va de vagos (cine, literatura y…)

En el guion de El alcalde, el escribano y su abrigo (Il Cappoto, 1952) participaron Alberto Lattuada, que también fue su director, Giorgio Prosperi, Giordano Corsi, Enzo Curreli, Luigi Malerba, Leonardo Sinisgalli y Cesare Zavattini; estos entre los acreditados, pero sospecho que serían más quienes le echaron un vistazo o una mano al texto. En todo caso, en el cine italiano de las décadas de 1940, 50 y 60 no era infrecuente que un guion apareciese firmado por cuatro, cinco, seis, siete autores. Al menos los acreditaban, no como en las producciones de los estudios de Hollywood, donde, en ocasiones, solo aparecían acreditados los nombres de los últimos en aportar o, incluso en créditos excepcionales, el de quien menos había hecho. No se trataba de que se reunieran en una habitación y que allí, alrededor de una mesa o apiñados en el suelo, se pusieran a escribirlo todos juntos, para ello habría que alquilar una nave industrial, sino que esta libre adaptación de El capote , el famoso cuen...

Los primeros años de Michelangelo Antonioni en el cine son teóricos, también ejerce de crítico cinematográfico y asistente; son años de aprendizaje que preceden al neorrealismo que se impondrá en el cine italiano en la inmediata posguerra. Durante ese primer periodo reflexiona sobre el cine y camina hacia el cineasta que será más adelante, cuando se inicie en el largometraje y, desde la ficción, indague en la verdad interior de los hombres y mujeres que pueblan sus títulos más reconocidos. Entremedias, descubrimos al Antonioni documentalista, el realizador que captura imágenes para recrear la realidad de paisajes que condicionan lo humano; del mismo modo que lo humano condiciona el paisaje. Este Antonioni documentalista se inicia en Gente del Po (1943-1947) captando instantes humanos y fluviales. <<Querríamos una película que tuviese como protagonista el Po, en la que no fuese el folclore el que despertase el interés, sino el espíritu, es decir: el conjunto de elementos mora...

Con el neorrealismo exhalando su último suspiro, Cesare Zavattini , nombre propio del “movimiento” y uno de sus grandes teóricos,  Marco Ferreri y Riccardo Ghiona  —que tres años antes, habían creado la revista cinematográfica Documento mensile — se embarcaron en un proyecto que salía a la calle para recrear y mostrar historias reales, de gente real. Más o menos, esto fue lo pretendido por Lo Spittatore , la revista cinematográfica que crearon y cuyo primer y, debido a su ninguneo comercial, único número se tituló  L'amore in città (1953). Zavattini se las arregló para reunir a un portentoso grupo de cineastas que, por derecho propio, ya son historia del neorrealismo, del cine italiano y mundial, y les pidió que saliesen a la calle y contasen historias verdaderas. Compuesta por seis episodios, esta propuesta cinematográfica, que reunía tras las cámaras a Carlo Lizzani , Michelangelo Antonioni , Dino Risi , Federico Fellini , Francesco Maselli , Alberto Lattu...

Durante los primeros pasos del neorrealismo italiano, aquellos que se dieron libres de las ataduras impuestas por un sistema de producción y de la vigilancia de cualquier tipo de censura, se aprecia una diferencia fundamental entre cine industria y cine compromiso. Más que la posibilidad e intención de ofrecer espectáculo o entretenimiento, los neorrealistas encontraron en el medio cinematográfico la oportunidad de hacer visibles sus posturas morales e ideológicas que, contrarias al régimen depuesto, hasta ese instante habrían permanecido ocultas en la clandestinidad o entre líneas a descifrar. Adquirida la libertad, llegó el tiempo de encarar las distintas realidades de la Italia de posguerra, de sus gentes, de la miseria y del caos fruto de hechos pretéritos que, como el fascismo, la ocupación alemana o la guerra, condicionaban el presente. El medio cinematográfico era idóneo para dar testimonio, y cineastas como Giuseppe De Santis  lo aprovecharon para expresar ideas, esperanza...

Previo al neorrealismo , la guerra en la pantalla italiana solo asomaba en películas de propaganda bélica - Bengasi ( Augusto Genina , 1942) o  La nave blanca ( La nave bianca , Roberto Rossellini ,1941)- o en noticiarios que, posiblemente, no se ajustasen a la realidad vivida por los soldados en el frente o por la población civil en un país dividido que no tardaría en convertirse en un campo de batalla más. El grueso de la producción cinematográfica lo formaban comedias, dramas y adaptaciones literarias. Ninguna mostraba la realidad que se vivía en Italia; no se podía, no existía; era el momento de la desinformación y del escapismo, usuales y comunes a cualquier régimen que tenga bajo control los distintos medios de comunicación y expresión. Pero, tras la contienda, dicho control desapareció, al menos durante los primeros tiempos de posguerra, y los cineastas aprovecharon el instante para mirar sin miedo el presente y su pasado reciente. En  El bandido ( Il bandito , 194...

Arroz amargo ( Riso amaro , 1949) es la película más popular de Giuseppe De Santis , también es la que el público actual reconoce como su gran aportación al neorrealismo y, sin embargo, dista de ser su mejor obra neorrealista. Quizá y sin quizá, tal honor recae en Roma, ore 11  (1951),  una obra maestra del neorrealismo y del humanismo que reúne múltiples realidades, las de cada una de las mujeres que son el corazón de una película coral que nunca pierde de vista aquello que pretende mostrar. Da igual en quien recaiga la atención, cuando abandona a un personaje para centrarse en otro, en todo momento,  De Santis  tuvo claro a dónde quería llegar y por donde transitar para lograrlo. Lo hizo por los rostros y las voces de sus protagonistas femeninas, pero también de los familiares, de los periodistas que acuden al lugar del siniestro o al hospital a la caza de la noticia o de los señalados que eluden responsabilidades mientras Luciana ( Carla Del Poggio ) siente c...

La realidad expuesta por los cineastas neorrealistas no es exclusiva del espacio físico, donde las más de las veces la miseria, el mercado negro, la delincuencia, la guerra o la carestía se hacen visibles en calles, hogares y pueblos. Más importante para ellos era el cómo dicho espacio afectaba al conjunto humano que lo ocupaba. Son los distintos tangibles e intangibles inherentes a la época retratada y, de no mirar su año de producción, 1948, su ubicación geográfica y su tema central: la pérdida de valores en la juventud de la posguerra, el segundo largometraje de Pietro Germi podría pasar por un film que se distancia de las supuestas formas neorrealistas para, entre ambientes universitarios, familiares y clubes nocturnos, bascular entre el noir , el drama juvenil y el policíaco. Esta alternancia genérica permite el acceso de  Juventud perdida ( Gioventú perduta , 1948) al peligro real que amenaza a la juventud de la posguerra, de la cual forman parte los asaltantes que, pisto...

Bajo el deslumbrante brillo de algunos de los títulos más representativos del neorrealismo italiano, se descubren otras películas imprescindibles, algunas conocidas, otras a la espera de ser rescatadas del olvido actual, pero todas ellas guardan en común la intención de mostrar la realidad, no como un espacio exclusivamente físico, sino parte de realidades humanas, espirituales, individuales o colectivas que se encuentra en escenarios naturales, urbanos o rurales, donde descubrimos a hombres y mujeres frente a las circunstancias de su presente, de guerra o de paz, un ahora en el que luchan por sobrevivir. Con variantes personales, según el caso y el realizador, la intención neorrealista era similar, aunque no lo fueron los géneros empleados para llevarla a cabo. Paisà (1946) asume el bélico para documentar seis etapas de la Segunda Guerra Mundial a lo largo de Italia y de cómo el conflicto afecta a distintos personajes; Vivir en paz ( Vivace in pace , 1947) se desarrolla en un peq...

Las comedias italianas realizadas en la inmediata posguerra optaron por los escenarios reales, por personajes de carne y hueso y por las historias en apariencia sencillas que desvelan complejidades del presente o del pasado cercano. Esta elección las contrapone con las comedias de "teléfono blanco", aquellas realizadas durante el fascismo, y las ubica dentro del neorrealismo cinematográfico que eclosionó en Italia en la segunda mitad de la década de 1940. Son historias que asumen el humor pero no escapan del drama ni de la tragedia, son historias que realizadores como Luigi Zampa manejaron a la perfección para mostrar realidades como las expuestas en Vivir en paz ( Vivere in pace , 1947) o en la más ambiciosa  Años difíciles ( Anni difficili , 1948). Ambas nos confirman la intención del cineasta y su idea de que <<reírse de los propios defectos es la mayor virtud de los pueblos civilizados>> y, añado, también de las personas que los componen. Porque ¿qué es un...

Hablar de neorrealismo probablemente conlleve la idea de dramas humanos inspirados en la realidad italiana de la posguerra. Esta circunstancia puede encontrar su explicación en el éxito internacional de la resistencia en las sombras de  Roma, ciudad abierta ( Roma, città aperta , Roberto Rossellini , 1945) y  Ladrón de bicicletas ( Ladri di biciclette ; Vittorio De Sica , 1948) y el recorrido urbano de un padre y un hijo en busca de su medio de vida. Es incuestionable que tanto el film de Rossellini como la historia expuesta por De Sica se han asentado en el imaginario popular y cinematográfico. Además, ambos títulos son referentes magistrales e incuestionables que nos permiten acercarnos al esplendoroso periodo de posguerra del cine transalpino, pero el neorrealismo no solo fue drama, también fue comedia que, desde el humor, mostraba cotidianidades y personajes corrientes en quienes encontramos universales humanos, entre ellos el dolor, el miedo, los lazos afectivos ...

El amor y el desamor grandilocuentes no son prioritarios en el cine de Vittorio De Sica , él estaba interesado en el amor, pero en el que nace de su compasión y su honestidad hacia sus personajes, hacia el género humano, hacia los individuos anónimos que pueblan lo mejor de su obra cinematográfica. Los más, vapuleados por la vida y aún así se niegan a perder la entereza con la que se levantan cuando caen, la misma que les empuja a continuar caminando con dignidad por los espacios donde experimentan sus condenas. Eso era lo que interesaba a De Sica y a Cesare Zavattini , el ser humano y creer en una realidad mejor, quizá no tan fantasiosa como la accesible a los marginados de  Milagro en Milán ( Miracolo a Milano , 1951), pero sí una en la que los anónimos golpeados por la vida encuentren la justicia social que se les niega en su día a día. Esto no lo comprendió David O. Selznick cuando decidió buscar en el cineasta italiano un aliado que le devolviese el esplendor pasado, un b...

<< ¿Cómo deberán ser nuestras películas? No será ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera —camina, camina—, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y de la alegría>>. Cesare Zavattini :  Straparole . Llibres de Sinera, Barcelona, 1968 Introduzco aceite y agua en un vaso y a continuación observo, pero no se mezclan hasta confundirse y solo veo que mantienen contacto dentro del mismo recipiente cristalino. Hecho esto, en lugar de sustancias, pienso en homogeneizar intenciones y pensamientos dispares en un solo espacio, en una sola palabra, entonces, me detengo, cuento hasta diez, y me pregunto si lo que pretendo no me confundirá o generará la creencia de que cuanto englobe el término es una única sustancia. Puede, y entonces, me digo: para qué aunar y correr el riesgo de simplificar individualidades, creatividades, perspectivas e intereses heterogé...