Brigitte Helm. La estrella que no quiso serlo

Su rostro es un icono del cine, y lo es por partida doble, pues Brigitte Helm fue María, el corazón que libera a los oprimidos, y la humanoide a su imagen, la máquina que seduce y somete a los obreros-esclavos de la mítica Metrópolis (Fritz Lang, 1926-1927). Nacida en Berlín, el 17 de marzo de 1908, Brigitte Helm tuvo una carrera tan meteórica como fugaz. Su debut quizá pudo ser más espectacular, aunque lo dudo, ya que su protagonismo en el film de Lang la convirtió en una estrella que, sin buscarlo ni saberlo, continuaría brillando después de su fallecimiento en 1996. La actriz entraría a formar parte de la historia del cine por sus dos Marías, pero, además, durante los ocho años siguientes interpretó personajes femeninos que no desmerecen respecto al atractivo de su doble personificación en su primera aparición en la pantalla. Fue dos veces la imagen de Alraune, en la versión muda de 1927 y en la sonora de 1930, la ingenua ciega de El amor de Jeanne Ney (1927), la esposa que busca aventuras y emociones en Crisis (1928) o la enigmática y seductora reina de La Atlantida (1932), su última colaboración con Georg Wilhelm Pabst, otro grande del cine alemán de la época. Pero lo curioso es que Brigitte Helm se convirtió en actriz sin saberlo. No se trata de que ignorase donde se metía, es que ni lo sabía ni tenía la intención de iniciar una carrera ni delante ni detrás de las cámaras. Fue su madre quien, sin conocimiento de la hija, escribió y envió fotografías de Brigitte a Fritz Lang, después de ver el díptico languiano Los Nibelungos (1924). Quería que su hija luciese y triunfase en la pantalla, y creía que tenía aptitudes para ello. No se equivocó, aunque no fue el director vienés quien leyó la carta y descubrió el retrato de la muchacha, sino Thea von Harbou, por aquel entonces su mujer y su guionista. En aquel momento, la escritora no vio el retrato de la joven Brigitte Helm, vio a María y todavía hoy la seguimos viendo así. Fue un primer papel, pero también uno de los debuts cinematográficos más emblemáticos de la historia del cine y de la cultura popular del siglo XX. No obstante, aquí encaja aquello de que la fama tiene un precio, pues también fue el inicio de su contrato de larga duración con la UFA, hasta que en 1935 finalizó el acuerdo y se alejó de los focos, de la Alemania nazi y del cine. Brigitte Helm fue una mujer de carácter que decidió romper con el medio cinematográfico porque no era prioritario para ella, ni le gustaba que la hubiesen encasillado en mujeres fatales o vampiresas. Tampoco le importaba alejarse de los focos de la fama, más bien lo contrario, pero, quizá la razón más romántica y la más contundente para dejar la actuación fue su matrimonio con un empresario judío y su rechazo al régimen nazi y sus leyes raciales. Con encomiable indiferencia hacia la popularidad y el cine, del que no quiso volver a hablar, también rechazó la tentadora opción de Hollywood —le habían ofreció el papel de La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935)— y se instaló en Suiza, donde permaneció en el anonimato del que ya no quiso salir.

Filmografía

Metrópolis (Fritz Lang, 1926-1927)

Am Rande der Welt (Karl Grune, 1927)

El amor de Jeanne Ney (Georg Wilhelm Pabst, 1927)

Alraune (Henrik Galeen, 1927)

Die Yatch der sieben süden (Jacob Fleck y Louise Fleck, 1928)

Crisis (Georg Wilhelm Pabst, 1928)

Geheimnisse des Orients (Alexandre Volkoff, 1928)

El dinero (L’argent, Marcel L’Herbier, 1928)

Escándalo en Baden-Baden (Erich Waschneck, 1929)

Die wunderbare lüge der Nina Petrowna (Hanns Schwarz, 1929)

Manolescu (Der könig der Hochstapler, Viktor Tourjansky, 1929)

Alraune (Richard Oswald, 1930)

Die singende stadt (Carmine Gallone, 1930)

Im Geheimdienst (Gustav Ucicky, 1931)

Gloria (Hans Behrendt, 1931)

The Blue Danube (Herbert Wilcox, 1932)

La condesa de Monte Cristo (Die gräfin von Monte-Cristo, Karl Hartl, 1932)

L’Atlantide (Georg Wilhelm Pabst, 1932)

Gilgi eine von uns (Johannes Meyer, 1932)

Viaje de novios (Hochzeitsreise zu dritt, Erich Schmidt, Joe May, 1932)

Der läufer von Marathon (E. André Dupont, 1943)

Spione am werk (Gerhard Lamprecht, 1933)

Sucker Punch (2010)

Una alternativa de la realidad Por Antonio Pardines Una de las ideas expuestas por Zach Snyder en Sucker Punch (2010) nos dice que la libertad se genera y se alcanza en la mente, pero el realizador no profundiza en aquello que insinúa y se recrea en el artificio audiovisual que solapa la idea central del film. Condicionada por aquello que el pensamiento fantasea y modifica según los conocimientos adquiridos, la imaginación es la vía de acceso al estado idealizado por la protagonista, un estado para ella real y que plantea interrogantes como ¿qué es fantasía y qué es realidad? ¿Dónde empieza la una y termina la otra? ¿O quién las delimita? Para Baby Doll ( Emily Browning ) la realidad es el gris encierro que sufre antes y durante su estancia en el centro psiquiátrico que su mente transforma en el colorido físico y musical donde sumerge su mente para alcanzar la libertad. Tanto en el espacio opresivo donde vive su encierro como en aquel otro que ella transforma en fantasía prima el bar...

Honor de cavalleria (2006)

Hay que ser quijotesco para pretender trasladar a la pantalla el clásico universal escrito por Miguel De Cervantes , pero, quizá, resulta más quijotesco tomar a sus dos personajes principales y realizar o filmar fragmentos de su monotonía, fragmentos que se unen y que, en su sucesión, establecen la conexión entre la naturaleza y el ser humano, fragmentos que captan vida, comedia y drama (así los interpreto), fragmentos en los que parece no suceder nada, y sin embargo sucede la no aventura, los tiempos muertos y, para quien conecte con ellos (supongo que seremos minoría), estos entretienen. Albert Serra crea sus propios Quijote ( Lluís Carbó ) y Sancho ( Lluís Serrat ) y los ubica en un espacio abierto natural, rodeados de sonidos, de iluminación natural, golpeados por el viento o refrescando sus cuerpos en corrientes fluviales. Son dos personajes silenciosos, prácticamente los únicos que asoman en las imágenes en las que Sancho guarda silencio mientras escucha como el caba...

Posición avanzada (1965)

Como narrador cinematográfico, Pedro Lazaga era muy bueno; el mejor ejemplo bien podría ser Cuerda de presos (1955), su película preferida, pero un fracaso comercial que le decantó hacia un tipo de cine de consumo fácil. Otro cantar es si aprovechó o desaprovechó su talento en películas y temas que, en su mayoría, estaban destinados a todos los públicos, es decir, a no tener el menor encontronazo con la censura y a hacer buenas taquillas. No era una cuestión de ego ni de política, carecía de las pretensiones de renovar el cine español que podrían encontrarse en un tipo Portabella o Saura, o ideológicas a lo Bardem. Tampoco perseguía un humorismo combativo y berlanguiano ni la suya era la pronunciada personalidad cinematográfica de un Regueiro, por no insistir en que Buñuel solo hubo uno y ese grandísimo “uno” rodó casi toda su filmografía fuera de España. Menos aún pretendía pasar por “autor”. Pero autor ¿de qué?, en una cinematografía controlada por la censura y, como cualquier otra, ...

va de vagos (cine, literatura y…)

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