El hombre y el monstruo (1931)

Junto a las realizadas por Jean Renoir y Jerry Lewis, incluso por encima de estas, y a la espera de que algún día aparezca la filmada por Friedrich Wilhelm Murnau, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) continúa siendo la mejor versión cinematográfica del popular relato de Robert Louis Stevenson, del cual ya hay más de setenta, entre largometrajes, cortometrajes, series y películas para televisión. Superior a las realizadas por Víctor Fleming, Mario Soffici, Terence Fisher o Roy Ward Waker, que no son malas versiones, al contrario, pero carecen de la osadía, de la ruptura y del acierto narrativo de esta producción Paramount cuyo guion corrió a cargo de Samuel Hoffenstein y Percy Heath, no me cuesta afirmar que el film de Mamoulian es de los que marcan un antes y un después. En su momento, irrumpe como una película diferente, todavía lo es, que aporta al cine nuevas formas de enfocar la narrativa cinematográfica. La propuesta de este cineasta nacido en el Imperio Ruso rompe barreras y su resultado todavía sorprende. Evoluciona el medio. Mamoulian filma y desata en la pantalla su versión subjetiva de la dualidad humana. No está solo, pues, entre sus colaboradores, cuenta con la inestimable participación de Karl Struss en la dirección de fotografía y con el protagonismo de Fredric March, cuya interpretación de las dos mitades a las que da vida resulta de lo más convincente. Por un lado, su refinamiento y condicionamiento, por otro, su visceralidad desatada; de cuya suma da el individuo que ha desequilibrado el “yo” en su obsesión por separar ambas mitades. Pero más que la actuación del actor o el buen uso de la iluminación del operador, el acierto de la película está en el uso que Mamoulian hace de las imágenes, las cuales desvelan su ambición creativa y que llegó al cine con actitud retadora y experimental; por tanto, dispuesto a correr riesgos. Su uso de la cámara como medio subjetivo lo confirma y adelantan en el tiempo a la magistral puesta en marcha de Delver Daves en La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947). La emplea como el ojo del protagonista para acercarnos a la historia de Jekyll y Hyde. La liberó de complejos y la dotó de fluidez para presentar al personaje y desarrollar su historia: la lucha que se desata entre esas dos mitades que hasta entonces habían convivido en una guerra fría, en apariencia inexistente, en la que la parte racional y moral reprimía a la irracional e instintiva que se rebela.

Durante los primeros minutos de El hombre y el monstruo, vemos lo que ve Jekyll y escuchamos su voz hablando con su criado. Entonces ya se comprende que el doctor es brillante, racional, cultivado y se deja ensimismar por aquello que hace. Toca al piano una pieza de Bach, olvidándose que debe acudir a una charla en la facultad de medicina donde expondrá su teoría de la dualidad, la cual intentará llevar a la práctica. Mamoulian continúa su presentación del personaje con un plano secuencia también subjetivo del hogar de Jekyll, de quien descubre su rostro cuando el doctor se mira en el espejo. En ese instante, ya no cabe la menor duda, Mamoulian se adelanta en los albores del sonoro, como ya lo había hecho en Aplauso (Aplause, 1929) y Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), al liberar la cámara y dotar de fluidez a su intención cinematográfica con recursos que hoy ya son cotidianos, mas no entonces. Lógico que la narrativa sea subjetiva, ya que trata del sujeto sometido a la lucha de su dualidad natural, racional e irracional, al desequilibrio que amenaza la “estabilidad” alcanzada mediante condicionamiento social y racional, de convencionalismos y represión sexual. Entonces, ¿quién es el prisionero? ¿Quién un individuo pleno?¿Y quien aguarda su liberación? Se desata el toma y daca entre el ser moral, el que somete sus pasiones a los hábitos sociales aceptados, y el instintivo, el ser pasional siempre latente, aquel acallado por las normas convencionales, aquella parte que se mantiene a la espera de poder liberarse y exteriorizarse —un ejemplo en la realidad podría ser cuando se ingiere cierta cantidad de alcohol; y en la película después de que el científico bebe su pócima—. En el primer caso, Jekyll y su relación con Muriel; en el segundo, Hyde y su búsqueda de satisfacer los deseos hasta entonces, más controlados, reprimidos, su búsqueda de satisfacer su deseo sexual en la carnalidad de la joven interpretada por Miriam Hopkins, en uno de sus primeros papeles principales, enamorada de la apariencia del doctor y víctima y sometida a los arrebatos pasionales del visceral desatado, arrebatos que quizá resulten más brutales debido a la represión que hasta entonces lo había sujetado, pero, al no permitir una salida fluida y equilibrada al ser pasional, también alimentado las apetencias reprimidas…

La reina de Cobra (1943)

La Universal de las décadas de 1930 y 1940 tenía la costumbre de encasillar a sus estrellas. El ejemplo más popular quizá sea el de Boris Karloff, a quien destinó a protagonizar films de terror como el díptico Frankenstein dirigido por James Whale. Otro ejemplo podría ser Lon Chaney, hijo, también encasillado en papeles que parecían repetirse una y otra vez en producciones que, como las del hombre lobo, se empeñaban en volver sobre el mismo patrón. La salvedad quizá fuese el británico Claude Rains, cuya versatilidad y apariencia elegante y ambigua le ayudaron a romper la norma y a escapar de la espléndida invisibilidad de su científico loco en El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933). Era un actor con mayores dotes dramáticas, que no desaprovechaba su capacidad para dotar de ironía a sus personajes, lo que le permitió superar limitaciones externas y dar el salto a otro tipo de cine y a otros estudios cinematográficos como la Warner, donde interpretó al malvado de Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938) y al mítico jefe de policía de Casablanca (Michael Curtiz, 1942); más adelante, en RKO Pictures, interpretaría para Alfred Hitchcock el espía dominado por su madre en Encadenados (Notorious, 1946). La política oficiosa de Universal era aprovechar al máximo el filón del cine de género y el talento de sus actores y actrices en películas que el público pudiese asociar a los rostros de tal o cual; de modo que si alguien acudía a ver a Bela Lugoshi, sabía qué esperar y para qué pagaba la entrada: para ver una de vampiros o una de científicos locos. ¿Por qué habría de interpretar otros personajes?, parecían preguntarse en la productora fundada por Carl Laemmle. Así, cuando descubrieron la química entre Maria Montez y John Hall, una que personalmente no descubro por parte alguna, no lo dudaron e hicieron que repitiesen los mismos personajes, con variación de nombres y otras sutilezas, en seis películas. La pareja artística se formó a partir de Las mil y una noche (Arabian Nights, John Rowlins, 1941) y, tras la buena acogida del exotismo del asunto, había que aprovechar el tirón de dúo, y del joven Sabu. Pero mucho mejor que la pareja Hall-Sabu, le funcionaría a Robert Siodmak el dúo Cravat-Lancaster en El temible burlón (The Crisom Pirate, 1952), inolvidable aventura cinematográfica producida por Warner y un film muy superior a La reina de Cobra (Cobra Woman, 1943), en la que Siodmak filmó una aventura exótica de serie B sin exotismo y sin llegar a cumplir su promesa aventurera.

El cineasta alemán, que acababa de firmar su contrato con Universal, todavía no se había asentado en el cine de Hollywood ni dado la mejor versión de su innegable talento, aprovechó la ocasión para señalar la ambición desmedida del villano Martok (Edgar Barrier), el consejero que, junto a la sacerdotisa (Maria Montez), ha llevado a la isla de Cobra al totalitarismo y al fanatismo que beben de la realidad que empujó al cineasta al exilio. Pero no es la única referencia reconocible en la película; también toma de Tarzán, la presencia del chimpancé, o de la mitología griega. Como Calipso a Ulises, la sacerdotisa y gemela de Tollea quiere retener al héroe para ella, pero aquel solo quiere recuperar a Tollea, su prometida, que ha sido secuestrada antes de que ambos pudiesen sellar su unión. El secuestro pone en marcha a Ramu, el héroe, y a Kado, su fiel escudero. Ambos parten hacia la isla (el segundo lo hace escondido) donde descubren que la heroína es la nieta de la reina de Cobra (Mary Nash) y la hermana gemela de la suma sacerdotisa, que baila, de modo ridículo, alrededor de la serpiente sagrada para mantener a sus población bajo su embrujo, como parte del culto a la serpiente, uno similar al que también se vería en Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1984). La suma del talento dramático de los tres principales del reparto es igual a cero, pero eso no impide que funcionen en pantalla, o eso creían los productores de Universal y el público de la época; pero a mí me cuesta, ya no solo creerlos en sus personajes, sino dejarme llevar por ellos y acompañarles en la vida aventura que un cineasta del talento de Siodmak propone sin convencimiento, tomando como punto de partida un guion firmado por Gene Lewis y Richard Brooks, quien, hacia finales de la década, debutaría en la dirección de largometrajes en Crisis (1950).

Senda torcida (1963)

Las aportaciones de Antonio Santillán al cine policiaco español resultan más que interesantes. Son buenas muestras de cine de género tales como El presidio (1954), El ojo de cristal (1955), para quien esto escribe, su mejor aportación al género, o Senda torcida (1963); ejemplos del trabajo de un cineasta que narra poniendo en práctica sus gustos y conocimientos cinematográficos. De sus trece películas como director, prácticamente la mitad son films policiacos en los que se pueden apreciar influencias del cine negro hecho en Hollywood (cuyo producto era el más influyente debido a su capacidad de distribución internacional) y una intención de hacer cine de género acercando la realidad de las calles a la pantalla española. En Senda prohibida puede apreciarse en varios momentos, sobre todo al inicio, cuando detalla la situación familiar del protagonista: hijo único de un matrimonio sin apenas recursos económicos y en la que la madre es una “esclava” de la tradición, una mujer educada para ser madre y esposa, para sacrificarse, cuidar y sufrir por los suyos. Es un personaje secundario en la trama, y similar a otras madres que asoman por el cine español de la época, pero igualmente resulta interesante por su resignación, su inocencia e ingenuidad, su aceptación de su situación y por escucharla decir, ante la violencia criminal que asoma en los titulares de los periódicos, <<antiguamente yo creo que no pasaban estas cosas>>, cuando delincuencia y violencia son prácticas que acompañan a la sociedad desde sus orígenes, incluso la violencia y delincuencia de Estado. Habría que preguntarse el por qué de ambas, si son naturales al ser humano o este se ve empujado hacia ellas. Pero la madre no se lo plantea, no puede; solo parece capaz de resignarse y apoyarse en el tópico, en la creencia de que <<antes no pasaban estas cosas>>. Santillán sí responde, al menos ofrece una posible respuesta de las múltiples que podrían darse, en este policiaco que, junto a Trampa mortal (1963), cierra su aportación al ciclo criminal iniciado por Julio Salvador en Apartado de correos 1001 (1950) e Ignacio F. Iquino en Brigada criminal (1950). 

Santillán reúne en un mismo film los dos espacios urbanos por excelencia del policíaco hispano, Madrid y Barcelona —curiosamente, su ciudad natal y la localidad donde falleció—, para contar la historia de Rafael (Víctor Valverde), cuyos padres se han sacrificado para darle estudios, pensando que con estudios y trajeado su hijo podría aspirar a una vida económicamente mejor que las suyas. Pero resulta un trabajo mal pagado; los estudios no le han valido de mucho, incluso confiesa a un amigo mecánico que más le habría valido que sus padres le hubieran dado un oficio —obviamente, para el protagonista, la situación laboral del amigo es mejor: es su propio jefe y gana más dinero—. A esa sensación de pesar, se le añade el despido de Marcela (Marta Padován), su novia, y la realidad familiar: la cámara de Santillán se fija en la madre y en el paquete de Cáritas que está lleva en las manos. Así, se establece la condición económica familiar; se trata de una familia que precisa ayuda y confirma la desilusión del joven, un muchacho que la tía de Marcela califica de educado y tan humilde. Pero Rafael también puede ser un asesino, aunque lo sea sin premeditación, y un ladrón. Su camino se tuerce, la miseria y su decepción lo empujan hacia la senda delictiva una noche madrileña, durante la cual camina por calles estrechas y empedradas, solitarias, salvo por su sombra que le acompaña. Golpea al sereno y le roba el arma, entra en el cine y asalta la caja con la recaudación, como si ese dinero fuese a cambiar en algo su situación. Es un joven desesperado y asustado; también alguien que ha demostrado que puede golpear sin dudarlo. Es un tipo ambiguo, al tiempo víctima y victimario. El miedo a la policía, le decide a huir junto a Marcela, a quien le entrega el botín y se cita con ella en Barcelona; pero la chica no se presenta. Ya en la Ciudad Condal, Rafael ve en todas partes a un mismo hombre. Sospecha que le sigue, lo mismo opina Silvestre (Gérard Tichy). Ambos creen que el otro es policía, hasta que el “Abuelito” (Miguel Ligero) los presenta y deciden dar un golpe a una joyería. El mal camino se retuerce cuando Rafael descubre a Marcela y la asalta en el portal. Sube al piso de la joven y allí se pelean. Ella le raja la cara con unas tijeras que él le quita y se las clava en el pecho. Del amor a la violencia y a la muerte de la joven. El asesino escapa en la sombra, la muerta es descubierta por su compañera de piso y la policía entra en escena. Santillán prosigue su relato criminal introduciendo la investigación policial. Ahora, hacen su aparición en escena el comisario (Antonio Casas) y el inspector Castillo (Estanis González) —de quien también se esboza su relación con su madre, a quien, tomándolo como un halago, comenta que <<la mejor servidora del hombre es su madre>>, afirmación que suena bochornosa y confirma la situación maternal dentro de la familia de la época—, que cobran protagonismo, pues son los encargados de resolver el homicidio, un caso que, claro está, se resolverá; la censura no permitía otra salida al criminal. Pero este conocimiento previo del resultado de la investigación policial no resta al buen manejo del género por parte de un cineasta modesto y digno de elogio.

El contador de cartas (2021)

El fondo de sus personajes apenas difiere. Son tipos atrapados en el aislamiento, en busca de redención por aquello que se culpan. Ya desde Yakuza (The Yakuza, Sydney Pollack, 1974) se puede observar esa naturaleza en constante desasosiego que ahoga a los personajes de Paul Schrader. Solitarios, pero necesitados de compañía, de cercanía, de perdonarse y hallar el perdón. ¿Son culpables o solo viven bajo la culpabilidad que les habría inculcado una educación estricta y religiosa? ¿O una juventud que se tuerce y les conduce hacia ese momento que, ya pasado, continúa castigándoles en el presente? Lo cierto es que Schrader habla de lo que sabe. Construye historias íntimas y en ellas reflexiona una y otra vez sobre el individuo en busca del perdón, la redención que podría devolverle la paz y romper su soledad. La voz del protagonista (Oscar Isaac) de El contador de cartas (The Card Counter, 2021) se presenta a sí mismo y nos dice que fue condenado a diez años de cárcel, de los que cumplió ocho y medio, pero omite el porqué. También comenta sobre el tedio y el orden del correccional y que allí descubrió que le gustaba leer libros, nunca antes había leído uno entero, que podía aspirar a una vida que ni siquiera imaginaba y que aprendió a contar cartas, habilidad que, una vez fuera del penal, le permite ganarse la vida yendo de un lado a otro del país. Es un errante, un espectro de quien pudo y no puede ser, alguien que vive en habitaciones de moteles impersonales cuyos muebles cubre con sábanas blancas.

Viaja de ciudad en ciudad, visita sus casinos y no llama la atención, carece de grandes ambiciones monetarias; solo juega para ir tirando, para seguir moviéndose, para continuar ocupando su tiempo y así, tal vez, mantener a raya los fantasmas del pasado; que le dejen respirar, atrapado en la culpa. Sabe que la banca siempre gana, que los casinos no permiten contadores de cartas, pero hacen la vista gorda cuando su habilidad no sobresale, pues al casino no le importa perder pequeñas cantidades. Lo toleran, porque mantiene un un perfil bajo. Pero la aparición del “chaval”, que conoce su pasado de ex-solado, le desangra la herida del pasado, al tiempo que ve su oportunidad para redimirse por sus “pecados”. Intenta encauzar su dolor, su culpa, su deseo de sosiego, ayudando al muchacho, que quiere vengarse de John Gordo (Willem Dafoe), un contratista del ejército a quien el chico culpa del suicidio de su padre. A partir de esta relación —que por momentos me recuerda a la del tutor y el tutelado de El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986) e incluso a la que se establece en Yakuza— y de la empresarial y amorosa que el contador establece con La Linda, se descubre parte del pasado del protagonista —el porqué de su encierro y su relación con Gordo, cuando este fue contratado por el ejército— y su posibilidad de escape en el presente. Su historia le persigue; no puede olvidarla aunque dedique todo su tiempo a contar y jugar a las cartas, algo que hará saliendo del anonimato para conseguir el dinero necesario para ofrecer al “chaval” una oportunidad de retomar su vida. Esa es su redención, pero todo perdón en el cine de Schrader implica un descenso a los infiernos, un paseo por la tensión, la pérdida, la búsqueda, el amor y la violencia…

Oppenheimer (2023)

Prometeo robó el fuego de los dioses, lo puso a disposición de la Humanidad, y fue castigado por ello. Pero solo es un personaje mitológico y nadie sufrió ni obtuvo beneficios reales de su desafío olímpico. Oppenheimer fue un físico real que prestó sus servicios al gobierno de su país, los Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial, para dirigir un proyecto científico-militar de dudoso beneficio para la Humanidad, y que hasta entonces parecía parte de un relato de ciencia-ficción. Hoy se le conoce por los dos motivos expuestos por Christopher Nolan en Oppenheimer (2023): por ser el encargado de coordinar el desarrollo de la bomba en aquel momento durante el cual se aplicó la política del fin justifica los medios, pues había que adelantar a la Alemania nazi en la construcción del artefacto, y por ser víctima de la caza de brujas que acabó con él. Entremedias, cuando ya se sabía que los nazis jamás lograrían desarrollar su arma de destrucción masiva, se seguiría justificando su uso en voces que afirmaban que las bombas atómicas, finalmente arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki, precipitarían la capitulación de Japón y el fin de la guerra —la que ofrece el personaje de Cillian Murphy, añade a favor del lanzamiento la idea de que solo así se comprenderá el poder de destrucción atómico; la Humanidad lo temerá y los gobiernos dejarán de pensar en ella como posible herramienta bélica; posteriormente, ya no estaría tan seguro—. La justificación vendría a decir que su detonación supondría salvar vidas, pero, ciñéndonos a la realidad que se produjo y no a la hipotética que no se dio, suena extraño hablar de salvar vidas, eliminado otras. Acaso, dejando de lado la partidista “la mía vale más que la tuya” y respondiendo desde una perspectiva ética que desaparece en tiempos de guerra, ¿valen más unas vidas humanas que otras? ¿O es que el 6 y el 9 de agosto de 1945 no se destruyeron decenas de miles de vidas y millares más durante los meses que siguieron, como consecuencia de la radiación? Hasta aquellas fatídicas jornadas, las víctimas atómicas habían sido existencias vivas; a partir de entonces, son los muertos de aquellos días de verano en el que, tras el éxito el 6 de julio de la prueba Trinity, la Humanidad entraba en una nueva era, la atómica, y despertaba a una nueva pesadilla: la amenaza nuclear. Así, con la muerte masiva en Hiroshima y Nagasaki —previamente hubo bombardeos no atómicos tan letales como los sufridos por Dresde y Tokio—, el mundo conocía la existencia de los monstruos atómicos que crecerían más y más a lo largo de los años, siendo una amenaza de destrucción total durante la guerra fría.

Aparte del número de fallecidos instantáneos —otra cuestión sería determinar las bajas posteriores, víctimas del veneno radiactivo que afectó a sus cuerpos—, y de que es innegable que el tremendo poder de destrucción aceleró el fin de una contienda que ambos bandos sabían pérdida para Japón, todavía quedan preguntas sin respuestas que contenten a todos. Las más simples podrían ser ¿Por qué se lanzaron? ¿Era realmente necesario? ¿Por qué dos y no una? ¿Sirve la respuesta del general Groves (Matt Damon), que dice algo así como demostrar al mundo que no les temblaba el pulso (ni les temblaría en un conflicto futuro)? ¿Para confirmar la supremacía estadounidense en el nuevo orden mundial que se avecinaba? ¿O porque los líderes estadounidenses estaban convencidos de que el uso de las bombas eran la mejor opción entre dos malas?; la mejor para sus intereses, claro. ¿Qué hubiese sucedido de no lanzarlas? ¿Qué la guerra se prolongase semanas, quizá un mes más, no mucho más? ¿El discurso de Chaplin en Monsieur Verdoux (1947) daba en el blanco? Las posibles respuestas tendrían que tener en cuenta la complejidad del momento, del antes y el después. En todo caso, en el verano de 1945, Alemania ya se había rendido, la guerra continuaba en el Pacífico y los contendientes sabían que la derrota japonesa y la conclusión del conflicto eran inminentes: los japoneses se habían retirado a suelo patrio, carecían de material bélico y de ganas humanas para continuar una lucha que sabían pérdida. Quizá sus gobernantes no quisieran verlo así y les obligasen a continuar; sin embargo, el imparable avance estadounidense, a las puertas del archipiélago nipón, advertía a los soldados japoneses que ya solo les quedaba el rendirse, el luchar sin opción o el inmolarse.

Nada más contradictorio que el ser humano y nada más ambiguo y amoral que la política practicada sin humanitarismo ni ética, una vengativa y capaz de justificar cualquiera de sus usos. ¿Quién puede justificar salvar vidas aniquilando vidas? Suena contradictorio, porque la vida humana no es un intercambio de cromos; y resulta amoral justificar una devastación concreta con la posibilidad de evitar otra. Los hechos contabilizan las bajas reales, las que fueron, no las que hubieran sido de continuar la lucha. Esta ultima cae en lo hipotético y no se puede valorar su resultado porque no se dio; tampoco se puede juzgar de modo objetivo, porque cae en la especulación. Pero lo que parece quedar claro a lo largo del film de Nolan es que la ciencia no es la culpable del uso que le damos, ni está a disposición de la Humanidad, solo a la de sus líderes. Apenas hay Prometeos que la pongan al servicio de la totalidad. Además, desafiar a los dioses se paga en la mitología y en la realidad, como le sucedió a Robert Oppenheimer, quien no era ningún Prometeo que trabajase para la Humanidad, sino para los poderes que controlaban y decidían el uso de la ciencia desarrollada por él y su extraordinario equipo. La ciencia es objetiva e impersonal, no tiene amigos ni enemigos, tampoco moral, hasta que las personas la aplican y, dependiendo de los criterios escogidos para su aplicación, nos ayuda a evolucionar, sirve al progreso humano o precipita la destrucción. En no pocas ocasiones, ambos opuestos van unidos o se suceden encadenados, alternando su orden. En todo caso, no son los científicos quienes deciden qué hacer con la ciencia. El juicio a Oppenheimer (Cillian Murphy), la vista a la que es sometido durante la película, no es a la ciencia ni a la física, sino a la persona en contradicción y conflicto, a los políticos maquiavélicos como Strauss (Robert Downey, Jr.) y a los intereses en la sombra, a las políticas como la practicada por el macarthismo. Para Nolan, Oppenheimer no es ángel ni demonio, es alguien con zonas grises. Para la física no era un genio del nivel de Einstein, Bohr, Born, Heisenberg, Von Neumann o Fermi, pero sí lo suficientemente brillante para resultar un buen director y coordinador del proyecto Manhattan que el gobierno estadounidense encargó desarrollar al general Groves en el más riguroso secreto. Lo milagroso del asunto fue mantenerlo silenciado, pues miles de personas trabajaron en un proyecto cuyo presupuesto final se estima por encima 2000 millones de dólares de la época; incluso se construyeron dos enormes plantas químicas, en los estados de Washington y de Tennessee, y un pueblo en Los Álamos —nombre de una vieja escuela india abandonada—, que albergaba a los trabajadores y a sus familias.

Nolan, que no es el primero en tratar en el cine a este personaje contradictorio, antes lo hicieron Norman Taurog en ¿Principio o fin? (The Begining or the End, 1947) y Roland Joffé en Creadores de sombras (Fat Man and Little Boy, 1989), introduce en su película la caza de brujas anticomunista que se llevó por delante al científico a quien el cineasta británico ve como su nuevo caballero oscuro, el hombre que se echa sobre sus espaldas el peso del mundo (estadounidense) y ha de pagar un alto precio por ello. Aunque el inglés lo vea así, el Oppenheimer real no fue ningún héroe, tampoco un villano, solo fue un físico condicionado por su época y su ego; pero, en todo caso, el proyecto se hubiera llevado a cabo con o sin su participación. Es decir, pudo haber sido otro y no él quien liderase el proyecto que los militares encargan a Groves, papel interpretado por Paul Newman en el film de Joffé y por Brian Donlevy en el de Taurog. Su intervención resulta determinante, pero no imprescindible en el desarrollo del arma más destructiva lanzada sobre la tierra hasta la fecha, pero la culpa va creciendo en él, consciente del crimen que supone el poner fin a miles de vidas… Nolan divide Oppenheimer en tres tiempos a los que regresa, una y otra vez, rompiendo la linealidad narrativa, ruptura que le permite jugar con el público: expone y oculta sus cartas, combina la vista a la que comparece Strauss, la investigación a “Oppie” y su pasado anterior. De esa manera, Oppenheimer va deparando una biografía que, debido a los constantes saltos temporales y al montaje con el que el realizador imprime ritmo a sus films —pero no en todos consigue mantener un equilibrio entre qué cuenta y cómo lo cuenta—, logra apartarse de la biopic convencional y abarcar más allá de la biografía del científico; muestra su destrucción, la fiebre anticomunista, los intereses individuales, el juicio a la historia, a una época de caza de brujas, de vigilancia y de persecución, la cual no se inicia después de la Segunda Guerra Mundial, sino años antes…

Fragmentos de nada: Un etiquetado feliz

Vivo en una una localidad de cuyo nombre no quiero hablar; baste decir que es una ciudad donde sus habitantes estamos etiquetados y señalados por hologramas de palabras tridimensionales y chillonas que delatan nuestros usos y prácticas. Nos orbitan, pero no son dañinos para nuestra salud. Eso aseguran sus inventores, que también dicen que los chivatos luminosos son un bien común que informan a los vigilantes y a los transeúntes de nuestras incorrecciones e infracciones; para que sepan con quien se cruzan o con quien pueden y no pueden detenerse a hablar. Como si esas pequeñeces determinasen quiénes y cómo somos.

En mi caso, gira a mi alrededor la siguiente lista: “uso intermitente de palabras mal sonantes”, “lector de Thoreau, Jardiel, Lolita y otros pornográficos literarios”, “ex fumador de semillas de girasol”, “no paga la comunidad”, “una o dos veces al lustro practica sexo en el Polo Norte, pero no es una práctica preocupante, usa preservativo, ni excesivamente cálida”, “a veces hace preguntas y otras bebe vino, cuando no protesta porque en los bares suelen ponerle el peor, el que asegura en voz baja que les sale más económico a los dueños”. Da igual, aunque no me escuchen, siempre me echan. No soy un peligro público. Lo digo y lo repito, pero ni con esas me contratan en una cafetería o en una residencia; puede que se deba a mi insistencia en preguntar si el vino es bueno y las camas, cómodas. Lo lamento, habría sido un buen residente, no tan buen cafetero, pues residir es lo mío y bebiendo café ya no soy el que era.

Sí, creo que nací para dormir incluso despierto. De cualquier forma, me resigno y no me frustra la vida que llevo. Actualmente, duermo en un hueco; antes pernoctaba en un roble, en el parque cercano. Pero ahora, con la nueva normativa, cierra a las diez y no tengo llaves. No creo que sea cuestión de dinero, que no tengo, pero, de tenerlo, quién me alquilaría una habitación. Nadie lo haría, ¿quién iba a hacerlo tras leer el holograma que me identifica como moroso de la comunidad? No puedo negar mi rechazo a pertenecer a cualquier comunidad, gratuita o de pago, pero eso no implica que no pague la cuota. ¡Solo fue uno! ¡Un put* recibo que no aboné! ¡El que se coló en el buzón del vecino que llevaba ausente diez años! No supe nada de aquel error hasta que derribaron la puerta y me desahuciaron a puntapiés. Desde entonces, tengo tres dientes menos y todas las puertas cerradas. Pero no me quejo. Mejor dejarlo estar, ya no tiene remedio. Ya he soltado un taco y eso que lo estoy dejando, como indica el asterisco, porque, en estas calles, si caes en manos de los limpiabocas y llevas un holograma como el mío, te puede perjudicar seriamente la salud…

Hoy no llueve, pero lo hará a lo largo del día; me lo ha dicho Celso, con quien aún mantengo amistad y pequeños negocios que me permiten ir tirando. Siempre viste una gabardina diez tallas más grande que la suya, de un material extraño, que le llega de la cabeza a los pies, pero nunca le he preguntado por el tipo de tejido; tal vez sea aislante, más que impermeable. No recuerdo haberle visto con otra ropa, pero me fío de él. Llevamos así desde hace años, desde que me fui del trabajo, del que todavía ignoro su finalidad y en qué beneficiaba a la sociedad limitada y en qué me beneficiaba desde una perspectiva personal. La mayoría de los compañeros me decían: el sueldo lo justifica todo, que sin dinero no se vive, sin él te marginan y te mueres fuera. Bien lo sé, pero el sueldo no era lo que se dice para tirar cohetes; aparte de que ahora está prohibido tirarlos. El dinero que ganaba con tanto esfuerzo me era infiel, un vil metal que, a la primera de cambio, se escapaba a los bolsillos de otros. No me lo explico, con el cariño que lo acogía. En fin,…

Los días enfrían y las noches ganan terreno, como también lo hacen los defensores del orden que patrullan las calles y las zonas residenciales. No buscan posibles delincuentes, ni probables, solo infractores de su armonía; a quienes la ponen en duda entonando canciones a la luz de la luna. Se reconocen fácilmente, no por la claridad, sino por el holograma que les acompaña y reza “cantan sus dudas”. “Así, es imposible”, dicen algunos cuando les atrapan. Por fortuna, dudo en silencio y no sé cantar, carezco de frecuencia y mi ondulado no da para ser armónico. Soy un simple, como algunos del trabajo me acusaban por carecer de patín cuántico. Nunca tuve uno, no habría sabido qué utilidad darle, pues miraba mis piernas y me convencía de que aún me funcionarían unos cuantos años más. Los suficientes para lograr escapar de aquella oficina donde nadie me explicaba para qué me pasaba mañana y tarde en aquel incómodo y pequeño escritorio. Las primeras mesas, las que daban a la entrada, eran más grandes que las últimas, que eran donde me habían ubicado tres años antes. Y yo con mis dos metros de estatura no me quejaba, pero quería saber para qué les entregaba la mitad de mi vida. “Calla y trabaja”, me exigían cuando iba a preguntar.

A mediodía, teníamos media hora libre, la aprovechaba para ir al baño y al bar de la esquina, donde tomaba un aperitivo, charlaba con quien pasase por allí y consultaba a Celso, que se gana la vida dando soplos en las apuestas deportivas, políticas y meteorológicas, que son las segundas que presentaban menos sorpresas. Estas se producen cuando llegan ventiscas y lluvias sin avisar. Entonces, te mojas y sales volando; y las pérdidas y ganancias pueden ser cuantiosas. Las apuestas electorales es otro cantar, quizá porque la nuestra no es una urbe griega, tampoco la democracia que tenemos es ateniense, que solo era para unos pocos, sino una estilo de la alemana oriental de 1984, que lo era para menos. Así, a ganador seguro, no merece la pena apostar en las elecciones; y todos tan contentos, salvo quienes no lo están. No obstante, a estos se les acalla, se los elimina o se los recicla. El reciclado suele ser el método preferido por los borradores, pues no mancha ni se necesitan depósitos para cuerpos, como si lo necesitan los eliminadores, cuyo trabajo dicen que es más sucio. Lo ignoro. Solo sé que hoy estoy contento y pienso celebrarlo. Por la mañana, Celso me dio un chivatazo en una partida de parchís, en el campeonato que se está celebrando en la calle donde tengo mi rincón. He apostado fuerte por las fichas verdes y la cosa parece hecha. Puedo ganar un pastón. Supongo que mi colega estará en el bar de siempre, en cuanto sepa que la victoria es segura, pasaré a verle y le daré las gracias. Claro está, invitaré a una o tres rondas. Quizá mi suerte esté cambiando, quizá pueda arreglarme los dientes... ¡Venga! ¡Vamos! ¡Un cinco y ya tienes la última en casa! ¡Siiiii! “Ganador de apuesta ilegal al parchís”. Pero… ¿qué mierda pasa? ¿También esta?

Duerme, duerme, mi amor (1974)

En los comentarios del blog nunca he pretendido recomendar las películas de las que hablo ni ser objetivo, algo que no creo a mi alcance, pues cómo serlo cuando se exponen ideas basadas en impresiones y sensaciones. Carecen de objetividad, que tampoco es la aspiración de comentarios y opiniones; lo es de los estudios y de la ciencia, pero, como nunca he sido estudioso ni científico, una de las opciones más sencillas que se me presentan es aceptar mi pensamiento subjetivo y animarle a buscar la mayor objetividad posible, ser honesto en la exposición de ideas, gustos y disgustos, y también ajeno a sensacionalismos, al escribir párrafos sobre cine y otras cuestiones. Las películas de Francisco Regueiro entran en el grupo de los “gustos”. Me atraen, igual que el modo del cineasta vallisoletano de interpretar y mostrar al individuo y sus espacios, los que habita, los que busca y no encuentra, los que le condicionan. En sus películas va a más allá de lo corriente, igual abraza el tono intimista de personajes como la joven pareja de El buen amor (1963), que lo absurdo en Duerme, duerme, mi amor (1974) o en Las bodas de Blanca (1975), en las que no es surrealista, sino maravillosamente grotesco, un “suprarrealistas” que distorsiona para hablar de realidades que su esperpento desvela en todo su patetismo. Al cine de Regueiro le interesa el qué se esconde tras la apariencia de normalidad, una fachada que en sus películas desaparece para dar paso a la intimidad de los personajes, al drama y a la comedia, al humor negro, a lo irracional que, como hace el protagonista de Amador (1965), se intenta racionalizar sin éxito, quizá a una mezcla de todo ello que le permita desvelar el rostro oculto del ser humano.

En Duerme, duerme, mi amor trabajó el guion junto a Manuel Ruiz-Castillo y Esmeralda Adam y lograron crear situaciones y diálogos que hacen del film una de las grandes sátiras españolas sobre el matrimonio, la represión y la insatisfacción marital y vital, pero, más que todo eso, realiza un retrato grotesco del individuo “común” atrapado en un espacio humano desquiciado. Podría ser la caricatura de cualquier hombre y mujer casados del tardofranquismo, condenados a asumir su matrimonio de por vida —el divorcio todavía era una idea: deseo para unos, temor para otros— y a verse convertidos en individuos miembros de una colmena sin armonía, marcada por desequilibrio y la insatisfacción del “yo” en su relación con el “nosotros”. Incluso el personaje principal se emparenta con el cine de Rafael Azcona, con Ferreri y Berlanga, no solo por la presencia de José Luis López Vázquez, protagonista de El pisito (Marco Ferreri, 1957) y ¡Vivan los novios! (Luis García Berlanga, 1969). Son habitantes urbanos en calles y barrios de edificios ya iguales, son los atrapados en el desarrollismo, como apuntan la presentación del personaje de López Vázquez, que es la imagen del “hombre corriente” superado por su cotidianidad, sometido a su mujer (María José Alfonso), que vive en constante desequilibro, pues también ella desea liberarse, pero ninguno puede romper las cadenas de represión y costumbres: el orden social del cual el matrimonio es parte fundamental, pero no siempre fuente de alegría ni de liberación. Mario, tocayo del difundo de una novela de Delibes, vive atrapado entre la insatisfacción de su vida, en la que nunca ha podido ser él mismo —fuese por falta de dinero, por su matrimonio o por su incapacidad en un espacio que obliga y escoge por él—, y el deseo que su vecina Encarna (Lina Canalejas) le despierta. Para liberarse de Amparo, a quien culpa de sus males, Mario la duerme, pero todavía no tiene claro qué hacer, salvo salir de su nuevo piso y huir. La abandona drogada y sale a la noche que le conduce al bar de copas donde se produce su encuentro con el hombre depresivo (Manuel Alexandre), el que <<tiene la manía de intentar matarse>>, superado por su tristeza y la falta de comunión y comunicación con sus semejantes. Este desconocido, que no logra ahogar sus penas ni su soledad en alcohol, es quien, sin saberlo, le da la idea de cómo deshacerse de su mujer, aunque, finamente, debido a las miradas indiscretas del edificio al que regresa, Mario decide no matarla. Se decanta por mantenerla dormida mientras Regueiro continúa observando al ser humano en su proximidad, en su soledad y aislamiento. Lo ve triste, cómico, tan patético como atrapado en la cotidianidad que lo minimiza y de la que culpa a otros; en este caso a su mujer, a quien censura mientras va comprendiendo que la única salida es abrazar el sueño, el “duerme, duerme, mi amor” que reza el título de esta espléndida comedia, una de las cumbres del absurdo cinematográfico español…

Raros de narices

Todo aquello que no comprendemos nos parece raro, todo cuanto hacen los demás, que no entre dentro de nuestra limitada comprensión, les hace raros a nuestro juicio, pero siempre olvidamos que nosotros estamos llenos de prejuicios que negamos y atribuimos al vecino y que, para los demás, también somos raros de narices. Es difícil evitar sentir la sensación de extrañeza, de admiración, de rechazo o de ira, ante los actos ajenos porque estos nos son impropios y chocan con lo nuestro, que es lo propio, lo conocido. Entre ambos polos, se establece su distancia, también la cercanía que varía según la ignorancia y el conocimiento. Lo que puede parecernos raro, también puede ser lo más normal del mundo, que suele ser aquello que no nos planteamos porque ya forma parte de nuestro orden; suma del que nos hacemos (carácter y rasgos individuales) y el que nos dan hecho (herencia cultural, leyes y normas sociales). En este caso, no nos cuesta interpretarlo, ni darle un sentido. Lo curioso y presuntuoso, también lo patético, es que siempre nos creemos en posesión de lo correcto. Entonces, de un mismo problema o situación en la que intervienen, por ejemplo, cuarenta personas podría haber hasta cuarenta modos correctos de interpretarla o de resolverlo. Lo cual no deja de ser una idea estúpida en la ciencia exacta y en la mayoría de los casos no matemáticos; sin ir más lejos, no puede darse el caso de cuarenta formas distintas de saborear el agua, aunque cada quien tenga su gusto, o de resolver la misma ecuación irracional y obtener cuarenta resultados diferentes para la “x” y todos ellos correctos. La ciencia matemática no lo permite; tampoco las leyes físicas están sujetas al capricho humano, sino a la propia física. En otros problemas irracionales, relacionados con la metafísica y la superstición, podrían darse cuarenta o un millón de opciones, pero sin la certeza de que sean correctas o de que todas ellas sean errores nacidos de algo común: la creencia de que nuestra verdad es la verdadera y la absoluta.

En realidad, es más fácil aceptar que lo raro no tiene porqué serlo, y que lo propio, por propio, no siempre es lo mejor; solo es lo conocido. Pero si uno se detiene y reflexiona sobre sí mismo, no como un “yo” aislado o parte de grupos cerrados —también de mayorías, que suelen ser los grupos más autoritarios y los menos propensos a reconocer posibles errores—, sino entre los demás, sin distinción de estatura, pelo, piel, idioma, órgano sexual y demás, en cómo es y qué quiere, qué rechaza, qué teme, qué ama, qué le hace sufrir y gozar, podría descubrir que la mayoría compartimos el mismo principio y fin, los mismos miedos, sentimientos, emociones… ¿Quién no quiere ser amado? ¿Quién no ha llorado o sufrido? ¿Quién no ha reído? Acaso, ¿no sangra igual el mercader de Venecia que la doncella del manantial? Pero, sobre todo, ¿quién de nosotros no ha nacido y quién no ha de morir? Odiamos que nos hagan daño, salvo quienes gozan con el dolor; queremos que nos faciliten la vida, excepto quienes pretende complicarla; buscamos cubrir nuestras necesidades básicas y un lugar en el mundo, en nuestro entorno o en una esquina, un lugar del cual sentirnos parte, donde sentirnos útiles, arropados y valorados. Son tantas las similitudes que compartidos que a veces resulta complicado entender porqué existe odio entre humanos, pues odiando lo “extraño” nos estamos odiando un poco o un mucho a nosotros mismos. Los rasgos humanos son comunes y se hacen propios cuando se amoldan a cada individuo, a cada personalidad, a cada necesidad, a cada experiencia vital..., en todo caso, no dejan de ser rasgos compartidos que nos definen miembros de la Humanidad de la que no podemos escapar, ni siquiera quien ya quiere ser perro, superhéroe o burbuja. Lo que nos determina y nos hace verdaderamente raros de narices no es nuestro aspecto físico, aunque haya quien nos juzgue y se deje condicionar por la apariencia externa, tampoco nuestros actos que, si bien pueden definirnos, son variables e incluso puede llegar a ser impredecibles, sino la condición humana, la que todos compartimos y que personalízanos desde que nacemos. Lo dicho hasta ahora no justifica ni juzga lo que cada uno haga con su individualidad y su relación con las de su entorno, que sería cuestión aparte, pero la “condición humana” es nuestra rareza común, la que al tiempo nos hace iguales y distintos, aunque haya quien la niegue con una negativa tan sencilla como un <<no>> o con una negación menos sofisticada, tal vez un <<Mire usté, yo no, eh. De narices, lo será su señora madre ¡Habráse visto, el raro este!>>

Alí Babá y los cuarenta ladrones (1943)

<<Para pasar el rato distraído>> podría ser el lema de Universal Pictures o de cualquier estudio del Hollywood clásico (también del actual), que no siempre cumplen su promesa de evasión y entretenimiento. A veces caen en el aburrimiento, porque acaban repitiendo el mismo patrón, lo que provoca sensación de ya visto. Hay películas que se repiten, aunque los parajes cambien sus nombres. Las situaciones son similares, igual que la apariencia de los personajes. A grandes rasgos, daría igual que los héroes se llamasen Robin Hood y su lugar de acción estuviese ubicado en Sheerwood y alrededores; El Zorro, en la Baja California; Dardo, en Lombardía; o el Alí de Alí Babá y los cuarenta ladrones (Ali Baba and the Forty Thieves, Arthur Lubin, 1944) en Bagdad. Todos ellos son hijos de un mismo Dios: Hollywood, amén de ser proscritos que luchan contra la injusticia que les proscribe y se enamoran de sus respectivas heroínas, que tampoco distan las unas de las otras. Son estereotipos, los tres primeros más atractivos (y en mejores películas y en manos de grandes cineastas) que el ladrón interpretado por Jon Hall, que carece del carisma aventurero de Errol Flynn, de la presencia de Tyrone Power y del talento de Burt Lancaster, ya no digamos de la agilidad y frescura de Douglas Fairbanks, el héroe cinematográfico del que bebieron la mayoría de los que le siguieron. Alí también es el estereotipo que se repite en el resto de producciones Universal protagonizadas por Maria Montez, mala actriz, presencia exótica y volcánica para el público de los años cuarenta, y Jon Hall, peor actor, quienes, entre 1942 y 1945, formaron pareja cinematográfica en seis títulos que evocan exotismo y prometen aventura; promesa que, vistas con ojos actuales, quizá incumplan. Pero no eran películas hechas para hoy, sino para su momento, en el que probablemente avivasen la fantasía del público de ayer al que iban dirigidas, un público que vivía la ausencia de aquellos de los suyos que luchaban en la Segunda Guerra Mundial.

El conflicto bélico quedaba en la distancia de los hogares estadounidenses, pero eso no implicaba que desapareciese de su cotidianidad. Aparecía en la ausencia de los seres queridos, en la prensa, en la radio, en la venta de bonos de guerra, incluso en el cine, no solo en el de propaganda, también en supuestas películas de evasión como Alí Babá o La reina de Cobra (Cobra Woman, Robert Siodmak, 1943). Por entonces, el villano de turno se había convertido en un estereotipo del dictador totalitario, reflejo de Hitler, a quien el héroe se enfrentaba y, finalmente, derrotaba para liberar su entorno de la opresión; de ahí que Ali y sus ladrones sean los buenos, porque otros roban más y con mayor violencia, esos otros, representan al opresor, al enemigo de la libertad y de la alegría. Pero lo que ayer resultaba exitoso e invitaba a la fantasía, a la evasión de la realidad, hoy queda como su posibilidad, la de la evocación de una época en la que el cine no se ruborizaba por su natural impostura. Hacía de ella virtud en películas como Las mil y una noche (Arabian Nights, John Rowlins, 1942), la primera del ciclo Montez-Hall, o Alí Babá y los cuarenta ladrones, cuyas situaciones y personajes podrían desarrollarse y ubicarse en cualquier otro lugar que no fuese Bagdad. Los diálogos son de chiste, pero poco importa qué tengan que decirse o reprocharse Ali y Amara, ni las palabras envenenadas y ambiciosas del Khan y del traidor que someten al reino del antiguo califa, el padre asesinato de Alí. Que su fotografía sea de colores improbables y vivos o que sus espacios no puedan ocultar su naturaleza de cartón piedra, tampoco afecta al conjunto; más bien lo potencia, agudiza su irrealidad, el encanto que hoy se le supone, el que tendrían en aquel momento de éxito para la pareja Montez-Hall…

Pesimismo y lógica

Pensando en la relación entre pesimismo y lógica me vino a la memoria un recuerdo de la adolescencia. Era una madrugada de abril, en la que varios amigos dormíamos en la casa de la tía de uno de ellos. A otro, le dio por rehacer o “cocinar” una sopa ya hecha para el día siguiente. Intenté disuadirle, pero su optimismo le empujaba a no escucharme. Canturreaba al tiempo que alababa sus dotes de cocinillas. Estaba convencido del éxito de su idea, la cual consistía en echar todo tipo de alimento que encontrase a mano, desde sardinillas en conserva hasta mejillones en escabeche, pasando por queso rallado y creo que también chorizo casero. <<¡Va a saber que te cagas!>>, exclamó un par de veces. Asentí sin dejar de mirar aquel talento sin par, mientras pensaba <<sí, se van a cagar en ti y en tus familiares, vivos, muertos y por nacer>>. <<¿Qué asco haces, tío?>>, acabé por preguntarle. <<Eso es una porquería. No va a haber dios que se lo trague>>. Él, ni caso; continuaba feliz, revolviendo ingredientes de cuya mezcla, si es que alguien la probaba alguna vez, yo sospechaba que podría tener peores consecuencias que la pócima del doctor Jekyll. Como mínimo desataría la furia de las fieras todavía dormidas y seguro estropearía la buena sopa que había cocinado uno de los nuestros, aquel a quien cariñosamente apodábamos Joe Pepsicolo, por su fácil manejo del cuchillo en carne humana y su afición a la casera cola mezclada con barrantes. En realidad, poco me importaba que la sopa empezase a tomar un color digno del mejor infierno, pues no me gustaba ni la sopa ni el caldo, pero me parecía un poco optimista por su parte creer que aquello podría gustar a alguien. <<¡Qué sí!>>, exclamó un tanto alegre, <<¿cómo no va a saber bien con todo lo que lleva?>> Mi amigo era optimista por cantidad, y el más fiel devoto del “cuánto más, mejor”. Por mi parte, me consideraba lógico, pero él confundía dicha lógica con pesimismo. <<No seas aguafiestas. ¿No ves que esto va cobrando forma?>> <<Sí, en eso no te falta razón>>, concedí observando aquel mejunje que ya parecía la cosa del pantano. Claro que en todo momento mi pensamiento era negativo respecto a cuanto observaba. Su <<ahora echo esto y… esto, también…>> me llevó a la conclusión más evidente: que el optimismo no es sino la creencia de que hagas lo que hagas, será mejor; mientras que la lógica es simplemente mirar los hechos y reflexionarlos a partir de realidades probadas; algo así como el que una sopa de fideos puede gustar, pero una a la que se le añaden sardinillas de lata y su aceite, chorizo, queso, mejillones en escabeche y ya no recuerdo qué cosas más, por coherencia gustativa debe saber mal, tal como el optimista transformado en pesimista reconoció cuando probó su invento. <<¡Puaj! ¡Menuda mierda! ¿Por qué no me lo advertiste?>>, me preguntó antes de salir corriendo…

Dave, presidente por un día (1993)

Quienes desconsideren lo hecho por Frank Capra en comedias “políticas” como El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), solo tienen que ver Dave, presidente por un día (Dave, 1993) para comprobar su error o, al menos, para que puedan reconocer y diferenciar entre un film hecho por alguien convencido de lo que hacía y otro sin convicción. A veces tengo muchas preguntas que hacerme, otras ninguna, pues, como cualquiera, también duermo despierto y soy manipulable. Respuestas tengo más y menos, pero, en general, ante una película como Dave me pregunto si durante los años que han pasado desde los éxitos de Capra nos hemos idiotizado más si cabe. Ya entonces existía un tipo de cine mayoritario destinado al consumo rápido y a condicionar los sentimientos y emociones del público. De hecho, el cine es el medio que mejor conectó con las hijas e hijos del siglo XX, quizá debido a su fácil consumo y al rechazo a la lectura de cualquier libro que no fuese un súper ventas. El cine fue el que mejor supo condicionar y vender su producto, aunque hoy ya tiene rivales que le han superado en poder de atracción y conexión con un amplio sector de los consumidores; quizá los nuevos medios no hayan evolucionado la comunicación, sino involucionado, algo así como regresando al origen del cinematógrafo, cuando situaban la capacidad de atención del público entre treinta segundos y un par de minutos, tiempo estándar de las frases cortas y de los vídeos caseros actuales que parecen confirmar nuestra posible “idiotización” como público y consumidores. En todo caso, no creo que hayamos cambiado demasiado desde que Capra realizó Caballero sin espada, diría que nada, puesto que nos siguen marcando los hábitos de consumo: el qué comprar, el qué ver, el qué es correcto sentir y decir, el qué hacer con nuestro tiempo… Respecto a Dave, me queda la sensación, quizá certeza, de estar ante una comedia romántica en la que no hay comicidad ni romanticismo. Entonces, ¿qué hay? Ausencia. Su humor desparece ya en la promesa del añadido del título en su estreno español, “presidente por un día “, y su romanticismo no entiende ni atiende al significado del sustantivo, ni siquiera se logran falsas emociones en la relación amorosa o en los discursos del falso presidente; estos no calan como puedan hacerlo los de Gary Cooper o James Stewart en las películas de Capra, al carecer de aquel idealismo ingenuo y contagioso.

Vista su filmografía, no creo exagerado expresar que un film de Ivan Reitman no será exigente con su propuesta; el producto está hecho no para decir o hablar sobre algún tema que parezca proponer, en este caso, la política y el ciudadano medio, sino para contentar al público que, acostumbrado al consumo de este tipo de producto, disfruta de este tipo de refrito que toma de Capra y de El prisionero de Zenda. Si Capra enfrenta a sus héroes con un sistema que considera magnífico, pero repleto de corruptos y villanos, Reitman hace lo propio, pero sin la capacidad de generar la comunión que el director de Juan Nadie (Meet Joe Doe, 1941) logra establecer con su público. Toma al personaje de Frank Langella y hace de él un villano y el actor se presta al juego simplemente poniendo cara de “malo”; en contraposición de la cara de “bueno” del héroe, un tipo de la “calle”, estadounidense medio, que cree en el sistema al que accede presidir cuál títere de Bob Alexander, el jefe de gabinete del presidente Bill Mitchell, cuando este se encuentra sobre su amante (Laura Linney) y sufre un infarto que le pone fuera de juego. En lugar de unas elecciones o de que el vicepresidente jure el cargo para sustituir al presidente indispuesto, a Bob y a Alan (Kevin Dunn) se les ocurre la brillante idea de poner a Dave en la presidencia sin que nadie note el cambio, ni siquiera Ellen Mitchell (Sigourney Weaver), la primera dama, con quien el primer caballero no mantenía mas relación que la forzada para salir ante las cámaras. Tras la entrada en coma del gobernante electo, se produce un golpe de Estado en cubierto y así, ni más ni menos, Dave, la viva imagen de Bill Mitchell, asume unas competencias para las que no ha sido elegido legalmente. Usurpa el cargo de presidente porque así lo quiere Bob, pues el jefe del gabinete no está dispuesto a perder el control del país. Sin la elegancia ni el fondo de un villano a lo Claude Rains, el de Langella siempre está enfadado, o con cara de pocos amigos, y ve en su marioneta a alguien fácil de manejar; de modo que monta la mascarada para hacerse con el poder, pero ya se sabe, en el cine de Hollywood, el amor y la bondad pueden con todo y Dave, héroe e individuo que representa la supuestas bondad, solidaridad y honradez del pueblo, se rebela y reconduce la situación sin que nadie más que los implicados y la primera dama se enteren…

Robert Flaherty, pionero y aventurero de cine

Suena redundante decir que un trotamundos marcha por distintos lugares del mundo, pero no en todos aquellos donde se detiene busca lo mismo; quizá por ello siga trotando o ni siquiera sienta la necesidad de buscar, solo la de continuar su camino dejándose fascinar en cada nuevo espacio descubierto. Flaherty fue un trotamundos de cine, que llegó al medio sin apenas pretenderlo. Su intento era explorar y vivir una aventura, sin saber que esta marcaría su trayectoria profesional y su entrada en la historia del cine. Lo Imagino cargando con su cámara, a veces acompañado por Frances, su mujer, otras, solitario, perdiéndose en las nieves que blanquean tierras lejanas donde apenas nadie se aventuraba, o salpicado por el agua salada del mar embravecido que bate en Hombres de Arán (Man of Aran, 1934) contra las costas de las islas irlandesas, al que mira a través del objetivo mientras el viento se alía en su contra. Flaherty iba al límite, exploraba y se dejaba fascinar por los paisajes y sus gentes. Allí donde iba, perdía la noción del tiempo “civilizado”. Los días le resultaban distintos; los meses, también. En compañía de Nanuk, dieciséis meses fueron una vida, un periodo inolvidable que dedicó a conocer las costumbres y el hábitat del inui que se convertiría en el protagonista de su primera película, el primer largometraje documental de la historia, y en su amigo. La historia de aquel encuentro la narra en el libro Mis amigos los esquimales (1924); también se cuenta en Mis aventuras con Nanuk el esquimal (Kabloonak, Claude Massot, 1994).

En su individualismo y su ir a contracorriente, simpatiza con Henry David Thoreau; en su contacto con la naturaleza, en aventurarse en ella, Flaherty podría ser un personaje de Werner Herzog. Ambos cineastas guardan parentesco, en su afán de adentrarse allí donde la mayoría no se aventuraba. Pero, hoy, aquel tipo de odiseas en las que Flaherty se aventuraba para filmar sus documentales, resulta impensable; pues los viajes se organizan de modo distinto, la mayoría de las veces programados por empresas de turismo que fijan los itinerarios, el qué hacer, cuándo y a dónde ir. Pero en la época en las que rodaba Nanuk, el esquimal (Nanook of the North Pole, 1922) y Moana (1926), el turismo todavía no era un gran invento, ni el fenómeno masivo, industrial y económico actual, suerte la suya, ni las cámaras fotográficas ni los teléfonos móviles, inexistentes en su época, eran más abundantes que los microorganismos en el agua o en nuestro cuerpo. Por entonces, tampoco había videocámaras; había cámaras cinematografías cuyo transporte no era lo que se dice cómodo. Flaherty no podía meter en el bolsillo o colgarse al cuello su equipo de trabajo, tampoco se hospedaba en hoteles con estrellas y “todo incluido”, ni comía en restaurantes donde la comida ya no es alimento, sino la foto que los comensales mostrarán a los amigos. Donde él se adentraba también había cotidianidad, era de otro tipo, la de hombres y mujeres en trabajos y paraísos perdidos, pues, entonces, todavía quedaban los (llamados) espacios exóticos que el documentalista quiso visitar junto a Frances. Se casaron en 1914 y así seguirán hasta la muerte del cineasta en 1951. ¿Fueron felices? ¿Comieron perdices, un plato de sopa o una lasaña? ¿Quién sabe?

Se sabe que se perdieron felizmente allí a donde llegaron para descubrir y vivir el momento, también para rodar, rodar y rodar. A Flaherty poco le llamaban las tramas y los guiones, los héroes y heroínas de celuloide, aunque, en sus documentales, dramatice situaciones para acércanos a sus protagonistas. Tampoco era de los que mirase el reloj ni los presupuestos, indiferencia que generaba la preocupación de quienes sí lo hacían; caso de John Grierson en Industrial Britain (1931) o Alexander Korda durante el rodaje de Sabu-Toomai, el de los elefantes (The Elaphant Boy, 1937). Así, independiente y despreocupado por el tiempo de rodaje, no podía irle bien dentro de la industria, fuese en Hollywood o en otros lares. Su independencia, su curiosidad y su modo de entender el cine, chocaban incluso con un genio como Murnau, con quien se asoció para rodar un film que, a la postre, sería el último del cineasta alemán. Tras su desengaño con Tabú (1931), Flaherty buscó mayor libertad de acción en Inglaterra, donde John Grierson, Alberto Cavalcanti y otros cineastas estaban desarrollando un documentalismo que llamó la atención del trotamundos nacido en Michigan en 1884. Al director de Louisiana Story (1948), su penúltimo film, le interesaban las personas de carne y hueso, los individuos en acción, enfrentados a la naturaleza a la que se adaptan, en la que viven y han hecho su hogar. Los modelos de Flaherty son extraordinarios para el público, pero, entre ellos, son gente corriente en su medio natural, donde intentan vivir de lo que les ofrece, ya sea de la pesca o del petróleo. En sus películas, asoman las costumbres, los trabajos, las relaciones familiares y las que se establece entre el humano y el entorno, a menudo inhóspito; asoma esfuerzo, inocencia, naturaleza, inconformismo, vida, la captada por la cámara de un pionero y un aventurero de cine….

Filmografía

Nanuk, el esquimal (Nanook of the North Pole, 1922)

The Potterymaker (1925) cortometraje

Moana (1926)

Twenty-Four-Dollar Island (1927) cortometraje 

Industrial Britain (1931) cortometraje 

Art of the English Craftman (1933) cortometraje

The English Potter (1933) cortometraje 

The Glassmarkers of England (1933) cortometraje

Hombres de Arán (Men of Aran 1934)

Oidhche Sheanchais (1935) cortometraje

Sabu-Toomai, el de los elefantes (The Elephant Boy, 1937)

The Land (1942) cortometraje

Louisiana Story (1948)

The Titan: Story of Michelangelo (1950)