Extraños en un tren (1951)

No haber leído la novela de Patricia Highsmith Extraños en un tren, me impide valorar su narrativa, pero tampoco creo que sea necesaria su lectura para referirse a la narrativa empleada por Alfred Hitchcock en su adaptación cinematográfica, pues, en realidad, cine y literatura son dos medios y modos diferentes de narrar. Lo que sí puedo confirmar es que el material de Highsmith, que dio pie al guion de Raymond Chandler, Czenzi Ormonde, Whitfield Cook y Ben Hecht (sin acreditar), visto en la pantalla luce como un espléndido ejercicio de suspense hitchcockiano, un suspense que, tras las menos logradas Atormentada (Under Capricorn, 1949) y Pánico en la escena (Stage Fright, 1950), recuperaba la mejor versión del magistral director británico. El tren (escenario en algunos de sus títulos más destacados), el falso culpable (personaje que reaparece una y otra vez su filmografía), el hijo desequilibrado e inteligente (que alcanzaría su máxima expresión en Psicosis), condicionado por una madre que hace sospechar de donde llega el desequilibrio de su retoño, la nulidad policial a la hora de resolver los casos (incluso empuja al sospechoso a solucionar la amenaza en la que se ve envuelto), un instante de violencia (el asesinato de Miriam reflejado en el cristal de sus gafas), un objeto extraviado (el mechero del protagonista) que llama la atención del público, el montaje paralelo (que aumenta el suspense y la tensión mientras juega con el tiempo y con la percepción del espectador) del partido de tenis y el viaje del asesino hacia el escenario del crimen (donde pretende dejar la prueba que incrimine al inocente), son algunos de los ingredientes que, unidos a otros, forman un film cien por cien Hitchcock; bueno, tal vez exagero y solo sea un noventa y nueve.

<<¿Queréis suspense? ¡Pues empecemos!>>, parece decirnos el cineasta en la apertura de Extraños en un tren (Strangers on a Train,1951), cuando su cámara realiza un travelling que sigue las extremidades inferiores de dos personajes que emprenden el camino hacia el vagón-bar donde sus pies chocan para, al tiempo que se observan el uno al otro, desvelar sus rostros y sus nombres. En su primer encuentro, los antagonistas entablan una conversación en apariencia trivial, pero, tras el almuerzo en el compartimento de Bruno Antony (Robert Walker), este le expone a Guy Haines (Farley Granger) que en algún momento de sus vidas los humanos desean deshacerse de alguien cercano y, siempre teorizando, expone su plan para cometer el crimen perfecto: intercambiar las víctimas. Guy no toma en serio sus palabras, se despide y acude a ver a Miriam (Kasey Rogers), su mujer, quien, tras haberle engañado y pedido el divorcio, ahora se niega porque él se ha convertido en un personaje público, gracias a su publicitada relación con Anne (Ruth Roman), la hija mayor del senador Morton (Leo G. Carroll). En este instante de frustración, Hitchcock muestra como la reacción de Guy semeja dar la razón a la teoría de Bruno, pues, en la conversación telefónica que el tenista mantiene con Anne, exclama que mataría a su mujer con sus propias manos. Pero, aunque pudieran serlo, no son las suyas las que eliminan el obstáculo que impide su felicidad, sino aquel extraño compañero de viaje que, en su desvarío, pone en marcha su plan. Bruno es un desequilibrado obsesionado con la muerte de su padre, quizá porque desee ocupar su puesto (como parece confirmar su presencia en la cama de aquel) o por su dinero. Fuera como fuere se trata de un perturbado, aún así las simpatías del realizador y las del público se decantan hacia este personaje, más logrado, mejor interpretado y, dejando a un lado sus actos y su psicopatía, más honesto que el playboy que, indiferente al fallecimiento de su mujer, sufre la pesadilla de verse acosado por quien le presiona para que realice la parte que le corresponde del trato que en el tren creyó broma.