Seis miradas “problemáticas”

<<En cualquier arte lo determinante es el hombre. En las películas, en las obras de arte, lo que queremos es ver a los hombres, lo que queremos es vivir sus experiencias espirituales, psicológicas. Queremos aproximarnos, penetrar en los hombres que vemos en la pantalla. Deseamos que el cine nos entreabra una puerta al mundo de lo inexplicable. Deseamos experimentar una tensión que sea menos el resultado de una acción exterior que de los conflictos del alma. […] Por lo demás, es legítimo buscar un tema cuya seducción esté en una acción dramática exterior. Yo, y me atrevo a decir que mis actores conmigo, hemos optado por no sucumbir a esta tentación. También procuramos rechazar la falsa exageración y los estereotipos. Nos esforzamos por la verdad.>> (Dreyer)

<<Sí, es preciso que el cine enseñe a los hombres a conocerse, a reconocerse los unos a los otros en lugar de contar siempre la misma historia. Solo se hacen variaciones sobre el mismo tema. Todo lo que podemos saber sobre el robo, lo sabemos. Sabemos todo lo que podemos saber sobre el atraco a mano armada. Todo lo que podemos saber sobre el sexo —no tal como es en realidad, por supuesto, sino sus acompañamientos— lo sabemos. La muerte, ¿qué significa? La vida, ¿qué significa? El dolor, ¿qué significa? Todo ha perdido su significado real. Debemos procurar, repito, volver a ver las cosas tal como son, no de plástico sino de verdad. Esta es, sin duda, la solución. Entonces, quizá podamos empezar a orientarnos.>> (Rossellini)

<<No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo más profundo de la oscuridad del alma>> (Bergman)

<<El colocar al hombre en un espacio ilimitado, el hacer que se funda con una masa inmensamente grande, directamente junto a él, y con hombres que pasan, alejados de sí, el ponerle en relación con todo el mundo: ¡ese es precisamente el sentido que tiene el cine!>> (Tarkovski)

<<En mis primeras películas me expresaba con un lenguaje sencillo, épico, porque pensaba —como Gramsci— referirme a una conciencia popular. Pero este público, que era el pueblo, en sentido gramsciano, me temo que ya no existe, porque la sociedad de consumo lo destruye todo. Esta es la razón por la cual empecé a hacer películas fundamentadas en la fábula, en la alegoría, una problemática que tiene el riesgo —me hago cargo de ello— de hacerse más oscura, más difícil de comprender, pero no puedo hacer otra cosa: es la única manera que me permite sustraerme a los circuitos de la cultura de masa, de la producción de consumo>> (Pasolini)

<<Habiendo sido veterinario me ocupo de ese animal que es el hombre>> (Ferreri)

Similar a lo que sucede con la novela, el cine también distingue entre películas lúdicas y películas problemáticas, también las hay hibridas o su intento. Las primeras apuestan por el juego, la evasión y el entretenimiento sin más, mediante intrigas, suspenses, comedia,… que siguen pasos conocidos y llaman a quien busca en el cine la ilusión de alejarse de su cotidianidad y dejarse llevar por las tramas propuestas. Las segundas son obras de mayor calado y complejidad psicológica, más personales, incómodas y exigentes, que ahondan en las existencias y en los conflictos humanos. Se sumergen en ellos y exteriorizan crisis espirituales o sociales que cobran formas cinematográficas que no suelen atraer al público que se decanta por el lúdico, aunque siempre hay excepciones. En dichas películas se abordan crisis existenciales, conflictos individuo-sociedad, se plantean preguntas que a menudo o no tienen respuesta concreta o tienen tantas distintas como el número de individuos que respondan. A este segundo tipo pertenecen los films de cineastas como Carl Theodor Dreyer, Roberto Rossellini, Ingmar Bergman y Andrei Tarkovski o Marco Ferreri y Pier Paolo Pasolini, seis cineastas cuyas miradas difieren entre sí (y del resto), pero sus temas tienen en común el ser humano, individual y social, en la vida moderna, cuyo ritmo vertiginoso puede generar, entre otras cuestiones, angustia, aislamiento y la sensación de que nada permanece y que nada importa salvo no quedarse atrás. Hablan de ellos mismos, por eso sus películas resultan tan diferentes y al tiempo tan reconocibles, hablan de su tiempo (físico y vital), de búsquedas, miedos, silencios, dudas, impulsos, del peligro de la deshumanización; en definitiva, expresan existencias sin ocultar sus zonas oscuras. Abordan la idea de la soledad o de la muerte, enfrentan al individuo consigo mismo y con su entorno, con sus sueños y sus frustraciones, o lo muestran atrapado, despojado de elección o barrido por la masa. Dreyer quiso aprehender el alma de su Juana de Arco en los primeros planos de su rostro, de sus ojos, vía de entrada a la interioridad torturada de la doncella de Orleans. Rossellini fue una especie de cirujano del alma, buscaba en el fondo partiendo de la superficie en películas como Stromboli (1950) o Europa 51 (1951-52). En su disparidad, Bergman y Tarkovski son más íntimos. Su tema es el Yo: su fe, su pérdida, su soledad, sus sueños,…; mientras que Ferreri y Pasolini transitan su cine por el ser humano en su tiempo: el Yo y la sociedad deshumanizada que lo devora; o esta parece ser una de las conclusiones a la que el cine de ambos llegan en films como Un profesor singular (Chiedo Asilo, 1979) o Pocilga (Porcile, 1969), respectivamente. Pero vistas en conjunto las seis miradas se enriquecen y nos enriquecen, al situar, por ejemplo, la crisis existencial del individuo en un contexto socio-histórico donde se produce el derrumbe cultural y antropológico apuntado por Pasolini en un entorno donde el “animal” humano de Ferreri intenta, en ya ahogado en la desesperación, resistir la corriente que lo zarandea y le lleva donde no desea ir.