viernes, 2 de junio de 2017

Francisco, juglar de Dios (1950)

Blaise Pascal, Descartes o Sócrates fueron algunos personajes históricos que Roberto Rossellini llevó a la pantalla pequeña durante la última etapa de su carrera, pero su primer acercamiento a nombres propios de la Historia se produjo mucho antes, cuando realizó Francisco, juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio, 1950) a partir de la idea (exponer la cotidianidad de una comunidad religiosa) surgida durante el episodio quinto de Paisà (1946), aquel que se ubica en el tranquilo y silencioso monasterio donde ni el paso del tiempo ni la guerra, que se está librando en el exterior, hacen mella dentro de sus muros. De este título fundamental del neorrealismo, Francisco, juglar de Dios heredó su estructura episódica: introducción y nueve sucesos que, salvo el tercero, se inician con la explicación <<de cómo...>> este o aquel franciscano (Francisco de Asís, Ginepro o Juan "el simple") vive experiencias que forman parte de su cotidianidad humana y espiritual, experiencias que la cámara recoge huyendo de artificios dramáticos y técnicos, lo que confiere al film de un aspecto sencillo, similar al de quienes inician su camino a lado de Francisco, asumiendo como característica definitoria la inocencia infantil que provoca un tono menos doloroso y dramático que en anteriores trabajos del realizador italiano. Vista la película, parece quedar claro que a Rossellini no le interesaba realizar un bio film al uso, tampoco cine religioso, como demuestra que su interés recaiga en la interacción grupal e individual de los personajes con la naturaleza y con sus semejantes. A modo de crónica de hechos independientes, el cineasta expuso el día a día de la primera comunidad franciscana, aunque su intención fue interpretada por parte de algunos críticos como un distanciamiento del realismo que había dominado en sus películas precedentes; no obstante, para el cineasta, fue una evolución lógica de la pérdida y del dolor expuestos en Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947) y la búsqueda de Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1950). Como en estas, Rossellini prescindió de artificios en su exposición de las experiencias de individuos a contracorriente, humildes, de escasa cultura y de una espiritualidad que no ha sido contaminada por intereses o ambiciones. La armonía compartida o las preguntas que denotan la ignorancia de los hermanos, pero también su inocencia, nacen de la sencilla interpretación de las palabras del guía espiritual que les habla de <<santa obediencia>>, de la perfecta alegría, de humildad, de hermandad o de la paz que predica. La sencillez que los define los convierte en niños grandes, sobre todo a Fray Ginepro, junto a Francisco, el personaje con mayor protagonismo, no en vano una de las fuentes empleadas por el realizador fue La vitta di Frate Ginepro. Este fraile actúa movido por su pureza infantil, la cual queda definida en varios episodios, sobre todo en el cuarto, cuando corta la pata a un cerdo para complacer a uno de sus hermanos, y en el séptimo, cuando sale a predicar por primera vez y se columpia con un grupo de niños antes de ser torturado y condenado a muerte por el tirano Nicolai (Aldo Fabrizzi) durante el asedio a Viterbo. La inocencia de Ginepro lo salva de la condena, aunque lo más importante de su encuentro con el cacique y sus huestes es la reafirmación de la humildad y la pureza que chocan con el mundo adulto, conmueven al cacique y generan las notas de comicidad ausentes en anteriores obras de Rossellini.

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