Cine cubano. Entre la ilusión y la revolución

jueves, 10 de marzo de 2022

Cine cubano. Entre la ilusión y la revolución

<<La experiencia que puede extraerse del conocimiento de una obra reaccionaria puede dar lugar a soluciones positivas, revolucionarias, dentro del trabajo de un artista revolucionario.

Ocultar obras porque pueden constituir una mala influencia para nuestros compañeros solo puede producir un estancamiento en el desarrollo de los mismos. Y como consecuencia inevitable, una falta de confianza en las ideas que se dan como buenas (ya que se evita una confrontación con la realidad).

No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una persona.

La imposición de ideas, aun cuando estas sean correctas, es un arma de doble filo pues genera una reacción (muy humana, por cierto) en contra de la idea.

No se puede pensar por los demás>>

Tomás Gutiérrez Alea, 25 de mayo de 1961 (Citado en Juan Antonio García Borrero, Cine cubano de loa sesenta: mito y realidad)

<<No se puede hacer el mismo tipo de cine que se hacía en 1959, en una etapa revolucionaria. Ahora hay que hacer cine revolucionario. Y hacer cine revolucionario no es, por supuesto, que un personaje resulte al final que subió a Sierra Maestra o que puso varias bombas. Hacer cine revolucionario es cambiar totalmente la concepcion de hacer cine>>

Fausto Canel: La vida comienza ahora. Periódico Revolución, La Habana, 9 de agosto de 1960.

El artículo Primero de la Ley número 169, del martes 2 de marzo de 1959, dice que las finalidades del ICAIC son <<organizar, establecer y desarrollar la Industria Cinematográfica, atendiendo a criterios artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana, y en los fines de la Revolución que la hace posible y garantiza el actual clima de libertad creadora.>> Este primer artículo establece y limita <<en los fines de la Revolución>>, lo cual contradice la <<libertad creadora>>, el camino a seguir por los cineastas y por el nuevo cine cubano de la década de 1960, un cine que, más allá de la propaganda y el didactismo, dio como fruto algunas películas espléndidas: Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964), Desarraigo (Fausto Canel, 1965), Muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), Aventuras de Juan Quinquín (Julio García Espinosa, 1967), Lucía (Humberto Solás, 1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), por citar algunas de las más conocidas y prestigiosas. Cuatro décadas atrás, sucedía algo similar con el cine soviético, que vivía su periodo de esplendor en los años veinte, cuando Lenin se vio obligado a aflojar la marcha y liberar la economía para superar la crisis. Ese giro hacia el capitalismo, obligado y momentáneo, liberó a la industria cinematográfica soviética del férreo control estatal, como el ejercido por Stalin cuando asumió el poder absoluto. Pero antes de que eso sucediera, los cineastas desarrollaron un cine de vanguardia, experimentación e ideas revolucionaras que evolucionaron el medio cinematográfico. En Cuba, la situación difería de aquella, y parte de la diferencia queda explicada en las siguientes palabras de Julio García Espinosa (extraídas de Las estrategias de un provocador): <<Si el ICAIC ha tenido algunos logros es porque, paradójicamente, trabajó siempre con una manifiesta actitud conservadora, es decir, no tuvo que afanarse por revolucionarlo todo, por cambiar y transformar todo, por la sencilla razón de que prácticamente no heredaba nada. No tuvo tampoco que ponerse a inventar porque, en el mundo industrial del cine, ya todo estaba inventado. Más bien se impregnó de una cierta modestia y trató de aprovechar las experiencias existentes adaptándolas a nuestra realidad, a nuestras circunstancias y a nuestras posibilidades>. Esa era parte de la realidad en la que trabajaban los cineastas del ICAIC, la otra era que la producción estaba controlada por Alfredo Guevara, por él pasaba el control de todo, tenia la primera y la última palabra, y no siempre coincidían con las de los realizadores, como apunta el texto de Gutiérrez Alea que abre este comentario o el que Néstor Almendros escribió en Diario de una cámara: <<Trabajar en el ICAIC me gustaba al principio, porque en líneas generales era entonces partidario de la revolución. Pero, con la repetición obligatoria de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigencias y ciertas sumisiones […] Terminé por darme cuenta de que estaba trabajando no para el pueblo, como se pretendía, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turno actúa como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la misma manera y aún peor, solo que recurriendo a pretextos sociales.>>

<<Se habló mucho de cine con los cubanos, se contestó a sus preguntas en una sala llena a rebosar, y el profesor Rodríguez, que enseña cine en la Universidad, definió nuestro encuentro con los jóvenes de Cuba con un concepto que me es muy querido: conocer para remediar —el sentido civil del neorrealismo. Conocí en aquellas circunstancias a varios de los que ahora en mi habitación contaban los hechos de la revolución. Alfredo Guevara, Massip, Titón, García Espinosa>>

Cesare Zavattini: Straparole. Diario de cine y de vida.

Desde 1959 y durante el decenio que siguió, el cine cubano vivió su revolución, o su nacimiento, a la par de la castrista. Hasta entonces, Cuba carecía de una industria de cine, pero con la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica, ICAIC, el cine adquirió una importancia hasta entonces impensable, convirtiéndose en uno de los puntales del Nuevo Cine Latinoamericano. Tanto como medio de propaganda revolucionaria como medio de expresión artística se gestó ese nuevo cine que, afín al ideario revolucionario, se asentaba de la mano de cineastas como Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea —quienes primero dirigen producciones del ICAIC: El sexto aniversario (1959) y La vivienda (1959), ambas de García Espinosa, y Esta tierra es nuestra (1959), de Titón—, Fausto Canel —ese mismo año de la victoria de la Revolución, filmaba Cooperativas agropecuarias y El tomate, dos cortometrajes fotografiados por Néstor Almendros—, José Massip —el título de su primer film, Por qué nació el ejército rebelde (1960), indica dos intenciones del Instituto: la didáctica y la propagandística—, u otros pioneros de ese instante de sueños y revolución como pudieron serlo el propio Almendros o Manuel Octavio Gómez. Ellos fueron abriendo el camino a Sara Gómez, Humberto Solás, Octavio Cortázar, Rosina Prado y otros nombres propios que ayudaron a construir un cine con identidad propia que inicialmente encontró su influencia en las teorías neorrealistas de Cesare Zavattini, pero también en el cine soviético, uno de sus cineastas, Mikhail Kalatozov, filmó la prestigiosa Soy Cuba (1964), o en documentalistas como el holandés Joris Ivens, quien rodó en Cuba Carnet de viaje (1961) y Cuba, pueblo armado (1961). Mas adelante, Antonioni sería otra influencia, como se aprecia en varios momentos de Desarraigo (Fausto Canel, 1965). Durante los primeros años, las intenciones de la revolución y las de los cineastas no entraron en conflicto, pero este era inevitable para no estancarse intelectual, humana y artísticamente. De este periodo cinematográfico, entre la ilusión y la revolución, entre el cine de ficción y el documental, queda un buen puñado de títulos que testifican la riqueza formal y creativa de aquellos cineastas que dieron identidad al cine cubano.