Camila (1984)

El tercer largometraje de la cineasta argentina María Luisa Bembeg supuso para ella el reconocimiento internacional y para el cine argentino su segunda candidatura al Oscar a la mejor película de habla no inglesa; la primera fue La tregua (Sergio Renán, 1974). El film de Renán contaba con el protagonismo de Héctor Alterio, actor que en Camila (1984) asume un rol secundario: el del padre de la protagonista, terrateniente intolerante y reaccionario, reflejo de la “época de Rosas”, y también de muchas otras. Pero como sucede con cualquier película que se precie, lo interesante no reside en los datos, ni en nominaciones ni premios, reside en la obra, en qué cuenta y cómo lo cuenta. En este caso, tampoco las formas cinematográficas escogidas son las que determinan el valor del film, sino los conflictos humanos, morales y sociales que la cineasta plantea y a los que enfrenta a su pareja protagonista: Camila O’Gorman (Susú Pecoraro), una joven de la alta burguesía bonaerense, y el sacerdote jesuita Ladislao Gutiérrez (Imanol Arias), que se enamoran en un entorno que no tolera que se traspasen los límites que se imponen.

Para evitar herencias y repartos que mermasen los bienes terrenales de la Iglesia, la reforma gregoriana impuso el celibato, aunque no por ello el clero dejó de sentir su carnalidad, sus pasiones y sus necesidades humanas. Sin rebuscar en la Historia, encontramos dos ejemplos en el papa Alejandro VI y el arzobispo Alonso II de Fonseca, que fueron dos padres biológicos y eclesiásticos de renombre cuyos idilios con mujeres dudo les generase crisis espirituales o provocase el rechazo de su entorno, situaciones que sí se dan en Camila, en la que un sacerdote y una mujer se enamoran y deciden vivir su amor, que al fin y al cabo no deja de ser una decisión íntima y privada entre dos adultos. Pero eso es lo ideal, la realidad y el film lo contradicen. En Camila abruman los conflictos individuales de los amantes, cuya lucha interior —religioso y hombre, y la mujer idealista frente a un entorno que le corta las alas— precede a la decisión que deparará el conflicto común que estallará cuando pongan en práctica su elección y sus sentimientos. Este parece ser el conflicto que más interesa a la directora, pues le permite exponer una sociedad opresiva y represiva con la mujer —el encierro de la abuela al inicio del film señala el destino que sufrirá la nieta cuando sea adulta— que la somete y que no tolera pasos fuera de su orden, como lo sería cualquier amor que se considere escandaloso. Si se da en situaciones socialmente aceptadas, el amor no molesta, ya que forma parte de lo establecido y esperado por Iglesia, Estado y Comunidad. Pero fuera del orden social, eclesiástico y moral enfrenta persona y sociedad. Entonces, el individuo vive la condena de la que rara vez puede escapar, ya que no solo se trata de un entorno físico y comunitario que oprime, sino también psicológico.

Lo apuntado por Bemberg señala varios aspectos interesantes. Uno de ellos es Camila, una mujer diferente, un alma romántica que se rebela contra el orden que espera de ella que se case, tenga hijos y se someta a la espera de su muerte. Dicha rebeldía platea el siguiente punto de interés: su paso adelante. Es ella quien, tras enamorarse del sacerdote, da el paso que le pide su corazón, el mismo que el cura inicialmente no se atreve a dar, porque vive entre sus sentimientos como hombre y su sometimiento como religioso: el enfrentamiento de su dualidad religiosa y carnal. Finalmente, se produce su acercamiento y este depara la tragedia que nace de la acusación de una comunidad que considera ese amor un escándalo y un crimen; y, sin embargo, esa misma comunidad tolera la ejecución de los enamorados. Ahí reside el conflicto, en la ambigüedad moral de cualquier época. Aquí podría decir que no estaría mal que cada época reflexionase sobre los valores que componen su código moral, pero esto es utopía, por lo tanto, semeja imposible, debido a la ceguera que impide a cada periodo histórico (y a las distintas sociedades que lo componen) mirarse a sí mismo.

El conflicto y el fallo está en quienes condenan, no en la pareja, cuya historia remite a la real en la que se basa la película —tercera versión cinematográfica del amor y de la tragedia de Camila y Ladislao—, un romance que fue un escándalo en la Argentina de 1847-48. Como consecuencia, los enamorados huyen y se ocultan en Goya, en la provincia de Corrientes, pero lo realmente escandaloso no es su idilio, sino la persecución que sufren y la pena de muerte firmada por el gobernador (y dictador) Juan Manuel de Rosas, apurado por intereses y por la presión de Sarmiento, quien emplea el escándalo para atacar al gobierno rosista. No hay juicio, tampoco existe delito, pero sí se sentencia y se ejecuta a Camila y a Ladislao, cuya tragedia ya había sido adoptada a la gran pantalla en dos ocasiones anteriores: Camila O’Gorman (Mario Gallo, 1909) y El destino (Luis César Amadori, 1954). La de Bemberg es la más popular.

La relación choca con intereses y valores coetáneos, aviva la censura y la intolerancia, destapa mezquindad y pone en evidencia la sociedad, la política y la iglesia argentinas de entonces, ancladas en su estatismo social, moral y religioso. El delito del que acusan a la pareja, no existe en los enamorados, existe para los intereses, la ambigüedad y la hipocresía moral del orden que los condena; no por enamorarse, sino porque, al hacerlo, rompen reglas establecidas. Dicha ruptura, desafía y genera el temor a mayor desorden, miedo a posibles cambios, y ningún poder establecido permanece impasible, ni se muestra tolerante, cuando ve que su solidez se tambalea. Y eso sucede en Camila, y en la realidad histórica que sirvió de argumento para realizar uno de los grandes éxitos del cine argentino de la década de 1980, un drama que plantea la liberación de una joven sometida a la rigidez del patriarcado que se representa en su padre, pero también en un entorno donde su amor con Ladislao, más que imposible, es un amor prohibido, porque reta el orden.