Garras humanas (1927)

<<Así, las apariencias exteriores pueden ser menos de lo que son: el mundo siempre se engaña con el ornamento.>>

William Shakespeare: “El mercader de Venecia”

Interioridad e imagen externa asoman en la pantalla con la fuerza de Lon Chaney, que era un esperto en mostrar ambas, además de ser uno de esos pocos actores cuyas películas, en su protagonismo, parecen un género en sí. Es decir, el público reconoce en ellas características comunes: temáticas similares que encuentran en el actor una presencia y una capacidad portentosas para trasmitir las pasiones, deseos y emociones de sus personajes sin que medie la palabra. Sus interpretaciones generan la doble y contradictoria sensación de estar ante algo reconocible y a la vez diferente: el ser humano en su complejidad. Esto se agudiza en sus múltiples colaboraciones con Tod Browning, sin ir más lejos en Maldad encubierta (The Black Bird, 1925) y en Garras humanas (The Unknown, 1927), dos de los grandes títulos comunes de esta extraordinaria pareja artística —trío, de incluir al guionista Waldemar Young— en los que el actor se desdobla en esencia y apariencia, en la verdad que esconde y la mentira que muestra. En la primera el ambiente se sitúa en los bajos fondos londinenses; en la segunda se escoge otro marco europeo. En ambos casos son ambientes donde realidad y apariencia se confunden y se funden. Esto se observa en plenitud en Garras humanas, que se abre con el rótulo que explica que <<Esta es una historia popular en el viejo Madrid… Una historia que dicen verdadera>>, pero, en el cine de Browing, verdad y mentira van unidas, a menudo sin posibilidad de distinguirlas. A continuación, la imagen se abre al circo gitano donde, salvo la estancia de Alonzo en la clínica donde le operan, se desarrolla la totalidad de la trama. El circo asoma en diferentes momentos de la obra de Browning, es uno de los marcos recurrentes de este genial y obsesivo cineasta. También es un escenario idóneo para Chaney, que se siente como pez en el agua, por ejemplo, brillando en la pista que Victor Sjöström crea en la magistral El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), la primera película producida por la productora nacida de la fusión de los estudios Metro, Goldwyn y Mayer.

Él, el personaje de Chaney en el film de Sjöström, es un clown triste que hace reír al público, apelando al sadismo del respetable. Se deja atizar de lo lindo por el resto de payasos y eso genera la carcajada. No lo hace por dinero, sino porque se trata de un individuo que se siente derrotado, traicionado, humillado, y que solo empieza a recomponer su corazón roto cuando se enamora de una de sus compañeras circenses. Alonzo también trabaja en el circo, el cual también le permite huir y ocultarse bajo el disfraz, aunque el suyo no es de clown. Ejerce de lanzador de cuchillos en el espectáculo de Antonio Zanzi (Nick de Ruiz). Dicha fachada le permite escapar de la ley que ha infringido. Y como Él, también se enamora, en su caso, de Nanon (Joan Crawford), la hija del jefe y también su ayudanta en su peligroso número de tiro al blanco. Los descubrimos a ambos en la pista realizando un número cuya particularidad no es la puntería del artista, sino que dispara los revólveres y lanza los cuchillos con los pies. Carece de brazos o eso es lo que todos piensa, excepto Cojo (John George), su criado, quien conoce la verdad y le advierte que Nanon lo odiará si descubre el engaño que ya para el propio embaucador se confunde con la realidad: en un determinado momento, en el que está fumando con los pies, se olvida de que tiene manos y brazos. El personaje de Chaney es el de mayor complejidad de la trama. No es villano ni monstruo, aunque lo busquen por robo y mate con sus pripias manos, no es tan simplista, es alguien que oculta que tiene brazos para escapar y alguien capaz de amputárselos por conseguir a Nanon, para que ella no descubra nunca que la ha engañado. Es un ser pasional, ni bueno ni malo, aunque pueda tener gestos de ambos polos de una dualidad que no existe por separado. Cuanto planea, lo hace sin plantearse que su amor pueda ser la obsesión de alcanzar y poseer su sueño, la chica. En este sentido, Alonzo es un iluso. Se ilusiona y se obsesiona porque la joven le dice que todos los hombres son unos animales y que odia sus manos porque las emplean para tocarla. Los rechaza y les teme, salvo a Alonzo, pues cree que carece de extremidades superiores. Esa idea es la que genera la certeza en el protagonista, la que le lleva a prometerse que será suya y, para eliminar a su rival, a engañar a Malabar (Norman Kerry), el forzudo circense también enamorado de Nanon, aunque ella lo rechaza. Esa negativa convence definitivamente al personaje central; lo lleva a tomar su decisión extrema y lleva al límite esta magistral película psicológica y física que juega con la doble imagen de un personaje de varias caras que pueden resumirse en la visible y la oculta tras la apariencia o, dicho de otro modo, la ficticia circense y la real que Chaney exterioriza en la intimidad, solo o en compañía de Cojo…