Vem Dömer (1921)

Tras el éxito internacional de La carreta fantasma (Körkalen, 1920), a Victor Sjöström le tocó sentir la indiferencia con Vem Dömer (1921), su tercera colaboración con el escritor Hjalmar Bergman y un film donde lo sobrenatural dejaba su lugar a la superstición. Esta queda señalada de forma tangible en la prueba de fuego, el supuesto juicio divino, exigida por la multitud y los religiosos para dictaminar la culpabilidad o la inocencia de Úrsula (Jenny Hasselquist) después de que varios monjes, los que amortajan al marido de la acusada, crean ver lágrimas en el rostro de la figura de Cristo crucificado y lo interpreten como la señal de la culpabilidad de la viuda, quien, al inicio del film, pedía auxilio a ese mismo icono porque no desea un matrimonio impuesto. Aunque en su apariencia difieren, ambas producciones encuentran su nexo en la culpa y la inocencia, en la vida y la muerte, en la idea de purificación del alma y del equilibrio que libere a los protagonistas del sufrimiento que les condena al sinvivir. La redención de los personajes forma parte de la esencia del cine de Sjöström, pero, en ese primer momento, la presencia de la muerte se afianza sobre la vida. El cineasta sueco encierra a sus personajes en interiores, entre sombras, que remiten a la psique humana, puesto que es ahí donde se desarrolla en conflicto de Ursula, su lucha entre la vida que le niegan y la muerte que inicialmente ve como única vía de escape. El enfrentamiento entre opuestos es constante en la joven, que vive en el dolor que para ella implica su inminente matrimonio con Maese Anton (Ivan Hedquist), un hombre mayor a quien odia por verse obligada a ser su mujer. Encuentra en él y en la imposición matrimonial algo peor que la muerte, encuentra su encierro en la inexistencia, ya que la ausencia de libertad de elección, la aparta de la existencia que anhela compartir con Bertram (Gösta Ekman), el joven a quien ama. La primera secuencia la muestra arrodillada frente al Cristo crucificado; apela a su piedad y reza por su liberación, le pide escapar al destino que han elegido por y para ella, el cual considera peor que la muerte. Sin embargo, rebosa vida, lo anuncia su encuentro con Bertram en el jardín que separa sus casas y a ellos les une en un suspiro que concluye con la aparición del ya marido. Ni ella ni su enamorado, hijo del alcalde (Tore Svennberg), han podido evitar el enlace ni podrán evitar la tormenta que se avecina ni el tormento que comparten en la distancia. El enfrentamiento parece decantarse una vez más hacia la parca que ahora se hace real, aunque no para los amantes, sino para el marido. Pero este fallecimiento no libera a Úrsula, sino que la atrapa en la culpabilidad, la cual surge de la sospecha de que ella ha sido la causa. ¿Quién juzga? ¿La justicia legal que representa el alcalde? ¿La popular, que clama febril y hostil por un culpable? ¿La divina, asumida por los religiosos que decretan la prueba de fuego? ¿o la que ella misma busca en compañía del monje que, en lugar de veneno, le vendió los polvos inofensivos que demuestran su inocencia legal? En Vem Dömer todos esos juicios salen a relucir a lo largo de su metraje, pero es el de Úrsula aquel que Sjöström expone con mayor acierto e intensidad. Ella debate su culpa o inocencia en un abismo tan sombrío como los espacios que la encierran, el lugar inmaterial donde sufre su alma atormentada y donde surge su necesidad de purificarla, la redención que posibilite la victoria de la vida sobre la muerte. En este juicio psicológico reside la grandeza de la película y del talento del cineasta sueco para transmitir mediante imágenes esa lucha interna que, una y otra vez, aparece en sus películas, sean anteriores o posteriores, sin ir más lejos, aparece en la citada La carreta fantasma o, ya asentado en Hollywood, en El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924) o La mujer marcada (The Scarlett Letter, 1927), una lucha que, siendo interna, encuentra su origen en los convencionalismos morales y religiosos que han establecido y determinado los conceptos de bien y mal como referentes del comportamiento y pensamiento de los personajes.