Hombres de Arán (1934)

Los dos realizadores más innovadores del cine documental de la década de 1920 fueron, sin duda, Dziga Vertov y Robert Flaherty, dos cineastas con estilos e intereses creativos distintos, pero cuya contribución fue igualmente decisiva en el desarrollo y evolución tanto del documento cinematográfico como del cine en general. El primero con su teoría del cine-ojo o su experimental El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) y el segundo con Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922) o Moana (1926) dieron al cine documental una categoría que hasta entonces no poseía, aunque esto se comprende mejor desde la distancia que concede el tiempo, pues, en su momento y a pesar de su importancia, no les resultaba sencillo sacar adelante proyectos como los que pretendían. En este caso, nos encontramos con Flaherty inactivo hacia finales de la década de 1920, sin un proyecto concreto que sacar adelante. Por ello, no dudó en asociarse con Friedrich W. Murnau para rodar Tabú (1931), pero el filme resultó diferente al que había esperado, acercándose más a lo pretendido por Murnau. De tal manera, concluida su participación en la película, Robert Flaherty abandonó Polinesia y aceptó una oferta para realizar en Inglaterra un documental que mostraba un país industrializado ajeno a las localizaciones inhóspitas y exóticas que habían sido los escenarios de Nanuk, el esquimal y Moana. A priori, la industrialización presente en Industrial Britain (1931) alejaba al cineasta de su predilección por esos parajes naturales donde el individuo y la naturaleza se enfrentan; no obstante, en ella se observa otro enfrentamiento: el artesano y la maquinaria. Pero su creatividad y su poética chocó con el realismo documental británico anterior a su llegada, lo cual deparó que el cineasta no concluyese el rodaje; lo hizo John Grierson. Esto no apartó a Flaherty de su búsqueda humanista, de modo que dejó Inglaterra y se trasladó no muy lejos de allí, a unas pequeñas islas al oeste de la costa irlandesa, donde encontró otro medio inhóspito que retratar en la magistral Hombres de Arán (Man of Aran, 1934).

Al igual que Vertoz, por mucho que este defendiera el cine-ojo como captura de la verdad, Flaherty no fue un realizador que buscase la objetividad en sus documentos fílmicos, como denota su empeño por dotar de belleza y poética a las supuestas realidades que enfrentan al individuo y a la naturaleza. Por tal motivo, me pregunto si Hombres de Arán (Man of Aran, 1934) es un documental o solo utiliza su apariencia para insertar la poesía de su responsable, quien, partiendo de un supuesto realismo, compuso un hermoso canto a la superviviencia, a la resignación y a las fuerzas naturales que son visualizadas por la cámara como los versos que dan forma a este excepcional poema antropológico, que enlaza con el expuesto en su mítico Nanuk, el esquimal. Pero, donde en aquella la nieve y hielo dominaban el paisaje, aislado y alejado de la civilización, en esta el mar y la roca prevalecen en el entorno igual de primitivo y salvaje donde transcurre la cotidianidad de la familia protagonista. Se trata de un hogar inhóspito, rocoso y estéril donde <<el hombre de Arán, para quien su independencia es el más preciado privilegio que puede ganar en la vida, lucha por su existencia, por dura que sea. Es una lucha en la que no tendrá tregua hasta el final de sus incómodos días o hasta que se encuentre con su señor... el mar>>. Estas palabras alaban el comportamiento humano del trío protagonista, un hombre, una mujer y su hijo, en su intento por adaptarse o adaptar el medio natural a sus necesidades, tal sería el caso de Nanuk o el de los obreros del pozo petrolífero de Louisiana Story (1948). La familia filmada por Flaherty vive su día a día en una de las tres islas que forman el archipiélago de Arán, al oeste de la costa irlandesa, allí se descubre el batir de las olas contra los acantilados, el terreno rocoso o el sonido de las gaviotas y el mar, siempre el mar, presente tanto en la distancia como en la cercanía sobre la que navega el bote que pretende la captura del tiburón.  En esas imágenes y en los sonidos naturales observamos una gran diferencia entre Vertov y Flaherty, pues a este no le interesa el montaje como fuerza creadora, le interesa rodar horas y horas de metraje para captar el enfrentamiento, a menudo adulterado por su presencia, y la relación que se produce entre el hombre y el entorno, sea este el marítimo que se muestra durante la pesca del tiburón o el terrestre que el matrimonio protagonista intenta convertir en un espacio fértil que proporcione las patatas que completan su dieta y la de su familia, una familia que por momentos parece adelantar a la que años después Kanetô Shintô expondría en la no menos magistral La isla desnuda (Hadaka no Shima, 1960).