Fragmentos de Nada: una burla sin desarrollar

El pensamiento actual, al ser todo en apariencia permisivo y positivo, y ya laico en sus creencias, conformista en esencia e ilógico en el querer imponerse sin dudarse ni explicarse —en “se” (auto)reflexivo—, carece de esa necesidad de liberarse y de mostrarse rebelde como la que sí existía en la época de Luis Buñuel, Luis Garcia Berlanga, Mario Monicelli, Vittorio De Sica, Marco Ferreri… Es una tónica general en países católicos y mediterráneos que, en cierto modo, han dejado de ser sociedades de carácter religioso. La influencia de la moral católica, todavía cotidiana en España, Portugal o Italia durante buena parte del siglo XX, ya no resulta decisiva, ni impositiva ni represiva en el día a día actual. Antes, cabía la posibilidad de criticarla y burlarla, más bien eran exigencias para las mentes críticas, ácidas y despiertas. Ahora, manda la red, las instantáneas, los posados, el consumo de cualquier sustancia, producto o idea que potencie el escapismo y el autoengaño del “soy importante”, el ruido y el humo. Son los cimientos de una base efímera y fugaz contra los que apenas se puede enfrentar ni donde construir un pensamiento complejo, autocrítico, solidario, irónico... Dudo que ni los Monicelli, Berlanga, Tati o Dino Risi, ni en un entorno protestante y anglosajón los Billy Wilder y Preston Sturges, e incluso Charles Chaplin, por nombrar algunos de los grandes irónicos y satíricos, pudiesen. No tendrían qué satirizar, pues todo es caricatura o se satirizaría ya desde su origen; incluso las personas corremos el riesgo de serlo, imitando a quienes asoman en la televisión o en internet sin plantearse un para qué emular, seguir e idolatrar.

Las deidades antiguas parecían anclarse en el tiempo; se decía que eran inmortales y se les temía; entonces, lógico que, para quien despertaba, la principal intención fuese liberarse de la imposición divina, la cual, en realidad, no dejaba de ser la manejada por una élite humana. Por contra, la “moral”, los “valores” y los “divinos” de los tiempos que corren en la actualidad desaparecen al momento de buscarlos y reflexionarlos, sustituidos por otros en una sucesión imparable e irracional en su racionalidad estudiada. En todo caso, ahora la burla ha dejado de ser un bisturí con el que los cineastas y los escritores diseccionaban la sociedad, sus usos y abusos, su moralidad y su hipocresía, para caer en el buenrrollismo, en el chiste fácil, en el meme  y el reel, acaso ¿hay algo más ridículo que una imagen que entra en bucle y se repite y repite con la única finalidad de repetirse, en la creencia de que “mola” y que así acerca y promociona a quien la crea? Corren malos tiempos para la comedia, para la sátira y para el humorismo, tal vez tenga que ver en todo ello que las ideas satíricas, que las burlas queden sin desarrollar, solo se realicen en lo aparente. Por otra parte, las reflexiones que exigen más de un minuto de atención o las que superan las diez líneas pasan desapercibidas o inmediatamente son sustituidas por las imágenes y el centenar de caracteres y la masificación. Quizá me equivoque, pero una de las mejores herramientas de control de las redes sociales (y el modelo y sistema que imponen) es la de dar voz a todos, para que así nadie la tenga…

La carta (1999)

La obra literaria más popular y prestigiosa de Marie-Madaleine Piochet de la Vergne, más conocida como Madame de La Fayette, por su título nobiliario de condesa, es La princesa de Clèves, la cual se considera la primera novela histórica publicada en Francia. Escrito en el siglo XVII, el libro de Marie-Madaleine Piochet se ambienta en la época de Enrique II y tuvo su primera adaptación cinematográfica de la mano de Jean Delannoy, que en 1961 daba imagen y sonido a la adaptación que del texto de la escritora había realizado Jean Cocteau. En aquel largometraje, La princesa de Clèves (La princesse de Clèves, 1961), el papel de la princesa Clèves lo interpretó Marina Vlady y su ubicación histórica permanece fiel a la novela. Otras actrices que dieron vida a la joven fueron Chiara Mastroianni en La carta (A carta/La lettre, Manoel de Oliveira, 1999), Sophie Marceau en La fidelidad (La fidélité, Andrzej Zulawski, 2000) —ambos títulos producidos por Paulo Branco—, y Leá Seydoux en La belle personne (Christophe Honoré, 2008), que tienen en común que sus heroínas son contemporáneas; es decir, que su drama se desarrolla en la actualidad. Pero sea en la corte o en un instituto, en los cuatro casos son mujeres atrapadas entre el amor, la fidelidad, la infidelidad, la obligación y el drama que se descubre en la imposibilidad de liberarse a su deseo y a la búsqueda de la plenitud que se le supone a encontrarse a sí mismas… La más irónica de estas adaptaciones, es obra de Oliveira, un cineasta cuyo cine huye de aspavientos y adornos, un cine que está perfectamente diseñado sobre la quietud que posibilita que se comprenda; incluso marca los cambios de tiempo con rótulos explicativos, tal como se hacía en el cine mudo. El rimo lento propuesto por Oliveira en La carta (y en el resto de su obra cinematográfica) posibilita la atención y la reflexión de lo que se ve y se escucha en la pantalla. El cineasta aprovecha esa quietud, la ausencia de movimientos de cámara, para permitir que el espectador cómplice active sus neuronas y que el perezoso se duerma. Esta es otra muestra más de su ironía —otra, seria que ya libre para amar, ella se niega porque teme perder el amor de Pedro Abrunhosa— y de su humor no en pocas ocasiones negro. Aunque no lo parezca a simple vista, ironía y humor, pueblan la filmografía de Oliveira, y ambas también se encuentran presentes en esta película de culpa y miedo, de amor y desamor, de cadenas e imposibles, de distinguir entre el querer y el amar, pero también de la apariencia y como esta marca el destino de la protagonista. Madame Clèves es el objeto de deseo de tres hombres y, a pesar de que se casa con uno y que ama a otro, en ningún caso la joven haya plenitud en sus relaciones. En realidad, parece atrapada en su encierro, en su mal, que consiste en estar enamorada y culparse por estarlo, pues no ama a su marido, a quien quiere y a quien permanece fiel, pero siendo infiel a sus propios sentimientos y emociones…

Rincones sin esquinas (los troyanos)

Ignoro dónde y cuándo aparece la idea y se origina la inspiración en la vida y en el arte, sobre todo consciente de que ya son tantas las existencias y las obras artísticas que lo original corre el riesgo de perderse en el olvido y que algo posterior asuma serlo sin que lo sea. Pero lo que parece quedar claro es que originariamente somos a partir de lo que otros fueron, vivieron y trasmitieron, ya fuesen nuestros padres y madres, abuelas, algún vecino u otros personajes de nuestras vidas, ficticios o reales. Nos hacemos y somos en el rechazo y en la aceptación o asimilación de lo ya existente. La luz de nuestro pensamiento se hace ahí y solo desde ahí, la base que nos legan e intentan inculcarnos, sin pensar que algún día construyamos un universo mental propio, se puede avanzar, pues sin una superficie sobre la que pisar y dar los primeros pasos se antoja imposible dar los siguientes. De algo de esto escribo en mi libro “Rincones sin esquinas”, por donde asoman hombres y mujeres anónimos y con nombre para la historia en su paso evocado por Santiago de Compostela. Algunos, me han influido e inspirado sin yo saberlo, otros de modo consciente y los hay que ni lo primero ni lo segundo. Arturo Fernández, también el escritor madrileño Alejandro Pérez Lugín, cuya novela “La casa de la Troya” leí pasados los cuarenta, son de los que no; aunque esta circunstancia no les resta ni implica que no hayan influenciado o servido de modelo para otros. En la que adaptación cinematográfica que Rafael Gil realiza de la novela de Perez Lugín, filmada en 1959 y la última de las cuatro producidas hasta la fecha, el actor asturiano da vida a Gerardo, el protagonista.

El título “La casa de la Troya” hace referencia a la pensión de estudiantes universitarios que apenas estuvo abierta durante dos décadas en la compostelana rúa de la Troya. La casa es museo desde 1993, pero unas nueve décadas atrás todavía abría sus puertas, y supongo que también las cerraba tras las noches de “troula”, a jóvenes como Lugín, cuando este vino a estudiar Derecho a la ciudad, una carrera que, por aquel entonces, estudiaba (casi) todo hijo de vecino que tuviese posibilidad de cursar estudios universitarios. ¿Por qué esa moda de la abogacía? ¿Era signo de su burguesía o de la necesidad de acusadores y defensores en un país en el que los ataques y contraataques eran más frecuentes que rezar el rosario o el acudir a las tasca de la esquina? Supongo que Lugín no llegaría a Santiago por gusto y sí a disgusto, que es la misma sensación de su personaje, pero también, como aquel, cambiaría de opinión al conocer la localidad arrinconada en el extremo noroccidental de la península ibérica y en el suroeste de Europa, posiciones geográficas y relativas, si uno las sitúa en la deriva temporal y tectónica, de una ciudad pétrea, pero viva, que recrea y cobra vida en su novela más famosa, en la que detalla costumbres de la época y en la que ensalza a Rosalía, poetisa que sí me ha influenciado y que también es otra de las evocaciones que salpican las páginas de “Rincones sin esquinas”…

La casa de la Troya, enlaces a los comentarios de tres adaptaciones:

https://vadevagos.blogspot.com/2019/04/la-casa-de-la-troya-1924.html?m=1

https://vadevagos.blogspot.com/2021/10/la-casa-de-la-troya-1948.html?m=1

https://vadevagos.blogspot.com/2021/11/la-casa-de-la-troya-1959.html?m=1

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El oro de Nápoles (1954)

Una de las grandes parejas de cine no asoma en la pantalla, aunque uno de sus miembros luzca en ella su faceta actoral. Su relación se afianza tras las cámaras, donde se gestan las historias y las suyas son grandes en su complicidad y su humanismo. Calan hondo, resultan entrañables y humanas, pues su principal interés se centra en el ser humano, sin héroes ni villanos, ya sean dolosas como Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), fantasiosas y divertidas como Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951), tristes como Umberto D. (1952), o satíricas como El especulador (Il boom, 1963). No nombraré más títulos, salvo uno, el que ahora corresponde, porque son muchas sus grandes aportaciones al cine y, con las citadas, me queda claro, no sé si a ustedes, que la pareja es Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, dos imprescindibles de la historia cinematográfica, quienes, junto a Giuseppe Marotta, que también participó en el guion de El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), fueron los responsables de acercarnos la ciudad mediterránea a través de su mirada cinematográfica humanista y sensible, entrañable, caricaturesca, divertida y, en ocasiones, triste…

En De Sica y Zavattini la preferencia por lo humano es innegable e innegociable, aunque el primero acepte papeles en películas ajenas que le permitan mantener su ilusión de que la vida es juego. Lo humano, emociones y sentimientos, resulta predominante en cualquiera de sus películas, de ahí que El oro de Nápoles al que alude el título sean las gentes de la ciudad, la cual cobra distintos rostros fílmicos en esta espléndida películas compuesta por seis episodios en los que también asoman miembros de otras parejas que forman parte innegable del cine y, por supuesto, de esta espléndida comedia y drama. Esas dos caras que todos llevamos con nosotros, aquí, en Nápoles y en cualquier lugar habitado, son parte de la ciudad y de sus vidas, bien lo saben las mujeres a quienes dan vida Sofia Loren y Silvana Mangano, y tal vez sus media naranjas en la vida real, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis, que la produjeron. Aparte, asoman otros nombres irrepetibles, aunque cierto que ningún humano se repite (hasta que den vía libre a la clonación), como Totò y el napolitano Eduardo de Filippo, gigantes de la cinematografía y el teatro italianos, que tienen unos cuantos, y no sorprende pues se trata de una de las grandes referentes en esto de hacer películas y contar historias, ya no solo por el neorrealismo o por la comedia a la italiana, ni por ser pionera en las superproducciones allá por la primera mitad de la década de 1910, antes de que a David Wark Griffith lo considerasen el padre de todo esto, sino por su cercanía y su humanidad, por su apuesta a cara partida por las historias, los personajes y las situaciones que denuncian o satirizan y que desvelan parte de su época. En esto, Zavattini y De Sica son fundamentales, que no quiere decir que los únicos, pero sí quienes junto a Mario Monicelli y Marco Ferreri mejor supieron retratar desde lo tragicómico y la caricatura (grotesca y esperpéntica en Ferreri) a la Italia de la segunda mitad del siglo XX; ambos eran conscientes de que el mayor tesoro, el oro de Nápoles, eran sus gentes, tan atípicos e impredecibles, pícaros, ingenuos, engañados… De Sica da rienda suelta a su sentido del humor, a su sensibilidad y a su complicidad con los niños y los desfavorecidos, con los personajes pícaros y los desvalidos, como parece serlo el de Totò o la Mangano, el primero en su imposibilidad de recuperar su intimidad, invadida por el gorrón que se le ha adueñado de su casa, y la segunda en un matrimonio de conveniencia que la condena a una especie de ostracismo sentimental y emocional. De Sica se pasea por las calles y casas napolitanas, rinde homenaje a la ciudad y expresa a viva voz la idiosincrasia local; el resultado, aunque irregular en su comparación episódica, me sabe magistral en los episodios protagonizados por Sofia Loren y el propio De Sica, cuyo duelo en la pantalla, con un niño que no puede salir a jugar fuera con los de su edad, le iguala a su rival e incluso le lleva al extremo de intercambiar los roles, pero, sobre todo, desvela la soledad en la infancia, la imposibilidad de ese pequeño que, si bien acepta jugar con él, desea hacerlo con las voces infantiles que se escuchan al otro lado de las paredes del palacete, en esas calles napolitanas donde la vida prima, aunque haya se pasee un cortejo fúnebre…

Cuando ruge la marabunta (1954)

Byron Haskin es un cineasta por el que siento simpatía desde niño, cuando, mediada la década de 1980, lo descubrí en un ciclo de cine fantástico y de ciencia ficción en el Aula de Cultura de la localidad donde nací. Allí pude disfrutar de La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953) por primera vez y de otras fantasías de cine más allá de la invasión extraterrestre propuesta por él y por su colega George Pal, que ejerció de productor. Aquellas mañanas de los sábados, sin levantarme de mi asiento, dejaba volar la imaginación, condicionada por las imágenes de la gran pantalla, y viajaba con el hijo del trapero miles de leguas en submarino y me enfrentaba a gigantescas criaturas de inexistencia literaria en una isla misteriosa. Tal vez fue allí donde descubrí por primera vez las posibilidades de Verne y de Wells, lejos de Wells y de Verne; no sabría decirlo. Pero sí guardo imágenes nítidas de aquellos momentos cinematográficos y de aquella invasión de cine que no es la película que más me gusta de Haskin. Esta llegaría más adelante, en una aventura que se desarrolla en la selva, paisaje tórrido, exuberante, primitivo, aunque era más que eso. La aventura que prima en Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, 1954) es la atracción entre una mujer y un hombre que despiertan al deseo y a la pasión, no sin antes enfrentarse en una guerra abierta que desvela la inseguridad del segundo y la seguridad y superioridad sexual e intelectual de la primera, aunque aquel esconde sorpresas como su gusto por los libros, de los que reniega por vergüenza, quizá porque sienta que su afición por la poesía ponga en entredicho su virilidad y la imagen de tipo duro que se ha forjado, la del paisano hecho a sí mismo, que presume de haber construido un imperio con sus propias manos en una lucha titánica con la naturaleza.

Tal enfrentamiento altera el orden natural, del mismo modo que la presencia del occidental en la selva trastoca la vida y las costumbres de los nativos, a los que presume “civilizar”. Mas la naturaleza siempre se encuentra al acecho, atenta ante cualquier posibilidad de recuperar lo que le pertenece y derrotar al aventurero, ya terrateniente y señor temporal de cuando existe en un radio inabarcable para la vista humana. La historia propuesta por Haskin, inspirada en el relato de Carl Stephenson Leiningen contra las hormigas, cuyo guion corresponde a Philip Yordan, Ranald MacDougall y Ben Maddow (no acreditado), se centra en esa pasión desatada, no en pocos momentos reprimida, de dos cuerpos y mentes que, inicialmente desconocidos entre sí, chocan tras unirse mediante el matrimonio por poderes que a Joanna (Eleanor Parker) la lleva hasta las posesiones de Christopher Leiningen (Charlton Heston), un tipo de apariencia ruda, pero que se descubre inseguro ante ella. Christopher desea un futuro heredero para su reino y Joanna nada deja atrás, solo la rutina que no le colma y que posiblemente le recuerde a su anterior marido. Su viudez disgusta a su nuevo esposo, pues le recuerda que ha estado con otro hombre, lo que implica una experiencia sexual que él no posee. De ahí, su miedo. Como cualquier temor, el que marca al personaje nace en su interior; de su inseguridad ante la presencia de una mujer hermosa, culta, elegante, experimentada. ¿Teme el ridículo? ¿El no estar a la altura del hombre que la mujer con quien se ha casado pueda esperar? ¿O vive obsesionado con su virilidad, con su supremacía, con ser el primero en todo? Lo cierto es que ante ella duda, ignora cómo actuar y busca los defectos que puedan hacerle sentir que está por encima, pero no los encuentra; en todo caso, lo dicho, no sabe lidiar con la excitación y la atracción que la presencia femenina implica. Le seduce sin que ella haga nada más que ser sí misma; de modo que solo puede acusarla de ser viuda, acusación que nace de miedos propios; es decir, señala que ha tenido experiencias con otro hombre y ella le responde con aquello de que un piano usado suena mejor que uno nuevo, sin experiencia musical previa, a la espera de manos que sepan afinar las tecla. Por cierto, lo olvidaba, algo hay en Cuando ruge la marabunta de hormigas guerreras que devoran cuanta vida hay a su paso. Asoman en el último tercio del film, cuando ya la lucha más titánica se ha decantado por el equilibrio entre los dos polos opuestos que, una vez rotas las distancias y liberados de la represión masculina, dan rienda suelta a su atracción, al deseo sexual y a la admiración mutua. En esa parte final, las hormigas “asesinas” amenazan la total destrucción del mundo construido por Christopher y confieren a la película un toque serie B y fantasioso muy del gusto de Haskin y Pal.…

Rincones sin esquinas (Buñuel y sus peregrinos)

La historia(s), la fantasía, la memoria, la cotidianidad, el arte, la cultura, las ciudades y los pueblos se encuentran repletas de personajes reales e inventados, algunos respiran, otros inspiran, unos pocos son leyenda y ya tantos olvido. Luis Buñuel es otro de los mitos que se resiste al olvido. Habita entre la realidad de quien pudo ser, los estudios acerca de su obra, en sus películas y en la evocación que se hace de su idea. ¿Quién fue? En parte, una invención de sí mismo y un misterio, tal vez incluso para él. En todo caso, Él es otro de los que asoman por las páginas de Rincones sin esquinas. Pero, al contrario que sus dos peregrinos de La vía láctea (La Voie Lactée, 1969), visitó Santiago de Compostela y paseó la monumental plaza del Obradoiro, donde luce la fachada barroca que se aprecia en la imagen y que protege el Pórtico de la Gloria, una de las obras cumbres del románico y uno de los espacios evocados en el libro. La plaza y la catedral compostelanas son las (supuestas e inalcanzables) metas de los caminantes ideados por el cineasta y por Jean-Claude Carrière. El camino transitado por la pareja peregrina no es solo espacial, ni dan sus pasos en tiempo presente, sino que avanzan o retroceden por sendas oníricas y misteriosas. Ya desde sus inicios cinematográficos y surrealistas, Buñuel rompe las cadenas temporales y usuales narrativas para dar rienda suelta a su rebeldía humanista y al misterio existencial, a encuentros imposibles, a lo ilógico y a las preguntas que carecen de respuestas concretas…

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A historia(s), a fantasía, a memoria, a cotidianidade, a arte, a cultura, as cidades e os pobos atópanse cheas de persoaxes reais e inventados, algúns respiran, outros inspiran, uns poucos son lenda e xa tantos esquecemento. Luis Buñuel é outro dos mitos que resístese ao esquecemento. Habita entre a realidade de quen puido ser, os estudos acerca da súa obra, nas súas películas en na evocación que faise da súa idea. Quen foi? En parte, unha invención de si mesmo e un misterio, quizais incluso para el. Con todo, é outro dos que asoman polas páxinas de “Rincones sin esquinas”. Pero, ao contrario que os dous peregrinos protagonistas de A vía láctea (La Voie Lactée, 1969), visitou Santiago de Compostela e paseou a monumental praza do Obradoiro, onde luce a fachada barroca que vese na imaxe e que protexe o “Pórtico da Gloria”, unha das obras cumes do románico e uns dos espazos evocados no libro. A praza e a catedral compostelanas son as (supostas e inalcanzables) metas dos camiñantes ideados polo cineasta e por Jean-Claude Carrière. O camiño transitado pola parella peregrina no é só espacial, nin dan os seus pasos en tempo presente, senón que avanzan ou retroceden por sendas oníricas e misteriosas. Xa dende os seus inicios cinematográficos e surrealistas, Buñuel rompe as cadeas temporais e usuais narrativas para dar renda solta a súa rebeldía humanista e ao misterio existencial, a encontros imposibles, ao ilóxico e ás preguntas que carecen de respostas concretas…

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Crónica de los pobres amantes (1954)

Dudo que en la actualidad de los países llamados desarrollados pueda hacerse una vida en la calle; no me refiero a verse condenado a vivir sin hogar, sino a crecer y convivir en una cotidianidad vecinal donde el vecindario es mucho más que la imagen con la que cruzarse de camino al trabajo o al centro comercial. Me refiero a vidas en la calle en las que la calle sea centro de reunión, comunión e incluso desunión; calles donde los niños juegan sin preocuparse del tráfico ni de la televisión ni de otras tecnologías como los teléfonos móviles; calles en las que las ventanas hablan a través de una vecina o vecino que asoma y le comenta a los de al lado o de enfrente, a viva voz, alguna circunstancia o novedad que llamó su atención; calles en las que las personas se detienen a charlar, sin prisa, concediendo importancia a sus relaciones humanas, y chismorreos incluidos; calles que son testigos de comunidades, cuando estas tenían un sentido más profundo que las reuniones de vecinos en la que se lee el orden del día. Calles así todavía permanecen en la memoria de muchos, igual que se encuentran en no pocas películas rodadas en distintos lugares, lo cual apunta que las relaciones callejeras adquirían gran importancia en el día a día de las personas, indistintamente de la nacionalidad o de la procedencia. Hay numerosos ejemplos cinematográficos, desde Charles Chaplin, cuyo personaje principal no deja de vagar por las calles en busca del amor y de la solidaridad que apenas asoman, hasta Yasujiro Ozu y sus historias de vecindario y de familia, pasando por King Vidor, que había realizado en La calle (The Street, 1931) un alarde cinematográfico y también comunitario. Años después, también lo haría Edgar Neville en Mi calle (1960) y hacia mediados de la década de 1950 Vittorio De Sica en el episodio protagonizado por Sofía Loren en El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954). Ese mismo año que De Sica, Carlo Lizziani recreaba en Crónica de los pobres amantes (Cronache di poveri amanti, 1954) una calle también repleta de personajes pintorescos e inolvidables…

Habitan en la memoria de Mario (Gabriele Tinti), el narrador que sitúa la acción en la vía del Corno, en Florencia, mediada la década de 1920, cuando el fascismo se impone en el país y el antifascismo, representado en pantalla, sobre todo, por los militantes comunistas Ugo (Marcello Mastroianni) y Corrado (Adolfo Consolini), acaba siendo perseguido. Pero, a pesar de que la voz pueda resultar nostálgica, no se trata de un film nostálgico propiamente dicho; al menos no del modo que pueda resultarlo el de Neville, cuyo narrador remite a los recuerdos de infancia del propio director. El de Vidor es otra historia, pues el cineasta estadounidense busca en su adaptación de la obra teatral de Elmer Rice hacer del espacio callejero y vecinal un lugar cinematográfico, eje del propio film. En todo caso, los títulos nombrados poseen un carácter y un encanto humanistas. El centro de atención son las personas, las cuales, tal como apunta De Sica en su película, son el oro del lugar; son quienes dan brillo (y también sombra) al espacio que ocupan, construyen y destruyen sin apenas darse cuenta de estar haciéndolo. Se llama cotidianidad y ese mismo día a día lo presenta Mario en la distancia desde la que habla y recuerda cuando se trasladó a la calle del Corno, para estar más cerca de Bianca (Eva Vanicek), su novia; y donde conoció a Milena (Antonella Lualdi), la mujer de la que se enamoró, y a otros personajes para él ya inolvidables. Lizziani, que colaboró en el guion también firmado por Sergio Amidei, uno de los principales protagonistas del neorrealismo de posguerra, Giuseppe Daguino y Massimo Mida, adaptaba a la gran pantalla la novela de Vasco Pratolini y lo hizo introduciendo un tono cercano, valiéndose de la voz del narrador que evoca en tiempo presente, y la calle obrera donde, aparte de los rostros humanos, el costumbrismo y la vecindad, se descubren el amor, las diferencias sociales y el enfrentamiento ideológico entre fuerzas opuestas que chocan más allá del escenario principal, un lugar sospechoso para los camisas negras, pues se trata de una calle proletaria en el centro mismo de la bella ciudad a las orillas del Arno…

Odio contra odio (1957)

 No creo desvelar gran cosa al afirmar que Joseph H. Lewis era un excelente narrador cinematográfico, cuya precisión se fue perfeccionando en la serie B, a la que dio varios títulos memorables. Dicha precisión le permitió decir mucho con pocos medios, pero con talento innegable y conocimientos de cine que ya quisieran muchos de mayor renombre para reducir su verborrea. Un ejemplo más de la concisión de Lewis, aunque menos referido que títulos como las negras Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945), Relato criminal (The Undercover Man, 1949), El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) o Agente especial (The Big Combo, 1955), es el western Odio contra Odio (The Halliday Brand, 1957), en el que en menos de ochenta minutos expone un entorno patriarcal en el que abre varios frentes que giran en torno a la figura de un padre despótico, intransigente, racista, que asume ser amo y señor de todo y todos cuantos le rodean. Daniel padre (Ward Bond) es el shérif, su placa forma parte de su cuerpo y de su mente. También ha enraizado en él el hacha enterrada en sus posesiones, símbolo que recuerda a propios y a extraños que pacificó la zona y levantó la ciudad. <<Yo soy la ley>>, afirma en un momento del recuerdo de Daniel (Joseph Cotten), su hijo mayor que regresa al rancho después de negarse. En ese primer instante, se confirma que no guarda buena relación con su padre. ¿A qué se debe? Todavía es pronto para las respuestas, para Lewis basta que se sepa que el “viejo” le ha mandado llamar en su agonía; según le dice Clay (Bill Williams) a su hermano, para perdonarle y que todo vuelva a ser como antes; aunque no tarda en comprenderse que, más que la petición de un moribundo, es la imposición de un déspota.

 Los primeros minutos de Odio contra odio se desarrollan en tiempo presente, con el encuentro de los dos hermanos Halliday y el regreso de ambos al hogar paterno, donde Martha (Betsy Blair), la hermana viste de negro. Ella cuida del padre. Parece una mujer deprimida, condenada, tal vez el negro sea el color con el que expresa su pesar, sus dolor, su pérdida. Pronto conocemos más sobre esa familia, cuando Lewis introduce la analepsis que abarca la mayor parte del metraje. Daniel recuerda los hechos que acontecieron seis meses atrás y se comprendan muchas cuestiones que esos primeros minutos plantean: el distanciamiento entre padre e hijo, la condena de Martha, la sumisión de Clay, o la idea que Aleta (Viveca Lindfords) ya comenta antes de que suceda, la de que el hijo se separa del padre para acercarse a él, para ser como él. Esto lo aventura Aleta, cuando expresa un dicho indio. Ella es la hermana de Jívaro, el hombre enamorado de Martha, a quien han linchado sin que Dan hijo pudiese hacer nada para impedirlo. Solo su padre habría podido frenar a la jauría que asaltó la cárcel. La ruptura tiene su origen ahí, cuando el muchacho es linchado debido a la permisividad del shérif, que así logra su propósito de impedir que un Hallyday cruce su sangre con un mestizo. <<Tienen el mismo derecho a vivir que nosotros, pero cuando se trata de mezclar la sangre es ir demasiado lejos>>, le dice a al hijo en quien quiere verse a sí mismo, su sustituto, quien perpetuará su nombre y su ley…

En la palma de tu mano (1951)

Con su bigote a lo Ronald Colman, ¿o será a lo Douglas Fairbanks?, ¿o a lo Lawrence Olivier en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) o de capricho original?, Arturo de Córdova supo dar rostro, ambigüedad, elegancia y personalidad a sus personajes. De los suyos, siempre me vienen a la mente dos que, en mi memoria, resaltan sobre el resto. Se trata de los protagonistas de Él (Luis Buñuel, 1952) y Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955). En ambas logra transmitir más de lo que aparenta a simple vista. Crea interioridades heridas, obsesivas, extrañas, las que tanto Buñuel como Nieves Conde precisan para enrarecer el exterior que asoma en la pantalla y así, desde la interioridad, generar un ambiente insano, onírico, cargado de misterio, incluso de pesadilla espectral y existencial. El que interpreta en En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951) apenas necesita que lo evoque porque lo tengo reciente. Y la idea que prevalece es que tampoco tiene desperdicio. Se gana la vida engañando, aprovechándose del miedo y del anhelo de sus clientas, que desean conocer qué les deparará el futuro para ilusionarse y llenar con fantasías los vacíos de su presente. Huyen del ahora y sueñan el mañana guiadas por las palabras de Karin mientras el presente avanza, se convierte en pasado, y el futuro continúa impredecible hacia su único porvenir seguro e inamovible; la única respuesta certera, la que el personaje no contempla cuando decide chantajear a Ada Romano (Leticia Palma), viuda de un millonario y alumna aplicada de la inolvidable mujer fatal de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944)…

Partiendo de la historia original de Luis Spota, Gavaldón desarrolla el guion de En la palma de tu mano en colaboración de José Revueltas, pero no menos importante resulta la colaboración de Alex Phillips, cuya iluminación logra un tono que remite al cine negro estadounidense de la década de 1940. La iluminación de Phillips resalta esa sensación de oscuridad y tinieblas que impiden al protagonista ver la amenaza y la fatalidad que él mismo se busca cuando se deja llevar por su ambición y la ilusión de prever sus pasos y los que dará el resto. Presume de profesor, aunque no pretende explicar ni responder. Lo suyo consiste en manipular y guiar allí donde le interesa que vayan sus víctimas. Se aprovecha de la superstición, de la ignorancia y de la credulidad de sus clientas, cuya predisposición a creer, sin plantearse la posibilidad de estar siendo engañadas por un embaucador profesional, es total. El profesor Karin se anuncia y presume de poderes sobrenaturales. Ciertamente, sabe representar su papel y aprovecha al máximo la información que Clara (Carmen Montejo), peluquera de la mayoría de sus clientas y único personaje de entidad que resulta positivo, le transmite. Karin hace un perfil de las mujeres que acuden a su consultorio. Su conocimiento previo es fuente de poder y de dinero, pues le permite adelantarse a las incautas que le visitan, sorprenderlas y convencerlas de su autenticidad y de sus vaticinios. Pero Kin solo es un actor, un estafador de sueños, incapaz de adivinar cualquier porvenir; ni si quiera es capaz de prever que su decisión de chantajear a Ada y a su cómplice León Romero (Ramón Gay), le conducirá no solo a él a la perdición…

La soldatesse (1965)

La guerra vista en la pantalla desde una perspectiva inusual, como no podía ser de otra manera al ser la novela de Ugo Pirro la fuente literaria original y Valerio Zurlini el director responsable de llevarla a la pantalla, a partir de la adaptación que escribió junto a Leo Benvenuti y Piero De Bernardi. Diferente porque Le soldatesse (1965) expone el conflicto bélico desde el viaje de doce mujeres enroladas como auxiliares del ejército italiano, eufemismo con el que el coronel evita referirse a ellas como prostitutas para los burdeles castrenses, que deben ser llevadas de Grecia a Albania, donde su destino será desahogar a los soldados del frente. La misión de transportarlas, pues las ven más como ganado que como seres humanos, le corresponde al teniente Martino (Tomas Milian) y a su sargento (Mario Adorf), a los que se les une un comandante fascista (Aleksandar Gavric) que lleva su mismo camino. Zurlini inicia su recorrido por los Balcanes explicando la situación previa, cuando Mussolini, narcisista empedernido y ávido de superar a Hitler, megalómano casi sin par, decide en 1940 invadir Grecia; pero los griegos resisten la envestida italiana y les hacen retroceder hasta tierras albanas. Un año después, el ejército alemán se impone en Grecia. Ese es el entonces en el que Zurlini ubica su drama humano y arranca el viaje de las desesperadas, adjetivo que indica que han vivido la desesperación.

 El hambre y la miseria bélicas les empujan a ejercer una actividad que les disgusta, pero a la que la situación les obliga para conseguir alimentos y lograr sobrevivir. ¿Qué elección tienen? Juzgar la conducta y las decisiones ajenas es una demostración de presunción y de estupidez, pues se hace desde el prejuicio y la ignorancia. Se desconoce su pasado, su presente, sus circunstancias; se desconoce la práctica totalidad que les condiciona. Zurlini lo comprende y no juzga a sus personajes. Recrea su situación, expone su evolución e invita a la reflexión a través de un recorrido plagado de contratiempos, pero también de contacto humano y de una crítica que no duda en señalar quiénes son las víctimas y simpatizar con ellas; convirtiéndolas de ese modo en las heroínas condenadas a superar las circunstancias de esa guerra que las condena… Vistas como meros objetos sexuales, que aligeren la tensión de los soldados, como si fuesen cigarrillos o alcohol, las heroínas de Zurlini son mujeres que han sufrido y que sufren, han pasado por situaciones desesperadas, generadas por la guerra, y todavía tendrán que vivir otras tragicómicas que van asomando en la pantalla. Zurlini las muestra en su crudeza, simpatizando con el grupo, salvo con el oficial de la camisa negra que desvela su filiación política, también su arribismo y su cobardía criminal. Por contra, el teniente, culto, sensible, joven, enamoradizo, carece de interés en la política y su perspectiva choca con la masculina dominante. Su sensibilidad queda reflejada en varios momentos, sobre todo en su relación con dos de las mujeres del grupo, Elenitza (Anna Karina) y Eftikia (Marie Laforêt), a quienes le une algo más que la misión. Junto a Ebe (Valeria Moriconi) son ellas las que quizá mejor exponen el pesar y la situación de estas mujeres; no en vano Elenitza es quien le habla del hambre, quien le dice que no es igual verla que sentirla. Ellas la han sentido, por eso están ahí ahora, sufriendo la humillación de ser tratadas como objetos sexuales a cambio de pan y latas de conservas. <<Nos han humillado>>, dice Eftikia en la intimidad que comparte con el teniente, a lo que añade que <<tratan a nuestro pueblo como bestias>>. También le susurra que lo peor de todo no es que les maten, pues el humano muere igual que nace, sino el no poder mirarse a los ojos, el que hayan desterrado la compasión, el humanitarismo y la solidaridad del significado de humanidad, el no tener respuestas a preguntas que ella hace en ese instante de amor imposible, pero real. <<Cuando todo esto acabe, ¿quién nos devolverá los años? ¿Acabará todo esto? ¿Podremos olvidar? ¿Y todas esas cosas que nos han inculcado desde la infancia? La amabilidad, la dignidad, el respeto a los débiles, el amor al prójimo…>> 

El horror y otros parecidos irrazonables

Recordando las apariencias de Tom Cruise y Brad Pitt en Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994), podría sustituir la de Cruise por la de Antonio Banderas y la impresión apenas variaría, me vino a la memoria la imagen de los Bee Gibbs, pero la descarté de inmediato y los mandé a freír espárragos con Manero; que dicho así, suena a receta. Su lugar lo ocupó un dúo musical de la década de 1980. Busqué en internet algún retrato de Modern Talking y, aparte de ver que, más temprano que tarde, cualquier moda y modernidad son demodé y obsoletas, para su futuro incluso ridículas, me encontré con un encadenamiento de ideas irrazonable que me llevó a la conclusión de que no habría mejor entrevista vampírica que a Nosferatu, el silente, claro. Sus respuestas, más que elocuentes, podrían ser desgarradoras y sangrantes. Sin palabras innecesarias para explicarse, y sin falsetes ni coros nos haría comprender que es un condenado a perpetuidad. ¿Y quién podría abandonar las sombras y sonreír siéndolo? Aun así, con su pena y su ataúd a cuestas, con sus dientes amenazantes y sus garras afiladas, vagando de levante a poniente y de norte a sur, que gran cantante habría sido, superando con su silencio y sin dificultad el listón musical de los últimos tiempos; por supuesto también el cinematográfico. Por lo general, ambos listones se encuentran a ras de suelo. Así andamos ahora, a gatas, cuando no nos da por imitar a la babosa, tal vez al caracol, del que no copiamos su lentitud, ni su decidido aferrarse a la superficie por la que se desliza, ni su rastro brillante, sino ese arrastrarse entre cansino y perezoso que parece situarla en el mismo lugar y en la misma postura eternamente, como si el avanzar no fuese con ella. La babosa, más que el caracol, parece anclarse en una aparente eternidad que me devuelve al tema de los vampiros, cuya evolución se me antoja difícil y ya imposible, si uno se atiene a la realidad de que no están vivos, pues la falta de vida parece complicar cualquier posibilidad de respirar y de ir hacia alguna parte. No obstante, Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) lo hizo, salió de una idea y dio uno o dos pasos adelante…

 El resto de vampiros caminaron sobre la senda de celuloide desde entonces abierta. Lo hicieron con voces propias como la de Terence Fisher o la de Werner Herzog; o Browning y Coppola, que en sus intentos no encontraron su mejor tono, pero superan al de otros muchos que hicieron del vampiro un producto sin sangre. ¿Y qué es un vampiro sin sangre y siendo producto de consumo? ¿Una de sus víctimas? Cualquier vampiro posterior a aquel conde Orloff cuya vestimenta, delgadez y calva me recuerda a un hermano lasaliano de mi infancia carece de la voz del mudo y de la partitura de Murnau, compositor de la magistral sinfonía del horror que suena en imágenes. Miedo, terror, desolación, destrucción, locura, el horror atruena en la realidad humana y mundana. Nunca la abandona. La propia humanidad parece llevarlo consigo. Es su cruz, pero ¿cuál es su cara?

 En su particular, cómico y negro “yo acuso”, Monsieur Verdoux (1947), Chaplin acusa la hipocresía y la guerra. Son usos y abusos que ni el no vivo puede soñar, si a un vampiro se le concede la posibilidad del sueño. Tal vez en las horas diurnas pueda huir de su pesadilla. Mudo antes que orador, Verdoux poco sabe de vampiros, pero sí de humanismo. Ya cuando era vagabundo sacaba los colores a una sociedad construida sobre las espaldas de sus sometidos, las víctimas, las desigualdades e injusticias de entornos insolidarios, aunque Madariaga expresase que la solidaridad era la tendencia internacional, salvo en España. Tal vez estuviese equivocado. Por su parte, Verdoux-Chaplin señala el doble rasero de sus jueces. Les acusa de que le juzgan a él pero no se juzga a los criminales que juegan las grandes ligas, que es muy fácil juzgar y condenar a un don nadie. A fin de cuentas, condenarle no amenaza el orden de las cosas y sosiega las mentes bienpensantes. Verdoux se siente agraviado y se lo piensa antes de hablar y expresar a viva voz lo que no puede decir ningún silente. Entonces se marca un discurso chaplinesco que aún hoy no ha perdido vigencia, uno que si bien no es tan famoso como el de El gran dictador (The Great Dictator, 1940), pues aquí la propaganda y la política jugaban a su favor, no le anda a la zaga en la claridad expositiva y discursiva. Qué bien habla el que antes era mudo. Habla de la criminalidad, de las guerras, de quienes las desatan y las llevan a cabo justificándose con palabras y abstractos a los que confieren el sentido que les interesa. Pero Verdoux ve el truco; tal vez no haya vivido la guerra, mas comprende el horror que implica todo enfrentamiento bélico, el horror que enloquece a Kurtz en Apocalypse Now (1979), en la que Coppola sí encuentra el tono y da de lleno, cuando ve su rostro reflejado en él y comprende algo más, que no solo es su reflejo lo que ve. Ve todo un mundo reflejado y atrapado. Siente la necesidad de expresar qué es el horror para comprenderlo y desterrarlo, pero le resulta imposible reducirlo a palabras y, al no encontrar explicación posible, esa ausencia, la imposibilidad de racionalizar el horror, le lleva al límite humano. Solo puede sentirlo, sufrirlo, verse consumido en él y por él. El horror, el horror..., repite mientras desliza su mano por su cabeza afeitada, a la espera del golpe de gracia que lleve su corazón lejos de las tinieblas que quedarán ahí, para los Willard y otros servidores de vampiros distintos al condenado que deambula entre las sombras del ayer en el ahora y del hoy en una jornada anterior a otra que quizá esté por venir o ya sea solo otra camino del olvido…

Al caer el sol (1998)

Ya el título apunta de que va la cosa, de cansancio y ocaso, también de estar de vuelta y de saber tomarse la vida con cierta ironía y un tanto de resignación. Ese anochecer remite al detective crepuscular, mas no por ello menos efectivo que uno en su amanecer o en su mediodía, aunque la mitad de la película ande desorientado, buscando respuestas e intentando ayudar a sus amigos; en realidad, resulta más efectivo que los jóvenes que le amenazan o intentan colaborar con él. No se trata tanto de reivindicar la experiencia, el factor humano y la edad como dos años después hará Clint Eastwood en el espacio de Space Cowboys (2000), sino de homenajear y hacer un tipo de thriller diferente al que podía verse en las pantallas de fíneles del siglo XX. Harry Ross (Paul Newman) bien podría haber sido Harper tres décadas atrás, pero entonces Ross era policía, oficio al que dedicó veinte años tras los cuales ejerció la investigación privada y se dio a la bebida, superado por una vida de pérdida: su mujer y su hija. Su oficio de detective le acerca a los Marlowe, Hammer y Spade, pero no a los de los cinematográficos de los años cuarenta y cincuenta, a estos se parece más el Marlowe de James Caan en la televisiva Poodle Springs (Bob Rafelson, 1998), pues el protagonista de Al caer el Sol (Twilight, 1998) bebe de otros investigadores privados. Habría que buscarlos en el cine policiaco de los setenta, un “subgénero” o momento cinematográfico en el que varios de los actores que asoman en este film de Robert Benton dejaron su impronta. Me refiero a Paul Newman, protagonista de las dos películas del detective Harper, Gene Hackman, que aparece en el reparto de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), semilla del policíaco setentero, y en referentes como las dos entregas de French Connection y La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1974), y James Garner, en Marlowe, detective muy privado (Marlowe, Paul Bogart, 1969), un trío de tipos duros entonces y que en el film de Benton, otro nombre propio del cine de los setenta y del policiaco (suyo fue el guion de Bonnie and Clyde), beben los vientos por el personaje de Susan Sarandon, actriz igual de imprescindible que sus tres compañeros de reparto y que se deja ver por aquellos años al lado de Jack Lemmon y Walter Matthau en Primera plana (The Front Page, Billy Wilder, 1974); aunque, particularmente, la prefiero en la posterior Atlantic City (Louis Malle, 1980), viviendo un romance otoñal con otro grande del cine hollywoodiense, Burt Lancaster, por entonces también crepuscular. No me olvido de Stockard Channing, otra actriz que remite al la década de 1970, en su caso al musical juvenil en Grease (Randall Kleiser, 1978), dando vida a la teniente de policía que había sido la compañera de Harry. Ella aporta un tono diferente, incluso podría decir que algo pícaro que apunta una relación con su excompañero más allá de la profesional que mantuvieron en el pasado, un periodo al que siempre remite el film, ya sea porque está narrado en una analepsis o porque fantasmas pretéritos resurjan en ese momento crepuscular de los personajes principales. En definitiva, mucho de lo que veo en las imágenes me lleva a pensar en esa época dorada del policiaco, uno contundente y pesimista, que dejaba ver espacios depresivos y personajes marginales, incluso los que estaban al servicio de la ley. Pero Harry Ross ya no trabaja para el estado, ahora lo hace para sus amigos Jack y Catherine Ross, a quienes conoció dos años antes, cuando le encargaron localizar y devolver a casa a su hija (Reese Witherspoon), menor de edad y fugada con un vividor (Liev Schreiber). Desde entonces vive con ellos, y desde entonces no puede evitar sentir algo más que amistad por esa mujer, estrella de la pantalla, cuyo atractivo gana en las distancias cortas en las que Harry suspira por ella…