clave, un albañil (Georges Staques) que le dice a Txabi que lo que hacen, él y los suyos, no vale para nada, porque la verdadera libertad se consigue desde la concienciación de las masas, en el día a día, y no desde una violencia sanguinaria que atenta contra inocentes. Pasan los días, los meses, tiempo suficiente para tener todo preparado y para que algo salga mal. Carrero Blanco es nombrado presidente, hecho que se traduce en un aumento del número de guardaespaldas de la mano derecha de Franco, ahora sí que resulta imposible el secuestro. Una vez más, Txabi insiste en realizar un atentado mortal, ésta vez la cúpula accede a la propuesta. Un rápido regreso al presente, sirve para mostrar la manera de entender la lucha de este hombre, una lucha violenta de la que no puede salir nada bueno. La acción retorna al pasado, al día señalado para llevar a cabo la operación. Durante el tiempo que resta la tensión del grupo aumenta, no las tienen todas consigo, algo podría salir mal. Operación Ogro está narrada de una manera impecable y precisa, para mostrar esa posible gestación del atentado y las diferencias que se observan entre los dos amigos, dos hombres que tras el atentado y la caída del régimen franquista separarán sus vidas porque uno de ellos comprende que existen métodos que fomentan y cuidan la libertad y los derechos, mientras que el otro se decantará por el empleo de la violencia, la única arma que puede destruir todo lo conseguido.