Maximilian Kolbe (1991)

 El cine o la literatura son ideales para crear e imaginar héroes y villanos, la mayoría de linealidad imposible, y la realidad lo es para las personas de carne y hueso, con condicionantes, claroscuros, contradicciones y con actos que, en ocasiones, sobresalen de lo rutinario para, quizá fruto del azar o de decisiones puntuales, alcanzar el grado de extraordinario, excepción que escapa a la cotidianidad y a la comprensión de quienes observan, escuchan o descubren los resultados y tienden a simplificarlos o a mitificarlos. Esto me plantea si mitificar es una necesidad humana que permite evadirse de uno mismo, fantasear y admirar aquello que por diferentes motivos o elecciones ese mismo uno lo vive a través de las distintas vías que lo dan a conocer, entre ellas el cine o la literatura, dos medios de expresión que han sabido elaborar entretenimiento a partir de hechos concretos, en algunos casos excepcionales, en otros no tanto, de vidas reales que se simplifican y se exhiben ante nosotros desde la mezcla de ficciones y supuestas verdades, una mezcolanza que nos conduce hacia donde pretenden los responsables de biográficas que, sin otro objetivo, dramatizan y alaban la vida y obra de los retratados. Esta no es la finalidad de Krzysztof Zanussi en su Maximilian Kolbe (Zycle za zycle. Maksimilian Kolbe, 1991), pues ni realiza ni pretende una loa del franciscano que da título al film. El cineasta polaco reflexiona sobre dos elecciones que, si bien se antojan opuestas, no pueden juzgarse la una mejor, ni más humana ni heroica, que la otra, y no pueden porque el espacio donde se producen imposibilita cualquier juicio moral sobre las mismas. ¿Es Kolbe un héroe y un santo? ¿Pudo escoger y si lo hizo, fue desinteresado? ¿Es Jan egoísta y culpable de realizar un acto censurable? ¿Tenía otra elección? Por un lado, la fuga de Jan (Christoph Waltz) de Auschwitz, por el otro, el sacrificio en ese mismo campo asumido por Maximilian Kolbe (Edward Zentara) sirven al cineasta polaco para analizar el complejo de culpabilidad del primero y la excepcionalidad del acto del segundo, pero sobre todo nos aproxima a la decisión de Jan, y cómo le afecta durante el resto de su existencia, una elección que habría que calificar de impulso, aquel que nace de su instinto de supervivencia -en un momento concreto que conlleva una acción que bien podría ser la única posible- en el infierno de Auschwitz. Su fuga no es premeditada, surge como consecuencia del accidente en el que se ve enterrado vivo, un derrumbamiento del cual se recupera para descubrir que a su alrededor no hay nadie, ni carceleros ni presos. Es su oportunidad para escapar y vivir, al menos de tener la esperanza de hacerlo en un momento en el que esta han dejado de existir, de modo que es su necesidad de sobrevivir la que lo empuja, sin pensar o no querer (ni poder) detenerse en las consecuencias que su humanidad acarreará a sus compañeros de bloque. Cualquiera en su lugar habría hecho lo mismo, sin embargo cuando conoce la noticia de que un religioso entregó su vida a cambio de la de uno de los diez seleccionados al bunker de la muerte, la curiosidad y el remordimiento parecen adueñarse de Jan. Así inicia su reconstrucción de los hechos, necesita comprender por qué Maximilian Kolbe hizo lo que hizo, o si es verdad que lo hizo, pues duda de que un gesto desinteresado de tal magnitud pueda darse en el campo de la muerte. A lo largo del periodo que comprende desde 1941, momento de la huida, hasta 1971, cuando Jan ve en la televisión la beatificación de Kolbe, Zanussi indaga en la figura del clérigo a partir de la mirada de Jan, de sus pesquisas, de las entrevistas que mantiene con aquellos testigos que puedan arrojar algo de luz sobre la personalidad del franciscano y sobre la verdad de los hechos que se produjeron tras la evasión. Quizá lo haga para poder encontrarse a sí mismo o quizá para perdonarse, comprender y aceptar que su decisión fue la única posible en un momento y en un espacio de sinrazón. Pero Jan siente vergüenza, por ello no confiesa que él fue el preso por quien murieron diez, también siente la culpabilidad del superviviente y el complejo de culpa inherente al catolicismo, aunque, en realidad, su decisión no fue ni buena ni mala, solo fue material y eligió la vida, mientras que la del religioso fue espiritual, dictada por la fe que asumió en aquel momento puntual de su niñez que Zanussi expone en una de las breves y numerosas analepsis que introduce a través de conversaciones y evocaciones.

Abril (1998)

Cineastas como Nanni Moretti no esconden que sus películas nacen de sus experiencias, gustos, fobias y reflexiones, subjetividades que se agudizan en Caro diario (1993), Abril (Aprile, 1998) y en el cortometraje Il Giorno della prima di Close-Up (1996), en las que abandona a su álter ego Michele Apicella (personaje recurrente de su filmografía previa) para interpretarse a sí mismo y asumir el protagonismo absoluto de cuanto vemos y escuchamos. En su cine, a todas luces personal e intransferible, con excepciones como La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001) o sus incursiones en el documental, predomina la comedia dramática, desde la cual, en los títulos nombrados, Moretti ironiza y reflexiona sobre Moretti, cineasta y persona, y sobre cómo le afecta cuanto le rodea: familia, Italia y cine. En Abril realiza una peculiar retrospectiva de un periodo inmediatamente posterior al recorrido romano y existencial propuesto en Caro diario, desde las elecciones de 1994, cuya victoria de la derecha de Silvio Berlusconi le desespera y provoca que por primera vez fume hachís, hasta 1997, cuando por fin se decide a rodar aquello que le gusta: una ficción musical sobre un pastelero experto en la elaboración de las tartas preferidas del realizador. Entremedias, en su faceta de cineasta intenta poner en marcha dicho proyecto musical, que abandona antes de filmar un solo plano, y, mientras como individuo particular aguarda temeroso y ansioso el nacimiento de su hijo, se decanta por documentar los comicios italianos de 1996. Durante este intervalo temporal, su yo cinematográfico conecta con el espectador desde la humanidad y los pensamientos que nos transmite, en definitiva, se hace familiar, cercano, falible, de carne y hueso, sobre todo por que se humaniza a sí mismo al desnudar las emociones y las sensaciones que surgen a lo largo del periodo de gestación y nacimiento de su hijo Pietro -uno de los tres ejes principales sobre los cuales gira la película, los otros dos son la situación italiana y, evidentemente, el propio Moretti- y el presente durante el cual sufre la crisis profesional que, lejos de la ensoñación fellinesca Ocho y medio (Fellini 8 1/2; Federico Fellini, 1963), le impide centrarse en su trabajo, sea filmar el documental político-social o cumplir el deseo del actor Silvio Orlando de rodar el musical sobre el pastelero a quien este debe dar vida en la pantalla. Todos los personajes que campan por Abril asumen el rol de ser ellos mismos, pero lo hacen desde la mirada de un cineasta que, más que narrar, comenta en primera persona sus impresiones sobre aspectos culturales, personales, políticos, sociales y metacinematográficos, pues todo ello forma parte de su cotidianidad, extraída de su supuesto diario y expuesta desde el aparente nerviosismo que le genera el inminente nacimiento de su primer hijo o desde su malestar por la victoria de la derecha y por la falta de actitud política y humana de la izquierda. Al igual que sucede en Caro diario, sus palabras y la acción de Abril transcurren en un presente que combina ficción y realidad, pero cuanto observamos son situaciones (las elecciones), vivencias (su paternidad) y sensaciones (su crítica u opinión sobre problemas sociales que parecen no encontrar solución) que ya han pasado, distintos momentos que Moretti nos invita a descubrir desde la subjetividad que nos habla de su cine, de su familia, de su trabajo, de su malestar político entre otras cuestiones que forman parte de la vida que el realizador italiano nos muestra con asumido desenfado creativo y su peculiar sentido del humor.

Mi noche con Maud (1969)

<<Cuando filmo reflexiono sobre la historia, sobre el tema, sobre la manera de ser de los personajes. Pero la técnica del cine, los medios empleados, me vienen dictados por el deseo de mostrar algo>>

Eric Rohmer

La marca o denominación “Nouvelle Vague” tiende a homogeneizar a sus distintos miembros, quienes si bien guardan aspectos comunes —su gusto por el cine clásico hollywoodiense, la paternidad teórica de André Bazin o el afán por la renovación cinematográfica—, presentan distintas interpretaciones y preferencias y, desde ellas, muestran diferentes estilos, intereses e intenciones en sus respectivas carreras cinematográficas. A grandes rasgos: François Truffaut era sensibilidad; Jean-Luc Godard, revolución e inconformismo; Claude Chabrol, el el crítico de la burguesía pueblerina; Alain Resnais —a quien se incluye en el grupo, aunque ya había definido parte de su estilo con anterioridad a la irrupción de la mayoría de sus miembros—, la memoria o Eric Rohmer, la mirada que desvela verdad y belleza, las que se esconden en la realidad que este cineasta nos muestra sin advertirnos de su presencia ni la de su cámara. Por separado y en conjunto, estos y el resto de los componentes de la nueva ola francesa, han pasado a la historia del cine por sus peculiaridades y como estas dan forma a sus películas y a su propia evolución como cineastas. Pero quizá encontremos en Rohmer al más coherente y fiel a sus ideas teórico-creativas y a la manera de llevarlas a la práctica durante toda su vida profesional. Ejemplo de cineasta austero y preciso que se decanta por el realismo de un espacio, un tiempo y unos personajes, el cine de Rohmer encuentra uno de sus motivos en mostrar la interioridad de seres reales como los que campan por sus "cuentos morales", compuestos por cuatro largometrajes y dos mediometrajes, en los que se decanta por <<no filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o a mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos>>,1 inquietudes, contradicciones, deseos ocultos o comportamientos como los observados en Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969).

A diferencia de Truffaut, Godard y Chabrol, que fueron aplaudidos y premiados por sus primeras películas, Rohmer no fue reconocido por la crítica y el público internacional hasta este film en el que las casualidades, humanas y climáticas, resultan fundamentales para acceder al pensamiento del narrador y protagonista. Son los imprevistos del azar los que provocan que el solitario ingeniero interpretado por Jean-Louis Trintignant se encuentre con Vidal (Antoine Vitez), un viejo amigo del instituto, a quien había visto por última vez catorce años atrás, y posteriormente este le invite a cenar en casa de Maud (Françoise Fabian), donde pasará la noche como consecuencia de la tormenta de nieve que le impide regresar a su hogar. El elemento meteorológico también resulta fundamental en otro encuentro casual, aunque buscado, cuando el protagonista aborda a Françoise (Marie-Christine Barrault) en la calle y la acompaña a su casa, donde, nuevamente debido a la presencia de la nieve, el ingeniero vivirá otra experiencia nocturna, aunque totalmente opuesta a la compartida con la desconocida por quien siente una atracción que, aunque inicialmente negada de palabra, se hace visible durante la velada en la que comparten lecho. En Mi noche con Maud el realizador accede a la verdad o verdades internas del narrador que, protagonista de su historia, se encuentra ante la disyuntiva generada por su atracción hacia mujeres diferentes: Françoise, convencional en apariencia y católica practicante como él, y Maud, liberada y librepensadora. Ambas son objeto de deseo, un deseo silenciado entre palabras, reflexiones y negaciones que escuchamos en los momentos que componen el film, aquellos que también nos descubren que en la primera encuentra el ideal de la esposa católica y tradicional y en la segunda la sensualidad y la agudeza que pone en evidencia a los dos hombres con quienes comparte la cena. Sin embargo, para el protagonista ya no hay elección posible, Rohmer lo deja claro mediante las palabras del narrador, que nos aclaran que la decisión ya ha sido tomada (desde el inicio sabemos que se ha casado con Françoise). Pero esto no es lo importante, sino las reflexiones con las que pretende ocultar, a nosotros y a sus oyentes, aquello que la velada en casa de Maud sale a la luz durante la conversación y posteriormente cuando se quedan a solas, dos momentos que el realizador de La coleccionista (La collectionneuse, 1966) filma como si se produjesen en directo, pues <<el sonido directo, la pureza y la verdad de la voz humana era una preocupación para Rohmer, particularmente en una película como esta, de texto tan extenso>>,2 que funciona como conjuntos de palabras que no siempre expresan los pensamientos de sus protagonistas, caso del ingeniero, de Vidal e incluso de Françoise, quienes a menudo ocultan u omiten la información que nos llega a través de los gestos, silencios y comportamientos que se contradicen.

1.Robert Bresson. Notas sobre el cinematógrafo. Trad. de Daniel Aragó. Ardora Ediciones, Madrid, 1997
2.Néstor Almendros. Días de una cámara. Seix Barral, Barcelona, 1990

Cold War (2018)

Una película como Cold War (Zimna Wojna, 2018) se enriquece con las omisiones, en ese espacio vacío de imágenes se encuentran vivencias, sensaciones y el nexo que une a sus dos protagonistas, un nudo que ni el tiempo ni el espacio son capaces de romper. Son esas separaciones entre cada encuentro que observamos las que ofrecen una idea de la insatisfacción que implica la distancia y la separación en los amantes, pero también permite comprender el rápido afianzamiento del estalinismo en Polonia durante la posguerra, el cual empuja a Viktor (Tomasz Kot) a tomar la decisión de exiliarse, o suponer el éxito profesional de Zula (Joanne Kulig) como cantante y bailarina y su posterior matrimonio con un comerciante italiano como medio que le permite abandonar legalmente su país de origen. Las elipsis nos posibilitan un intento de reconstruir el asentamiento de Viktor en París después de su solitaria partida de Berlín, ante la ausencia de la mujer amada, el cómo supo de su actuación en Yugoslavia y cómo fue allí para volver a verla, su deportación del país gobernado con mano de hierro por el mariscal Tito o, tras ser rechazada de forma oficial su petición de regresar a Polonia -al ya no poseer nacionalidad alguna-, su entrada ilegal y sus años en presidio, acusado de cruzar clandestinamente la frontera polaca y espiar para los ingleses. Así mismo, la omisión del periodo que abarca desde la visita de Zula al campo de prisioneros hasta su último encuentro nos empuja a sospechar que la relación de Zula con Kaczmarek (Borys Szyc), el director ejecutivo del grupo folclórico que Viktor e Irena (Agata Kulesza) crean sin intenciones políticas -solo con el fin de transmitir la cultura popular de la Polonia rural-, fue fruto de su promesa de sacar de la cárcel a su amante. Todo ello, lo visible e invisible, forma parte de la historia de dos enamorados, pero lo que vemos en la pantalla son fragmentos de sus vidas, de sus instantes de amor, de los imposibles que los separa a lo largo de quince años de distancia física y de breves reencuentros en diversos puntos geográficos de una Europa condicionada y dividida por la Guerra Fría. Al igual que sucedía en la magnífica Ida (2013), donde uno de sus temas centrales no asoma en las imágenes salvo por alusión en conversaciones-confesiones, las omisiones resultan fundamentales en Cold War, pero en este film que Pawel Pawlikowski dedica a sus padres hay otro elemento indispensable: la música. Siempre presente, aunque dicha presencia surge de forma natural en los ensayos, teatros, locales nocturnos o en la sala de montaje donde Viktor añade su partitura a imágenes cinematográficas, la música empleada por Pawlikowski nunca fluye de un fondo musical, pues este no tiene cabida en la película, ya que la música forma parte de la vida de la pareja antes y después de que, al inicio del film, Viktor e Irena seleccionen a los futuros miembros del grupo, candidatos entre los cuales el primero descubre a la joven que llama su atención y se convierte en el centro de su existencia. Ella es Zula y con ella comparte la relación sentimental que se fragmenta en el espacio y el tiempo para transformarse ante nuestros ojos en una sensible y, por momentos, desgarradora historia de amor y de exilio, una historia que no necesita condicionar con artificios ni forzar poesía, solo mostrar la intermitencia de dos existencias que, separadas por distintas circunstancias, nunca sienten por separado la satisfacción que les proporciona su unión, aunque esta, cuando semeja factible en París, sufre altibajos, distanciamiento, sospechas de infidelidades, celos y ruptura. Dichos altibajos rompen aquello que ambos desean y, de nuevo separados, se ven condenados a regresar al espacio vacío donde posiblemente la infelicidad sea la tónica dominante, de ahí que, ante la falta del ser amado, Viktor tome su maleta y abandone la vida, a todas luces incompleta, que ha intentado construir en Francia, lejos de su mundo, un mundo que no es un espacio físico, ni un país ni líneas imaginarias delimitadas en alguna parte, sino el indestructible sentimiento que comparte y le une a Zula.

Following (1998)

El falso culpable y el voyeurismo son recurrentes en el cine de Alfred Hitchcock, pero más que nada lo son sus obsesiones, que es lo que finalmente le confiere una personalidad y una consistencia a su juego cinematográfico que tantos imitadores no han podido ni aprehender ni por supuesto copiar, puesto que nadie logra copiar el sentir de otros y hacerlo pasar por suyo; en todo caso, sería una falsa empatía y su resultado una burda imitación. La identidad, la desorientación y la simulación de soledad lo son en el de Christopher Nolan y encontramos prueba de ello en Memento (2000), que resulta ser más un juego de piezas del cineasta que una búsqueda de su desmemoriado, pero también en la dualidad del caballero oscuro de la trilogía Batman (2005-2012), en el entramado de estructura milimétrica y cerrada que conlleva Origen (Inception, 2010) y, si me apuro, en el viaje Interstellar (2014). Sin pretender, ni ser, un film hitchcockiano, en apenas una hora de duración, en Following (1998), su primer largometraje, Nolan aúna el falso culpable, el voyeurismo y la búsqueda de identidad, más esta búsqueda carece de peso emocional, para dar forma a la experiencia vital de un joven de veintitantos años, sin trabajo, sin dinero, sin nombre —pues ¿quién es? ¿Bill? ¿Daniel? ¿o cualquier otro antropónimo que pueda responder a quien pregunte?—, sin relaciones y cuyo aburrimiento le lleva a seguir a desconocidos escogidos al azar. Es su principal regla: no seguir a la misma persona en más de una ocasión, pero asegura que fue la primera norma que rompió. Dicha ruptura provoca que el azar desaparezca de su experimento y dé paso al juego que Nolan introduce mediante la confesión del protagonista, aquella que engloba la práctica totalidad de una película en la que no sabemos si sus palabras son o no verdad. Total, bien pensado, tampoco importa tanto, pues ¿qué nos cuenta? Y sobre todo ¿para qué? Para qué Nolan pueda crear su ilusión, su juego rompecabezas, el cual nos lo monta él mismo. Siempre lo hace, que dudas nos quedan para nosotros, ¿si un tótem es o no de uno de sus protagonistas o si el amor es una dimensión? Pero ¿esto último no sería otra de nuestras manías y miedos de nos empujan a querer atrapar, para domar, cuanto se escapa a nuestra pobre capacidad de comprensión?

El cineasta británico juega con el espectador al igual que lo hace con el anónimo seguidor a quien dio vida Jeremy Theobald, que ya había protagonizado sus cortometrajes Larceny (1996) y Doodlebug (1997), o ¿es este último quien, como aspirante a escritor, engaña al policía (y a nosotros) a través de la historia que relata? Según sus palabras se trata de un resumen de los hechos, así lo expresa al detective (John Nolan) que escucha sin interrumpir, ni siquiera para preguntarle por qué desarrolla su relato combinando varios tiempos pasados, alterando la linealidad temporal y convirtiendo su confesión en piezas de un rompecabezas a resolver. Los tiempos pretéritos se entrecruzan en dos relaciones principales, la que el protagonista establece con Cobb (Alex Haw), a quien sigue hasta que, inesperadamente, este le comenta que es un ladrón y le ofrece la curiosa asociación que el aspirante a escritor, o a cualquier otra cosa, encara cual aprendizaje u oportunidad de encontrarse quizá, si no a sí mismo, con una imagen que apropiarse: la del propio Cobb. La segunda relación le une a la chica rubia (Lucy Russell) a quien aborda en un bar, una desconocida que a su vez le cuenta una historia que despierta mayor curiosidad en quien pretende ser parte integrante de la multitud entre la cual escoge a sus objetos de estudio, o puede que modelos a imitar. Para quien la vio en su momento, no dudo que sorprende el dominio de Nolan para, sin apenas experiencia profesional, manejar la intriga propuesta y llevarnos de aquí para allí sin que disminuya el atractivo del juego y sin que sepamos a ciencia cierta hacia dónde nos quiere conducir, probablemente porque así quiere que veamos a su protagonista, desorientado en un mundo fragmentado (las piezas del puzzle a recomponer), debemos suponer que emocional necesitado de encontrarse, de sentirse parte de algo, de ser alguien. Y ese algo y alguien le llevan a asumir la personalidad de Cobb, su trabajo asaltando casas vacías, pero con pruebas de existencias ajenas, y el supuesto objetivo de su mentor: <<invadir la vida de otras personas y averiguar quién son>>. Pero ¿acaso no era esta la intención del protagonista, cuando se decidió a perseguir a extraños escogidos al azar?

India (1958)

Los márgenes establecidos nunca lo fueron para Roberto Rossellini, un cineasta que interpretaba el cine como medio de búsqueda, no como fin, y, sobre todo, lo hacía adelantándose a su tiempo en películas como las protagonizadas por Ingrid Bergman, títulos que anunciaban la modernidad que sería aplaudida y asumida por los integrantes de las distintas nuevas olas cinematográficas. Pero, tras sus éxitos neorrealistas, a Rossellini apenas le aplaudía alguien, quizá porque quienes habían alabado Roma ciudad abierta (Roma, città aperta, 1950) se encontraban incapacitados para comprender las nuevas posibilidades cinematográficas ofrecidas a partir de Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949), pues estas implicaban e implican una actitud activa por parte del espectador, un esfuerzo que nos aleja de la comodidad de lo conocido. De modo que tampoco sorprende que India (1958), un título clave en su filmografía, pasase desapercibida, y todavía permanezca oculta para la mayoría. Hoy, pocos dudan que el realizador italiano sea uno de los padres del cine moderno, pero, cuando viajó a la India, esto aún quedaba lejano y Rossellini llegó al país asiático sumido en una crisis de reconocimiento popular, que no artística. Pero el rechazo a su cine no le impidió ir un paso más allá y realizar un proyecto cuyo doble resultado dio origen a la serie de televisión La India vista por Rossellini (L'India vista da Rossellini, 1958), su primer contacto con el medio audiovisual en el que realizaría buena parte de sus futuros proyectos didácticos, y al largometraje India, un documento cinematográfico que ni es un <<documental estricto>> ni un reportaje geográfico. Las imágenes documentales son herramientas que el cineasta emplea para introducir la ficción dramática, la cual resalta la comunión humana y natural que se observa en la pantalla, aquella que él desea expresar prescindiendo, en la medida posible, del montaje y de cualquier efecto que desvirtúe y reste veracidad a dicha conexión. Los medios de Rossellini son las imágenes y las palabras, desde ambas nos invita a conocer al individuo y el medio que ocupa, y desde ellas reflexiona sobre la importancia que este tiene en los hábitos humanos. El cine de Rossellini es un cine antropológico y, como tal, sus películas van completando su estudio del ser humano, sobre quien vertebra un discurso cinematográfico que podríamos resumir en <<la búsqueda del hombre, del individuo>>, una búsqueda que da comienzo en sus films de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, evoluciona con el neorrealismo de posguerra y encuentra en Stromboli un punto de inflexión en su obra. A partir de la experiencia isleña, el realizador italiano ahonda con mayor incisión y precisión en la intimidad de sus personajes (en un espacio y en un tiempo), pero no se conforma y continúa perfeccionando su intención de desnudar y comunicar verdades humanas que, sin adornos ni efectos que resten honestidad a su búsqueda, se exponen en imágenes que permiten al espectador interpretar las realidades de las cuales nos informan. Respecto a esto, encontramos otro punto de ruptura en India, aunque quizá más que de ruptura tendríamos que hablar de un regreso al neorrealismo de Paisà (1946), pues, como en esta joya neorrealista, la aventura hindú de Rossellini se desarrolla por episodios que recorren distintos lugares geográficos del país asiático para encontrarse con el principio y fin de su obra cinematográfica: los individuos que lo habitan, sus pensamientos y sus relaciones con el espacio-tiempo que viven. Para lograrlo, el cineasta introduce motivos dramáticos que le permiten captar o capturar y exteriorizar las impresiones y sensaciones que ocupan las mentes de los narradores, quienes también asumen el protagonismo de aquello sobre lo cual reflexionan. Las palabras se funden con las imágenes formando un todo que, sin forzar, exterioriza la relación con la naturaleza y consigo mismos, de ahí que en India nos encontremos con el Rossellini humanista, que expresa, y el Rossellini reportero cinematográfico, que observa, aunque ambos son uno, el mismo que en Paisà, Stromboli, Francisco, juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio, 1950) o Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) prescinde de ornamentos y se centra en las verdades que afectan a sus protagonistas, ya que los hombres y las mujeres filmadas por el realizador, incluso la mona protagonista del cuarto relato, que deambula entre humanos y simios a la espera de encontrar su lugar, experimentan <<su realidad, que es una realidad absolutamente íntima, única, unida a un individuo con todo el sentido de las cosas que le rodean>>. Dichas realidades ya se observa al inicio de India, cuando el realizador introduce el colectivo y las atestadas calles de Bombay para hablarnos de la multiculturalidad, de los distintos atributos y costumbres, de la tolerancia, en definitiva, de las diferencias y de como estas son asumidas sin que creen el menor conflicto. Pero esa multitud desaparece de la pantalla (no regresará hasta el final) para dejar su lugar a la intimidad, a la belleza natural (de montañas, ríos, selvas), al hombre, a la mujer, a la pareja, a sus costumbres y circunstancias, a la aceptada e inevitable presencia de la muerte o a la coexistencia (equilibrada o desequilibrada) de tradición y progreso en las distintas cotidianidades que forman este sincero estudio antropológico.

Entrecomillado extraído de Roberto Rossellini. El cine revelado. Ediciones Paidós, Barcelona, 2000

Heroica (1957)

La filmografía polaca de posguerra encuentra en la Segunda Guerra Mundial un tema recurrente, algo lógico si se tiene en cuenta que Polonia fue uno de los países más afectados y devastados por la contienda bélica y que los cineastas de la "escuela polaca", aquellos que renovaron la cinematografía nacional hacia finales de la década de 1950 y primeros años de la siguiente, vivieron el conflicto en primera persona. Además, habría que tener en cuenta que el pasado, reciente o lejano, histórico o imaginado, permitía a los distintos realizadores adentrarse en su presente de forma indirecta, mostrando en historias pretéritas situaciones que podrían extrapolarse al tiempo del rodaje. Esto se observa en Jerzy Kawalerowicz y sus incursiones en el siglo XVII de Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolow, 1961) y en el Antiguo Egipto de Faraón (Faraon, 1966), donde nos ofrece una lucha de poder que refleja el enfrentamiento entre Estado e Iglesia en la sociedad de sus días o en Wojcieh J. Has, que nos invita a una magnífica fantasía surrealista, sin principio ni fin, en El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, 1964). ¿De qué nos hablan? ¿Del pasado o del presente? Con Kawalerowicz no hay duda, pero en el caso de Has esto ya no está tan claro y cabría preguntarse si su magistral propuesta circular remite al presente, a la naturaleza (racional e irracional) humana, de la cual ningún individuo puede escapar, o simplemente a historias que llevan a otras que deparan otras nuevas para devolvernos al punto de partida. Pero basta de divagaciones, regresemos al marco cinematográfico de la ocupación de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial y centrémonos en Andrzej Wajda y Andrzej Munk, otros dos pilares del nuevo cine polaco, pero cuyas miradas difieren a la hora de abordar al individuo en su relación con el espacio que condiciona su heroicidad. Como Kawalerowicz y Has, ambos Andrzej son figuras imprescindibles en la renovación cinematográfica del país centroeuropeo, pues rompen con las formas estéticas del realismo socialista y se decantan por estilos novedosos desde los cuales conceden mayor protagonismo al individuo, al entorno que ocupan y a los hechos que en este se producen. El realismo y el pesimismo que Wajda emplea en su trilogía bélica -Generación (Pokolenie, 1954), Kanal (1957) y Cenizas y diamantes (Popiók i diament; 1958)- chocan con la ironía que Munk concede a Heroica (Eroica, 1957), película compuesta de dos mediometrajes independientes que se desarrollan en escenarios antagónicos. Ni hazañas ni proezas, Heroica es la realidad del no heroísmo y el fruto de la ironía de un cineasta que sabe por propia experiencia que en la guerra no hay héroes, ni actos heroicos, solo la figura del individuo, de su individualidad frente y dentro del sinsentido que impera en el espacio del que no puede escapar, lo intente o no, de modo que sus vivencias se desarrollan tragicómicas. Esto resulta más evidente en Scherzo alla Polacca, la primera parte, la cual, en su mayor parte, transcurre en localizaciones abiertas donde la libertad y el humor nacen de Ninny (Edward Dziewonski), mujeriego, borrachín, cornudo, pícaro y, como tal, aspirante a huir de la guerra aunque no pueda hacerlo, pues todo parece conducirlo al caos, que siempre lo atrapa, y que finalmente acepta para dejar atrás otro peor: su matrimonio. Pero dicho tono se oscurece en el recinto cerrado donde se desarrolla la totalidad de Ostinato Lugubre, un campo de prisioneros de donde, salvo el legendario Zawistowski (Tadeusz Lomnicki), nadie se ha fugado. Si la primera parte la ironía es visible y dominante, y me trae a la memoria las italianas La Gran Guerra (La Grande Guerra; Mario Monicelli, 1959) y Todos a casa (Tutti a casa; Luigi Comencini, 1960), la segunda se encierra cual Traidor en el infierno (Stalag 17; Billy Wilder, 1952) para redundar en la inexistencia de la heroicidad, aquella que se atribuye al único evadido del campo, un soldado mitificado que se mantiene oculto en el falso techo del barracón donde el teniente Zak (Jósef Kostecki) expresa su deseo de soledad, símbolo de su individualidad, en un estado de cautiverio que la impide. Este soldado se muestra contrario a sus compañeros, se encierra en una caja de madera porque así tiene la sensación de aislarse. Allí lee, pero sobre todo grita por su individualidad, aquella que es rechazada por la mayoría de los presos con quienes comparten alojamiento. Quizá sea una manera de Munk de revindicar al individuo frente a un estado (comunista) que promueve el colectivo, un sistema que en el momento del rodaje de Heroica parecía abrirse al exterior y a nuevas posibilidades. Fuera como fuere, lo que no tiene cabida es la figura del héroe y sí el escepticismo del realizador, pues, los protagonistas de Heroica ni lo son ni pretenden serlo. La única heroicidad que puede atribuirse al pícaro de la primera historia es la de sobrevivir a la misión que le ordenan cumplir, y sobrevive porque se muestra distinto, para nada heroico, y consciente del valor que concede a su vida. Así, pues, no duda en abandonar la instrucción al inicio de su aventura o se emborracha cuando tiene ocasión de hacerlo (incluso en el campo de batalla) y dicha ebriedad le salva de un tanque enemigo. Tampoco se muestra dispuesto a colaborar con la anciana a quien insulta, cuando un soldado alemán le obligado a cargar con el pesado fardo de la paisana, y ni se inmuta al descubrir a su mujer (Barbara Polomska) en brazos del teniente húngaro (Leon Niemczyk) que le propone una alianza entre la Resistencia polaca y las tropas magiares, alianza propuesta por interés, cuando los húngaros son conscientes de que Hitler está <<kaput>>. Si en Wajda la heroicidad existe y nace de situaciones que la fuerzan (la inocencia de juventud en Generación o la supervivencia en Kanal), en Munk no hay el menor rastro de gestos ni gestas heroicas, como corrobora que los protagonistas de ambas historias no realicen actos que puedan considerarse extraordinarios, salvo que consideremos extraordinario que Ninny no pueda escapar del espacio en guerra, pero sí de su esposa infiel, y que la inútil muerte de Zak, quizá no lo sea para él, pues a buen seguro con ella logra el acceso a la soledad que anhela en vida.

Desengaño (1936)

A veces las casualidades forman extrañas alianzas, incluso alianzas que pueden ser conflictivas si las personalidades y los intereses de quienes se alían chocan de continuo. Pero más que una alianza casual, la asociación de William Wyler y Samuel Goldwyn fue premeditada y deseada por el segundo. Después de ver La alegre mentira (The Gay Deception, 1935), producida por su antiguo socio Jessy Lasky, el viejo pionero de Hollywood encontró algo distinto en aquel joven que, hasta entonces, había hecho carrera en la Universal y decidió contratarlo para que realizase sus películas. Así las consideraba, suyas, acaso, ¿no ponía el dinero, los actores, las actrices, los guionistas y el material técnico? Esto era común dentro del sistema de estudios, donde los films eran de los productores, que mantenían el control sobre los presupuestos, el tiempo de rodaje, el reparto, los argumentos y el montaje final. Fuese por prestigio o por convicción, Goldwyn no dudaba en expresarlo a viva voz, e insertando su nombre en el lugar de los créditos reservado a los directores. Pese a la pretensión (y convicción) del magnate de ser el máximo responsable de sus producciones y a sus constantes intromisiones, ni artística ni económicamente Wyler salió mal parado en su relación profesional, ya que, aparte de un sueldo sustancioso, Goldwyn no reparaba en gastos de rodaje y esto redundaba en beneficio del afán de perfección que caracterizaba al cineasta. Tampoco el empresario hizo mal negocio, puesto que Wyler proporcionaba algo más que productos facturados, entre tantos iguales, ofrecía películas que, como Desengaño (Dodsworth, 1936), apuntaban prestigio, modernidad y nuevas formas narrativas. La relación contractual se prolongó desde Esos tres (These Three, 1936) hasta la magistral Los mejores años de nuestras vidas (The Best Years Our Lifes; 1946) y, sin duda, los resultados obtenidos fueron brillantes. Dicha brillantez se descubre en Desengaño, la segunda película de Wyler para la Samuel Goldwyn Inc. y un buen ejemplo de la capacidad del realizador en la planificación de planos y secuencias. Protagonizada por Walter Huston, por aquel entonces un actor de renombre aunque el papel de su vida estaba por llegar, y Ruth Chatterton, cuya carrera artística perdía fuelle, la historia de los Dodsworth, un matrimonio convencional que sufre una circunstancia excepcional: su separación, encuentra su origen en la novela Dodsworth, de Sinclair Lewis —quien no dudó en alabar la película—, y en la adaptación teatral de Sidney Howard, raíces que reafirmaban la predilección de Goldwyn por las adaptaciones literarias y teatrales. Pero, sobre todo, Desengaño es un drama magistral que presentaba una perspectiva atípica de la vida en pareja, al profundizar y desnudar las posturas de sus protagonistas: la tradicional que Sam representa y la emancipadora a la que Francis aspira durante su viaje por Europa, aunque, la una y la otra, no dejan de ser reflejos de egoísmos, necesidades, deseos y miedos. Después de una vida dedicada en exclusividad a su negocio de fabricación de automóviles, Sam se jubila y acepta aventurarse con su mujer en un viaje de placer que les descubre la distancia que los separa. ¿Estamos ante un matrimonio sin pasión? Si pensamos en el presente que observamos, la respuesta salta a la vista, pero ¿existió en algún momento? Solo podemos conjeturar sobre el pasado que no se muestra en la pantalla, pero las conjeturas permiten plantearse si en lugar de pasión les unía las costumbres que, en el presente, el marido desea conservar y Francis anhela liberarse para sentirse joven y deseada. El miedo a la vejez es uno de los factores que la impulsa a tomar su decisión de ruptura, pero no es el único, pues no resulta difícil comprender que su vida al lado de Sam ha sido la de una mujer sometida, a las ausencias laborales y a las costumbres masculinas, aceptadas y defendidas por la clase social a la que ambos pertenecen. Entonces, desde esta perspectiva, ¿se puede censurar su coqueteo con el capitán Lockert (David Niven), su infidelidad con Arnold Iselin (Paul Lukas) o su intención de casarse con Kurt (Gregory Gaye), mucho más joven que ella? Wyler no lo hace, al menos no en ese momento, y se decanta por exponer hechos, al tiempo que oculta otros. En el primer caso no llega a consumarse la infidelidad que ronda por el lujoso ambiente del transatlántico, en el segundo se consuma la ruptura de Francis con el pasado, y con la vulgaridad que atribuye al hombre con quien ha compartido tres décadas de su vida, cuando, animada por Arnold, quema la carta de Sam, y en el tercero se confirma la derrota existencial de una mujer sin más alternativa que aceptar su inevitable realidad temporal. Sin embargo, la postura neutral de Desengaño desaparece en su parte final, cuando la esposa, consciente de su derrota y de su imposibilidad, extrema su egoísmo y telefonea a su marido —quien ha encontrado en Edith (Mary Astor) el acomodo y la seguridad perdidos— y le ruega que retomen su vida común, petición que, en primera instancia, aquel acepta quizá obligado por ataduras morales, pues, en ese instante, ya es consciente de que entre ellos no existe amor ni complicidad.

Campeones (2018)

Existen diferentes capacidades físicas e intelectuales, también hay distintos tipos de inteligencia y, de entre estos últimos, Campeones (2018) se decanta por la emocional que su protagonista desarrolla gracias a su relación con el equipo de baloncesto de la asociación "Los amigos". Esta es una de las bases sobre las que se sostiene la historia de superación y aprendizaje propuesta por Javier Fesser, que encuentra otros sostenes en sus buenas intenciones, en su amable comicidad y en la conexión que sus personajes establecen con el espectador, una relación basada en los sentimientos y las emociones que los primeros despiertan en los segundos. Aunque se trata de una comedia que, en su parte deportiva, podría recordar a Hoosiers, más que ídolos (Hoosiers; David Anspaugh, 1986) y, en su apuesta emocional, a Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) entre otros títulos de superación de barreras humanas, la ausencia de originalidad no desdibuja el acercamiento, mediante el humor y la ternura hacia sus protagonistas, a las diferentes realidades de los miembros del equipo del cual Marco Monte(s) (Javier Gutiérrez) se hace cargo tras su cese como segundo entrenador del Estudiantes. Durante la introducción de su carácter, entre infantil y egoísta, Marco evidencia la falta de autocontrol que deriva en el acto violento contra Carrascosa (Daniel Freire), el primer técnico del conjunto colegial. Posteriormente, ebrio, conduce su auto y se produce el accidente automovilístico durante el cual se redunda en su comportamiento contestatario y que implica los noventa días de ayuda comunitaria dictados por la jueza (Laura Barba): <<va a trabajar usted con personas con discapacidad intelectual>>. Pero, sin darse cuenta, la ayuda la recibe él cuando inicia su labor social (in)voluntaria, aunque más que un trabajo es su aprendizaje a través de las relaciones que mantiene con los chicos y la chica de su nuevo equipo, con su madre (Luisa Gavasa) y con Sonia (Athenea Mata), de quien literalmente ha huido debido a su incapacidad de encarar el matrimonio como la opción de que este se amplíe a nuevos miembros. La inmadurez, el desequilibrio intrapersonal e interpersonal son la tónica de este señor Scrooge del baloncesto que accede a la realidad presente sin necesidad de un guía fantasma, pues él lo hace acompañado por personas de carne y hueso que, con mayor y mejor desarrollo emocional que el suyo, le guían en el entrenamiento de la vida. De ese modo, mientras reduce sus protestas y sus intentos de escabullirse de sus nuevas responsabilidades, deja de sorprenderse de su suerte y de los comportamientos que observa en sus nuevos pupilos. Y así, como quien no quiere la cosa, se produce su acercamiento y Marín (Jesús Vidal), Paquito (Fran Fuentes), Collantes (Gloria Ramos) y compañía se convierten en los ejes sobre los que gira su nueva experiencia vital, aquella que lo llevará al nuevo Marco, más sensible y vulnerable, más humano y tolerante en sus relaciones sociales y personales. Estamos ante un film que normaliza al entrenador de Los amigos a partir de su comprensión de vidas ajenas, de su acercamiento a sí mismo y, de desde esa introspección personal, la aceptación de sus limitaciones, sus contradicciones y sus miedos como algo usual y común al resto de vidas humanas, vidas como las del heterogéneo grupo de jugadores que ven en él a alguien más que a un entrenador, quizá a una figura paterna y seguro a un amigo. De ese modo, rodeado de la positividad que fluye de los componentes de su nuevo equipo, la condena se convierte en liberación y así desaparece el Scrooge baloncestístico, cuya existencia estaría condenada al fracaso, a la soledad y a la amargura en la que descubrimos al personaje dickensiano. Pero Fesser no pretende filmar un cuento de Dickens y se decanta por ofrecernos una comedia amable que, salvo momentos esporádicos y algo forzados como podría ser el que se produce dentro del autobús, rehuye realidades hirientes porque, en definitiva, son fruto de incomprensiones e ignorancias como las que podría tener Marco -de ahí que sea él quien necesite aprender e integrarse- cuando todavía era inconsciente de su discapacidad, a la que Román (Roberto Chinchilla) alude cuando comenta a Carrascosa que <<la va a tener siempre, pero nosotros le estamos enseñando a manejarla>>.

El reino (2018)

Aceptemos la invitación platónica, puesta en boca de Sócrates, y <<entremos en el estado mismo, examinémosle todo entero, penetremos en él por todas partes, y en seguida demos nuestro fallo con arreglo a lo que hubiésemos observado.>>1 Bien, una vez observado, cada uno que concluya y, si lo desea, que intente cambiar el término estado por El reino (2018) y responda ¿cuál es la función de los políticos del film de Rodrigo Sorogoyen? ¿Servir a los intereses públicos? ¿Al pueblo? Una respuesta afirmativa no la creería ni el más inocente de ese mismo pueblo, el cual, en su conjunto o por separado, suele cerrar los ojos y, aceptando su inestable bienestar, acomodarse sin pensar en aquello que sí ve cuando estalla la tormenta.

En el cine, hemos descubierto tormentas políticas y políticos de todo tipo, entre ellos los hay que sirven a sus intereses, o a los del partido que representan, e incluso los hay corruptos que se regeneran, aunque esto conlleve su salida del juego del poder. Del primer caso dejó constancia Luis García Berlanga en La escopeta nacional (1978), donde los políticos y empresarios se reúnen para repartirse el pastel de la democracia recién adquirida, del segundo podemos encontrar ejemplo en los instantes iniciales del presidente de El despertar de una nación (Grabriel over the White House; Gregory La Cava, 1932) y del tercero aludiremos a El gran McGinty (The Great McGinty; Preston Sturges, 1940), cuya carrera política culmina tras la barra de un bar. Pero la realidad ni es una sátira de Berlanga, aunque quizá poco le falte para serlo, ni una película en la que la conciencia social se impone o te lleve a trabajar de barman. Tampoco resulta ser una isla utópica donde el oro o el dinero carecen de importancia, por lo que los utópicos y utópicas se libran de casos de corrupción como el expuesto por Sorogoyen en su film, corrupción que, bajo diversas capas, formas y lados, se dice que existe desde los tiempos de los abuelos, de los abuelos, de los abuelos del protagonista. Los políticos del reino <<adquieren riquezas, y con ello resultan más pobres. Quieren poder, y en primer lugar, la palanqueta del poder, el oro. [...] ¡Todos quieren llegar al trono! Su locura consiste en creer que la felicidad radica en el trono. —Y, con frecuencia, el fango se asienta en el trono, y también el trono se asienta en el fango.>>2 Así son los políticos que asoman por la pantalla, incluso antes de que estalle el conflicto que, perdonen la expresión, salpicará de mierda a todos ellos.

Una exuberante comida entre amigotes abre las puertas de El reino para mostrarnos lo divertido que resulta contar minucias y comer hasta saciarse. Por su apariencia externa podemos intuir que se trata de un conjunto que, entre risas y comentarios, no puede esconder su superficialidad ni su concupiscencia. Si la historia se centrase en sus anécdotas vacacionales o en verles masticar y beber, seguramente no atinaríamos su profesión o, al menos, no sabríamos que todos ellos forman parte del mismo gremio. Sin embargo, el aparato de televisión del local nos ayuda a comprender que son políticos, pues, ante la presencia de dos en la pantalla, Manuel (Antonio de la Torre) dice que ahí sale la jefa (Ana Wagener), antes de imitar a quien la acompaña (Francisco Reyes). Ya conscientes de su profesión, la curiosidad de Sorogoyen sigue a Trias (José María Pou), presidente autonómico y líder grupal, y a Manuel hasta el interior del aseo de caballeros donde escuchamos palabras que apuntan hacia un asunto que desconocemos. Esta introducción nos adentra en el reino aludido por el título, un espacio poblado por príncipes como Manuel, aspirante al trono y, como príncipe, <<mientras trata a todos bien, todos se declaran leales, te ofrecen su sangre, sus haciendas, sus vidas y hasta sus hijos, [...], en tanto no tengas necesidad de ello, que si la tienes, tiempo les falta para que se revuelvan contra ti.>>3 Tras saltar el escándalo, que salpica a varios miembros del partido del cual es vicepresidente regional, esta es la nueva realidad de Manuel, pues hacia él apuntan las pruebas de que ha sido el cabecilla e instigador de la trama de corrupción que la fiscalía investiga en una operación que ha denominado "Amadeus". Pero El reino no es un film político, tampoco anti-político, y, aunque apunta profundidad en sus pesquisas, se queda en la superficie o, si se prefiere, en una primera capa que concede su atención a la intriga, espléndidamente narrada y visualizada, en la que el montaje juega un papel crucial a la hora de generar la tensión que fluye de la experiencia por la que atraviesa su protagonista, un príncipe, que no rey, destronado y señalado en un espacio marcado por intereses propios y ajenos, por el afán de enriquecerse a toda costa, rechazando la ética que se presupone a los cargos que representan y por la necesidad de no verse comprometidos en un asunto que les concierne a todos, porque, en definitiva, los habitantes del reino de Sorogoyen son conscientes de su inmoralidad, la cual les ha servido de herramienta para acceder a la <<palanqueta del poder>> y ha fomentado la creencia de que son intocables... hasta que, un buen día, malo en su caso, dejan de serlo y sienten el ostracismo y sufren la traición (<<de quienes se declaran leales>>) que empujan a Manuel a una jugada desesperada.

1.Platón. La República o El estado. De la traducción de Patricio de Azcárate. Edicomunicación, S.A., Barcelona, 1994

2.Friedrich Nietzsche. Así habló Zarathustra. De la traducción de Juan Carlos García Borrón. RBA Editores, S.A., Barcelona, 1995

3.Nicolás Maquiavelo. El príncipe. De la traducción de Francisco Javier Alcántara. RBA Editores, S.A., Barcelona, 1995

En compañía de lobos (1984)

Al tiempo que fracasaba comercialmente y era ninguneado por la crítica, Charles Laughton ofrecía a quien estuviese atento un magistral cuento infantil no apto para niños, una fábula envuelta por una atmósfera perturbadora y onírica que expresaba (y expresa) más allá de su apariencia externa. Con el paso del tiempo, La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) alcanzó merecido reconocimiento y, con él, la unanimidad que alaba la ensoñación, la poesía y los claroscuros que acompañan la huida de los niños protagonistas. Esa atmósfera, unida a la sensibilidad y a la madurez expresiva demostrada por Laughton, envuelve de sombras cinematográficas a un cuento que abandonaba el convencionalismo de las hadas para adentrarse en un terreno abonado por la ambigüedad humana. En definitiva, entre otras cuestiones, el film de Laughton nos habla de las ambiciones, del miedo, de la muerte, pero también de la esperanza y del amor que, indisociables, forman parte del mundo adulto que aterroriza a los pequeños fugitivos. El problema de su no comunión con el público quizá residiese en que este estaba poco acostumbrado a interpretar la conexión luz-tinieblas, amor-odio, como parte del todo que se define en la sombra que, implacable, amenaza la inocencia infantil, aquella inocencia que solo sobrevivirá durante la brevedad temporal que el personaje de Lillian Gish protege y prolonga hasta su natural e inevitable desaparición. Dicha amenaza no llega a concretarse gracias a ese personaje custodio que guarda similitudes protectoras con el interpretado por Angela Lansbury en En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), en la que la actriz dio vida a la abuela de la adolescente a quien advierte del peligro de los lobos, sobre todo, de aquellos cuya piel se esconde en el interior, lobos como podría ser el reverendo interpretado por Robert Mitchum en el film de Laughton. Pero si en La noche del cazador la amenaza es externa y cobra físico en el papel del predicador, en el segundo largometraje de Neal Jordan nace en el interior y se hace visible para nosotros a través de los sueños de Rosalind (Sarah Patterson), pues, salvo los minutos iniciales que se desarrollan en el exterior donde la observamos dormida, cuanto sucede en la pantalla forma parte del subconsciente de la muchacha, del miedo (a lo desconocido) que surge a raíz de su primera menstruación, símbolo de su inevitable y necesario paso de la infancia a la madurez. De tal manera, con En compañía de lobos, el cineasta y novelista irlandés, en afortunada comunión con la escritora Angela Carter -suyos son los relatos que inspiran la película-, asumía como espacio narrativo los sueños, constantes en la obra fílmica de Jordan, y daba una vuelta de tuerca a los mitos de Caperucita Roja y de los hombres lobo para transgredir la tradición cuentista y ofrecer su particular análisis del paso de la infancia a la edad adulta, así como su postura, y la de Carter, respecto a la validez de la moral implícita en los cuentos infantiles tradicionales. Es cierto que hay Caperucita en la película, pero no hay rastros infantiles ni sumisos en la niña de la capa roja que no despierta durante prácticamente todo el metraje; lo que sí existe en ella es la mezcla de pesadilla, magia, fantasía y de la certeza, realidad, que se disfraza de sueño en su subconsciente, el cual le genera las imágenes que el espectador descubre en la pantalla. Si la atmósfera creada por Laughton en su único film como director acreditado es un punto álgido en la historia del cine, la lograda por Jordan destaca por su transgresión de las formas para, desde su estética onírica visual, estudiar distintas cuestiones humanas (el despertar a la sexualidad, la represión a la que es sometida la mujer en una sociedad tradicional o la ruptura con los convencionalismos que, en el film, defiende la abuela) a través de las historias narradas dentro del sueño, el cual no deja de ser otro cuento con el que el director de Mona Lisa (1986) representa la realidad que apunta a la liberación de Rosalind en su paso a la madurez, una madurez que asume desde una perspectiva diferente a la inculcada o, al menos, así se comprende de su distanciamiento de la senda señalada y su decisión de internarse por el bosque donde se produce su encuentro con el cazador (Micha Bergese), símbolo de lo masculino y del despertar sexual de la muchacha.

Un tal La Rocca (1961)

El encuentro profesional de Jacques Becker y Jose Giovanni dio su fruto cinematográfico en La evasión (Le trou, 1960) —a la postre, sería la última película del cineasta francés—, pero también significó el encuentro personal que establecía una relación de amistad entre el novelista y la familia del prestigioso cineasta. Por aquellos últimos años de la década de 1950, Giovanni había encontrado estabilidad en la escritura de novelas y, de la mano de Becker, iniciaba su aventura cinematográfica como guionista; posteriormente, daría el salto a la dirección en La ley del superviviente (La loi du suvirvant, 1967). Por su parte, Jean Becker, hijo de Jacques, había asistido a su padre en No tocar la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), Ali Babá y los cuarenta ladrones (Ali Baba et les 40 voleurs, 1954) y Montparnasse 19 (1958). Durante el rodaje de La evasión ejercía una labor similar y fue entonces cuando entabló amistad con el escritor y guionista. Al año siguiente, Jean Becker debutaba en la dirección con la adaptación de L'excommunié (1956), la cuarta novela de Giovanni, y este no dudó en participar en la escritura del guion. También se encargó de los diálogos, pero Un tal La Rocca (Un nommé La Rocca, 1961), que así se tituló la película, ni es un film de su guionista, como corrobora que años después Giovanni realizase su propia adaptación en El clan de los marselleses (La Scoumoune, 1972), ni de su realizador; al menos, no del Jean Becker que encuentra en la cercanía de sus personajes el tipo de película con el que se identifica. Lo es de un joven que, aunque con experiencia cinematográfica previa, da sus primeros pasos en solitario en el cine, buscando su propio estilo, apuntando ideas que no logra precisar en su narrativa, la cual se antoja irregular, quizá por dar prioridad a su estrella protagonista, Jean-Paul Belmondo, o debido a interferencias del productor y a las influencias heredadas de su padre, quizá de su sombra, pues esta se antojaba demasiado alargada para el hijo que, con el paso del tiempo, encontraría su camino y sus intereses cinematográficos en películas que priman relaciones humanas de amistad, esperanza y aprendizaje.

En Un tal La Rocca todavía no se observa como eje la vida ni la necesidad de dotar de humanidad a los personajes, como sí sucede en La fortuna de vivir (Les enfants du marais, 1999), Conversaciones con mi jardinero (Dialogue avec mon jardinier, 2007) o Mis tardes con Margueritte (La tête en friche, 2010); aquí lo que destaca es el transito de ambientes, del polar al drama carcelario, hasta alcanzar <<el desminado del litoral que realizan los condenados en un fragmento doblemente antológico: por su puesta en escena y por el peligro palpable que corren los convictos. Y también por esa brisa de aventura>> (1). A partir del momento costero, el film funciona mejor que por los tugurios marselleses, ya que los nexos fundamentales en el devenir de los hechos cobran entidad y la atención de Becker logra centrarse en sus protagonistas, que se encuentran ligados por la amistad, por Geneviève (Christine Kaufmann) y por la imposibilidad de hacer real aquello que pretenden. Tanto Roberto La Rocca (Belmondo) como Xavier Adé (Pierre Vaneck) han pasado su vida dentro de la criminalidad, de ahí que poco importe que el segundo sea inocente del crimen por el cual es condenado a trabajos forzados. No sucede lo mismo cuando logran sobrevivir al campo de minas y obtienen su libertad. Ahora se encuentran ante un nuevo comienzo y esa linea de salida les concede una esperanza, la de fundar un hogar en el campo, lejos de la delincuencia que conocen, en compañía de Geneviève, la hermana del segundo y la víctima inocente de las decisiones de los perdedores de Un tal La Rocca. Ella es el único personaje que rezuma inocencia, pues el resto son arquetipos que pueblan los espacios habituales del cine negro francés: delincuentes, jugadores, chulos o matones como el desertor estadounidense (Michel Constantin), a quien Roberto da muerte en defensa propia, hecho por el que sufre su posterior condena en el presidio donde se desarrolla el segundo de los cuatro actos en los que, aparte del prólogo y el final, se divide la película.

(1) José Giovanni, del prólogo del libro de Jean Becker Becker par Becker. Éditions PC, 2004.