miércoles, 8 de junio de 2011

Roma, ciudad abierta (1945)

Con el desembarco aliado en la costa meridional siciliana en julio de 1943 se iniciaba la liberación de Italia, aquel momento histórico fue el primer paso hacia la posterior transformación político-social que se confirmó durante la posguerra. Como cabía esperar, este cambio también afectó a la cultura transalpina y, por lo tanto, también a su cine. Durante la etapa fascista las producciones italianas se alejaban de la realidad para ofrecer al público comedias amables o epopeyas históricas a mayor gloria del régimen, que venía ostentando el poder desde mediados de los años veinte. Pero, hacia finales de la dictadura fascista, dos películas, Obssessione (Luchino Visconti, 1942), libre adaptación de El cartero siempre llama dos veces, y la comedia romántica Cuatro pasos por las nubes (Quattro pasi fra le nuvoleAlessandro Blasseti, 1942), asumían desde perspectivas distintas la realidad como parte de la exposición de sus historias, lo cual ya presagiaba el interés de los cineastas por ofrecer un tipo de cine diferente al dominante. Un año antes, en 1941, un director inexperto de treinta y cinco años llamado Roberto Rossellini debutaba en la realización de largometrajes con La nave blanca (La nave bianca; 1941), el primero de sus tres films de propaganda al servicio de las autoridades militares fascistas. En dicha película se aprecia en su primera mitad la perspectiva documental que predominaría en los títulos que rodó tras la caída del régimen, por lo que puede decirse que su intención de dotar a sus películas de verismo se encontraba presente en sus orígenes como cineasta. En 1945, dos meses después de la liberación de Italia, sin apenas medios económicos y con un guión inacabado, el realismo en Rossellini cobró una nueva dimensión al embarcarse en un proyecto que se sumergía en la cotidianidad vivida en la capital italiana durante los días de la ocupación alemana. De su intención realista surgió Roma, ciudad abierta (Roma citta' apperta), una de las cumbres del neorrealismo, tanto por la autenticidad de sus imágenes, de sus escenarios y de sus interpretes como por la cruda exposición del control ejercido por el ejército alemán y por la policía fascista en las calles de la capital italiana. Durante la primera mitad de la película las imágenes muestran la carestía que forma parte del día a día de la población civil, sospechosa de formar parte de la resistencia y, por lo tanto, sometida a constantes redadas y represalias. Con este panorama los romanos viven bajo la amenaza y el miedo al represor, pero también bajo el yugo del hambre que no logran paliar, a pesar de acudir a diario al mercado negro donde adquieren alimentos básicos que de otra manera no conseguirían. Esta carestía, palpable cuando Rossellini inició su retrato de la Roma ocupada, es el fiel reflejo de aquellos días de terror y hambruna que no se fuerzan en la pantalla, ya que forman parte de la vida diaria de cuantos sufren los avatares de una situación histórica de la que nadie escapa. Inspirada en la realidad, Rossellini tuvo en el guionista Sergio Amidei (Federico Fellini, también colaboró en la escritura del guión) y en su elenco dos bazas fundamentales a la hora de hacer creíbles tanto a los personajes (hombres, mujeres y niños) como a la cotidianidad que alcanza la autenticidad perseguida por el cineasta. En ocasiones cercanas al documental y en otras al melodrama, las imágenes de Roma, ciudad abierta muestran a una población que lucha contra el miedo, la carestía y el constante sufrimiento que une al inolvidable padre Pietro (Aldo Fabrizzi), a la no menos entrañable y trágica Pina (Anna Magnani), abatida en plena calle la mañana de su boda, a su hijo Marcelo (Vito Annichiarico), símbolo del futuro de esa Italia destrozada que debe renacer de sus cenizas y de sus diferencias, al ingeniero comunista Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), traicionado por su amante y víctima de una de las torturas más brutales omitidas en pantalla, y a Francesco (Francesco Grandjacquet), el prometido de Pina y el único de los cuatro adultos que logra sobrevivir a un presente tan cruel como real, un presente marcado por la presencia del mayor Bergmann (Harry Feist), símbolo de la represión, Ingrid (Giovanna Galletti), la agente a su servicio, o Marina (Maria Michi), que vende información y vidas humanas a cambio de drogas y de la promesa de bienestar. Los primeros son la imagen de una Roma obligada a aceptar el estado de sitio que les niega la existencia y los condena a vivir una realidad en la que asumen una postura común, sin importar la ideología o el credo, porque es la única manera que tienen para poner fin a la inhumana situación que los golpea sin piedad. Ante los hechos vividos y observados, el párroco, consciente de que su misión no es orar desde el altar sino bajar a la calle para confortar y defender a quien lo precise, toma parte activa en la resistencia aún a riesgo de perder su vida ante un pelotón de fusilamiento una mañana como otra cualquiera en una Roma ocupada y sometida. En Pina, otro de los personajes relevantes, se descubre a una mujer que detesta el fascismo o cualquier ismo porque son culpables de su miseria (y la de los suyos). Ella, como el resto de romanos anónimos, anhela una vida digna y, como tal, sus preocupaciones se centran en su hijo y en su existencia al lado de Francesco, quien, tras el trágico asesinato de la mujer, no puede más que despedirse de Marcelo para continuar la lucha que permita el futuro representado en los niños que cierran esta cumbre del cine mundial. Y ahí reside el mensaje que Rossellini hizo llegar a sus contemporáneos, a sí mismo y a las futuras generaciones, un mensaje de dolor, pero también de la esperanza de un mañana mejor, representado por el grupo de muchachos que, después de presenciar la ejecución de don Pietro, caminan hacia el futuro mientras se cierra el presente de este magistral documento ficticio con el que se inauguraba de manera oficial el periodo neorrealista que se desarrollaría hasta los primeros años de la década siguiente.

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