<<Los espectadores están cansados del cine japonés actual. Van a ver cualquier film, sin importarles demasiado, y frecuentan las salas solo por rutina. El nuevo cine tiene que sorprender a estos espectadores que han caído en la inercia y la rutina, creando de este modo un público nuevo. Para ello, el nuevo cine debe ser, sobre todo, un cine personal y subjetivo-activo. Un diálogo entre el autor y los espectadores solo puede establecerse si la obra resultante es la expresión subjetiva-activa de este autor y ejerce, en una relación tensa con la realidad, una función crítica. El cine solo puede progresar en esta dirección. Sin embargo, un cine que sea la expresión subjetiva-activa no ha visto aún la luz. La gente acusa a los espesos muros de la industria cinematográfica. Es un hecho indudable. Las obras de los nuevos guionistas no son filmadas, y resulta extremadamente difícil para los nuevos directores vender sus propios proyectos a las sociedades cinematográficas. La razón que esgrimen estas sociedades es la de que los nuevos realizadores no ofrecen garantías […] Pero en periodos como el actual, en el que nuestra industria cinematográfica se encuentra en una situación precaria, estas mismas compañías cinematográficas solicitan un tipo nuevo de cine que atraiga a los espectadores. Debe reconocerse que las mayores posibilidades de invención cinematográfica están totalmente del lado de los autores.
Pensándolo bien, la aparición de un nuevo cine resulta bastante lenta. Y si encontramos algunos ejemplos, aún están condicionados por los viejos métodos. No se trata solamente de la represión ejercida por las compañías sobre los autores. De hecho, el autor está impregnado aún de métodos antiguos que están incrustados en él y que tienen el poder de aniquilar su subjetividad activa. El autor del nuevo cine debe empezar demoliendo, uno a uno, estos métodos que se han infiltrado y aniquilan su subjetividad activa. Cada parte de la película debe estar enteramente controlada por el autor. Imaginemos que procediendo de esta manera, un autor realiza un film completamente nuevo. Imaginemos que aparece entonces una nueva categoría de espectador. Este autor, esta película, se convertirá en un valor seguro para las compañías de producción. Y la compañía le exigirá a este mismo autor que haga otro film según los mismos métodos.
Pero si el segundo film de este autor se realiza con métodos absolutamente iguales a los del primer film, estos métodos no serán para él subjetivos-activos, y no conseguirá otra cosa que un refrito de métodos convertidos ya en impersonales. Naturalmente, no habrá otro diálogo posible entre el creador y el espectador: así empieza siempre la caída de los autores […]
¿De qué manera se puede preservar la existencia de esta subjetividad activa? La única posibilidad es proceder a una incesante negación de uno mismo.>>(1)
Más que el de un provocador, el cine de Nagisa Oshima es el de alguien disconforme (con el cine y con la situación sociopolítica de su época) y transgresor que busca romper con la producción cinematográfica que impera en Japón en la segunda mitad de la década de 1950, cuando entra a trabajar para uno de los grandes estudios, quizá el más conservador de la industria cinematográfica japonesa. En la Shochiku, en 1954, se inicia como cualquier otro futuro realizador: asumiendo para su aprendizaje la función de cuarto ayudante de dirección. Pero los tiempos estaban cambiando —en buena medida debido a la compleja situación política y social por la que atravesaba Japón a raíz de sus tratados con Estados Unidos—, los antiguos maestros desapareciendo, los gustos populares transformándose en otros y la televisión ganándose al público, y dichos cambios aceleraron el proceso, ya que exigían sangre nueva en la industria. Y ahí estaban Oshima, “Kiju” Yoshida, Shinoda Masahiro, Shoei Imanura, Susumu Hani y otros como Seijun Suzuki o Hiroshi Teshigahara para echar mano de ellos. Aunque lo que estos hicieron fue llevar a la práctica su intento de realizar un cine personal y, de paso, su revolución cinematográfica; es decir, su ruptura con el cine producido por los estudios.
<<Desde su debut en Ai to kibo no machi hasta su última película, Gohatto/Taboo (Gohatto: Tabú, 1999), Oshima no repitió nunca la misma manera de filmar. Creo que le gustaba encarar cada película como un nuevo desafío. A lo largo de su vida, dirigió un total de veinticuatro películas, enfrentándose con decisión a temas como la política, la violencia o el amor homosexual. Pienso que era una persona a quien más que cualquier otra cosa, le disgustaban el poder y la discriminación, y que vivió luchando contra la irracionalidad.>>(3)
Su carácter combativo lo llevó por caminos diferentes a los que a priori se esperaban para un joven licenciado en Derecho, y miembro de una familia aristocrática. Le llevó hasta la tradicional industria cinematográfica, al seno de la Shochiku, como ya se ha dicho. Pero en lugar de conformarse y aguardar, Nagisa Oshima no tardó en mostrar su espíritu crítico e independiente. No estaba allí para continuar un cine que consideraba anclado en el pasado y en la repetición de temas y formas. Mas no era el único. Junto a Yoshishige Yoshida, Masahiro Shinoda y otros jóvenes empleados de Shochiku creó el Grupo de los siete con el fin de revolucionar la industria. Tras ser asistente y guionista pudo debutar en la dirección en 1959, debido a la crisis que se estaba viviendo dentro de la industria. El cine japonés necesitaba atraer mayor número de espectadores a las salas y la idea introducir sangre joven posibilitó a Oshima la realización de Calle de amor y de esperanza (Ai to kibo no machi, 1959). Fue un momento feliz, ya que durante sus primeros largometrajes gozó de libertad creativa y no sería hasta que retiraron de las salas Noche y niebla de Japón (Nihon no yoru to kiri, 1961), después de cuatro días de ser estrenada, cuando se produjo el distanciamiento entre realizador y estudio. Esta inesperada retirada de cartel del film, que había rodado en diez días, para evitar posibles intervenciones —con anterioridad, ya se había visto obligado a cambiar el título—, convenció a Oshima de que no podía hacer su cine dentro de la industria, así que, después de realizar Una bestia que alimentar (Shiiku, 1961), para Pala Productions, y Rebelde (Amakura shiro tokisada, 1962), para Toei, fundó junto a varios compañeros su propia productora: Sozosha, iniciando un recorrido artístico lleno de trabas a superar, pero más libre y radical, uno que le aproximaría a la <<expresión subjetiva-activa>>.
(1)Nagisa Oshima, en Nagisa Oshima. Festival de San Sebastián/Filmoteca Española. San Sebastián/Madrid, 2013.
(2)Nagisa Oshima, en Michel Ciment: Pequeño planeta cinematográfico. Ediciones Akal, Madrid, 2007.
(3)Akiko Koyama, del prefacio de Nagisa Oshima. Festival de San Sebastián/Filmoteca Española. San Sebastián/Madrid, 2013.
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