El soldadito (1960)

A diferencia del neorrealismo y del cine político italiano posterior —el practicado con mayor o menor asiduidad por Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo, Elio Petri, Marco Bellocchio o mismamente Pier Paolo Pasolini—, del nuevo cine polaco, de Andrzej Wajda al primer Krzysztof Kieslowski, pasando por Jerzy Kawalerowicz y Krzysztof Zanussi, o de sus contemporáneos británicos del free cinema —aunque estos no ponían en duda el sistema, solo apuntaban de modo conservador cierto desencanto social—, la nouvelle vague no abordó (o no solía hacerlo) en sus películas problemas políticos ni sociales de su tiempo, como pudo ser la descolonización argelina, la inestabilidad de la zona, los abusos, la insurrección, la respuesta reaccionaria, el terrorismo, el conflicto bélico, eufemísticamente llamado pacificación, y fin del imperio. Quizá esta falta de interés contemporáneo se debiese a que no contaron con escritores del talante combativo de Ugo Pirro, Franco Solinas o Jorge Semprún, que sí colaboró con Alain Resnais —en La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966)—, excepcional cineasta que desde el inicio de su carrera, en sus cortometrajes documentales, mostró compromiso con la memoria histórica, o con Costa-Gavras, quien también trabajó junto Solinas; o sencillamente porque lo suyo no era la política, aunque años después, Godard quisiera evidenciar lo contrario a partir de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) y sus trabajos en el grupo Vertov. Pero en 1960, con el conflicto argelino en su apogeo, el cine de la nouvelle vague se miraba a sí mismo buscando el asentamiento definitivo de sus miembros en el panorama cinematográfico. Y lo consiguieron de manera sobrada.

Los problemas coloniales, aparte de tema tabú para el gobierno, quedaban lejanos y podían asomar de fondo, por ejemplo el soldado destinado a Argelia en Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1961) o, a lo sumo, como la excusa que permitió a Godard desarrollar un film como El soldadito (Le petit soldat, 1960), en la que apuntaba una lucha en la sombra entre el FLN argelino y el servicio secreto francés, aunque no profundizó más allá de la anécdota y de indicar la presencia de esa guerra sucia entre Estado y rebeldes (salvando las distancias, constatación similar a la de la saga 007 respecto a la guerra fría). Lo cierto es que la guerra de Argelia fue poco menos que acallada en Francia —Bertrand Tavernier apunta este mutismo en su documental La guerra sin nombre (La guerre sans nom, 1992)—, donde salvo algún movimiento estudiantil de protesta o la intervención de intelectuales de izquierdas, como Albert Camus, que había nacido en Argelia e intentó una vía de negociación entre las partes beligerantes, la mayoría no levantó la voz o se desinteresó por el conflicto que se estaba produciendo en la colonia. Resumiendo, se podría decir que una parte de la opinión pública cerró los ojos y otra vivió la guerra en la distancia, aunque había quien apoyaba y quien rechazaba la intervención, y que la versión oficial silenció hechos como, por ejemplo, la “masacre de Paris”, en 1961, donde la policía cargó contra los manifestantes que participaban en una manifestación pacífica convocada por el FNL —todavía se desconoce el número exacto de fallecidos; según las fuentes entre 70 y 200, alguna apunta un número mayor–-, en protesta del toque de queda establecido para la población argelina que vivía en la región.

Las jóvenes figuras cahieristas querían comerse el mundo cinematográfico y asumieron rebeldía fílmica y de evasión, homenajeando a sus deidades del celuloide y dándose palmadas entre ellos. Era su legítima elección, igual que la opción de mayor compromiso fue la de otros miembros de su generación. Los objetivos e intereses de estos cineastas de la nouvelle vague, salidos de la redacción de Cahiers —dudo a la hora de incluir en el mismo saco a Agnès Varda, Alain Resnais o Chris Marker, más comprometidos que sus colegas cahieristas— iba por otros derroteros que el cine político o de denuncia, un tipo de cine que, salvo excepciones, tampoco habían practicado los cineastas franceses de posguerra. Los Godard, Truffaut, Rohmer y compañía eran mitómanos, apasionados y arribistas cinematográficos, no intelectuales comprometidos —un compromiso que no implica adherirse a la ideología de este o de aquel partido, sino, como ciudadanos, asumir las responsabilidades sociales que estén a su alcance. Su cine solo estaba comprometido con ellos mismos, con sus metas profesionales, y la situación argelina estaba fuera de su punto de mira; aunque la aburrida y repetitiva El soldadito apunte lo contrario —mostrar dos planos de una chica leyendo a Mao o a Lenin o el monólogo del protagonista no implican profundizar en la situación apuntada pero no desarrollada. Por otra parte, una película solo es una película y ninguna va a cambiar el mundo; no obstante, por no realizar un film de denuncia, el cineasta sufrió duras críticas por parte de la izquierda; injustas, en todo caso, pues estaba en su derecho de hacer su cine. Y en aquel momento de su juventud, Godard se decantaba por tomar el cine de género, en este caso el de espías, y hacerlo suyo; no obstante la jugada no le sale tan bien como en su mitificado debut con el cine negro en la también paródica Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1959); seguiría con este juego suyo en las posteriores Los carabineros (Les carabiniers, 1963) y el bélico o Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1966) y la ciencia-ficción.

Ambientada en Suiza, se centra en Bruno (Michel Subor), un ex-soldado que recibe la misión de asesinar a un líder argelino; pero, cada vez que lo intenta, existe algún obstáculo que se lo impide. Entremedias se produce su encuentro con Veronica Dreyer (Anna Karina) —nombre que remite a “el verano” de Bergman y a Dreyer— e inevitablemente la cámara del realizador francosuizo siente atracción hacia la actriz, dejando que su interés recaiga en su movimientos, en la voz en off de Bruno y en frases que pretenden pasar por absolutos, pero cuyo absolutismo no supera un primer filtro de puesta en duda. Mientras la fotografía, Bruno le dice: <<cuando se fotografía una cara se fotografía el alma que hay detrás>> <<Y el cine son veinticuatro verdades por segundo>>. ¿Y por qué no 24 mentiras o medias verdades? ¿Y la fotografía? ¿Quien no ha falseado o preparado un instante para hacer pasar por real un momento o una emoción inexistentes? La intención del cineasta apunta alto en estos instantes, asumiendo que verdad y mentira son lo mismo. También apunta su desinterés en profundizar en el estado emocional de sus protagonistas, que solo son estampas; de hecho el interpretado por Anna Karina parece solo existir en el físico que le presta la actriz, lo que genera la sensación de contemplar un maniquí más que un carácter, un cuerpo que está ahí para la fotografía que no refleja el alma que hay detrás del personaje. Si ella parece carecer de existencia, tan inexistente o más resulta el personaje de Michel Subor, por mucho que sufra la tortura de sus captores (de hecho, en ningún momento parece padecerla) o se eternice con un discurso/monólogo memorizado (por el que habla el cineasta). Es un estereotipo cuya rigidez emocional resulta cansina incluso cuando se encuentra en las situaciones que se suponen emocionalmente intensas y tensas. Esto a Godard le resulta indiferente, prefiere profundizar en las formas, apuntar ciertos gustos propios y continuar desarrollando un estilo cinematográfico que a esas alturas empezaba a ser reconocido más allá de la presencia de Karina. Lo era por las formas que ya había experimentado en su primer largometraje: la fotografía de Raoul Coutard, el uso del montaje discontinuo, primeros planos de los personajes, realismo de los escenarios urbanos, caricatura de los protagonistas y la intención “auroral” de trascender el cine tomando del cine para, en ocasiones, crear momentos cinematográficos ya míticos como Banda aparte (Banda àpart, 1964) o Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), aunque no en el caso de El soldadito.