Mañana para la familia Osone (1946)

<<No sé mucho de mujeres. Debería usted hablar con Keisuke Kinoshita>>.1 La actriz Haruko Togo recordaba que esa fue la respuesta de Akira Kurosawa cuando le preguntó por qué no daba indicaciones a las actrices. El recuerdo es una alteración del momento real evocado, pero resulta concluyente a la hora de establecer distancias entre el cine de dos cineastas contemporáneos que, en la segunda mitad de la década de 1960, se asociaron para crear la productora "Los cuatro caballeros" -cuarteto de maestros cinematográficos completado por Masaki Kobayashi y Kon Ichikawa-. En dicho recuerdo Kurosawa asume su ignorancia y concede a su colega, dos años más joven, un conocimiento que él no posee. Kinoshita, sí; al menos, esto se deduce tanto de sus dramas como de sus comedias. En su obra fílmica, la familia y, en mayor grado, la mujer son prioritarias en la cotidianidad que muestra en la pantalla. Salvo excepciones puntuales, la filmografía de Kurosawa desvela prioridad por entornos masculinos (sus jidaigeki y sus ambientaciones en el presente). Por contra, la de Kinoshita elige lo femenino, aunque los personajes masculinos no desaparecen de sus historias. Pero, si en el primero los hombres son sujetos activos, en el director de Veinticuatro ojos (Nijushi no nitomi, 1953) se muestran impotentes, pasivos o portadores de la tradición represora de la que hace gala el tío Issei Osone (Eitaro Ozawa) en Mañana para la familia Osone (Osone-ke no asa, 1946), quien, además, representa el militarismo y el totalitarismo que definen el trienio retratado de la Era Showa (1926-1989), durante el cual se desarrolla la película. En el cine de Kinoshita las mujeres asumen el protagonismo, aunque este no resulta agradable, lo padecen. Ya no se trata tanto de si el cineasta las conoce como de la comprensión y admiración que le generan. Admira la entereza con la que hacen frente al destino impuesto, comprende su importancia vital, en la familia y en el país, y muestra su sufrimiento dentro del orden patriarcal, a menudo hostil y represor, como el de Mañana para la familia Osone (1946). El film se ubica durante la Segunda Guerra Mundial, entre 1943 y 1945, y, exceptuando la última escena -la de un nuevo amanecer para los supervivientes-, se ubica por entero en el hogar familiar. Kinoshita no abandona este espacio porque su extensión no se limita al interior, ni a las breves secuencias en el porche exterior, abarca todo Japón. La casa de los Osone simboliza el país y, como consecuencia, da cabida a las distintas personalidades y circunstancias del momento: la disidencia silenciosa, el militarismo, el estado policial, la madre y la hija frente a la ausencia de los seres amados que combaten lejos del hogar o aquellos que sufren encarcelamiento, el hambre de unos y los privilegios de otros, los ataques aéreos, acuerdos matrimoniales, la rebelión de Yuko (Mitsuko Miura),... La primera imagen muestra una ventana, lo hace desde el exterior donde nieva y se escucha el villancico que cantan dentro. Esta circunstancia puede llamar la atención, al tratarse de una melodía occidental. Sin embargo, no resulta tan extraño en el contexto de la época en la que fue rodada. Mañana para la familia Osone fue la primera película que el realizador dirigió después de la guerra. En ese momento, la ocupación estadounidense era la realidad japonesa y, sin duda, la presencia estadounidense condicionó la cinematografía nipona de la época. La censura cinematográfica había pasado de manos del régimen totalitario a las del ejército norteamericano, que, aunque más permisivo (debido al modelo democrático al que servía), impuso restricciones temáticas -las productoras no podían realizar films que evocasen el nacionalismo japonés- y priorizó otras que mostrasen la democratización en la pantalla y, por tanto, que fuesen críticas con el periodo anterior. El cántico occidental y la presencia del tío, coronel del ejército, remarcan el talante liberal y progresista asumido por la familia, que en ciertos aspectos delata la presencia occidental y esa democratización abrazada por el Japón de la inmediata posguerra. No obstante, Kinoshita no se olvida de que el periodo a retratar vive bajo el yugo de una dictadura, en un instante de guerra, cuestión esta que se agudiza cuando, junto con su mujer (Natsuko Kahara), el tío se traslada a la casa de su cuñada Fusako (Haruko Sugimura) e impone su orden, sin prestar atención a los sentimientos de esa madre que sufre ausencia y vacío en el hogar que nunca abandona. Fusako Osone es la única que permanece. Al inicio de la película, celebra la Navidad con sus tres hijos, su hija Yuko y Minari (Junji Masuda), el novio de esta, pero la guerra y la ideología totalitaria se encargarán de vaciar la casa de jóvenes. Taiji (Shin Tokudaiji) y Minari son reclutados y enviados al frente, Ichiro (Toshinosuke Nagao) es encerrado por su desacuerdo con las ideas que se individualizan en la figura del militar que impone su perspectiva, basada en la tradición samurái y militar de la que no duda, mientras que Takashi (Shiro Osaka), el menor de los hijos, se presenta voluntario porque cree en las mentiras de patriotismo y heroísmo. La madre y la hija son figuras que sufren la separación de estos seres queridos, las notificaciones de los fallecimientos, las bombas anunciadas por las sirenas o la hambruna que, por otra parte, no sufren el coronel y su mujer, una figura femenina reaccionaria. De tal manera, el cineasta no necesita alejarse de la casa, puesto que sus componentes son todos los japoneses y japonesas y su historia es la del encierro de un país sometido y en guerra, la de un país que en el momento del rodaje del film miraba hacia ese futuro que se abre en el amanecer de la familia Osone.

1.Stuart Galbrath IV. El emperador y el lobo. La vida y películas de Kurosawa y Mifune (Traducción Mónica Rubio). p. 223. T&B Editores, Madrid, 2005