Granujas a todo ritmo (1980)

En un tiempo de adolescencia que parece formar parte de la vida de otro, trasnochaba si mal no recuerdo los viernes noche (o puede que los sábados) para disfrutar de la NBA y de la entretenida y novedosa narración de Ramón Trecet en Cerca de las estrellas. Entre sus onomatopéyicos "ding-dong" y otras expresiones insuales para las retransmisiones deportivas de la época, me divertía con las asistencias imposibles de "Magic" o descubría que en el desaparecido Chicago Stadium de los Bulls no solo se aplaudía a Jordan y al resto de los jugadores del equipo local, sino también a una pareja que, vestida de traje, corbata y sombrero negro, que completaba su indumentaria con unas gafas de sol que también eran símbolo de su identidad gamberra, realizaban su espectáculo en los tiempos muertos. Todos los presentes en el recinto los reconocían como iconos de la ciudad por la que habían circulado a toda velocidad en un Dodge Monaco modelo del 74 para cumplir <<la misión divina>> de salvar el orfanato donde se habían criado. También yo los reconocí, aunque no condujesen su auto blanco y negro, pero era consciente de que los actores que salían en cada encuentro no eran los mismos que habían inmortalizado a los hermanos Blues en una película que, sin complejos, combinaba comedia, música, acción, destrozos automovilísticos y pequeñas intervenciones de nombres tan conocidos, para quien posea un mínimo de cultura musical, como los de Aretha Franklin, Ray Charles, John Lee Hooker o James Brown. Este grupo de grandes individualidades del soul y el blues se unieron a Dan Aykroyd, John Belushi y su banda para dar forma a uno de los films estadounidenses más gamberros y rítmicos de la década de 1980. Y, si bien es cierto que los pilares visibles de Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, 1980) fueron Aykroyd y Belushi (en las únicas de sus recreaciones para la pantalla que me resultan simpáticas), la presencia de los ya históricos aludidos resultó fundamental para la mitificación de la atractiva y muy entretenida propuesta dirigida por John Landis.

Entretenida, descarada y atractiva, la película equilibra cine y música sin que ninguno de ellos desentone respecto al otro, aunque en un primer momento llame la atención la ausencia de fondo musical; ausencia que se produce durante los primeros minutos de metraje. Son instantes cinematográficos, sin apenas diálogos, solo los justos para comprender que Jake Blues (Belushi) abandona el correccional donde ha pasado los tres últimos años. En la prisión no le vemos el rostro, siempre está de espaldas, pero sí observamos que le devuelven parte de sí mismo (su traje, su sombrero y sus gafas de sol). La ausencia de música en ese instante resulta un acierto, ya que de haber acompañado a las imágenes posiblemente rompería el efecto que tiene a lo largo del film. Pues, al igual que el humor gamberro, la banda sonora, formada por canciones reconocidas, da sentido a los personajes creados por la pareja en el televisivo Saturday Live Night, programa en el que alcanzaron gran popularidad. La fama de Belushi y Aykroyd les permitió dar el paso al cine en títulos tan irregulares como Desmadre a la americana (National Lampoon's. Animal House; John Landis, 1978) o 1941 (Steven Spielberg, 1979), pero, más allá de que se convirtiese en un fenómeno de masas (fuera y dentro de la ciudad de los Bulls), el más logrado de la trayectoria artística de ambos es Granujas a todo ritmo. Y es el más logrado porque Landis supo combinar con equilibrio la desfachatez de Jake y Elwood, las situaciones cómicas, la música -la que forma parte fundamental de la trama como aquella que suena de fondo- y la acción destructiva que se entremezclan a lo largo del film y de su visible y audible homenaje a grandes del bues y del soul.

S.O.B. (1981)

La escena de apertura de El guateque (The Party, 1967) introduce el rodaje de una película de aventuras coloniales donde se conoce a su torpe protagonista, a quien poco después descubrimos en la fiesta que reúne al variopinto grupo de hombres y mujeres que, salvo el servicio, de algún modo están relacionados con la industria cinematográfica. Son caricaturas de actrices, actores, productores y demás, pero sus personalidades carecen de importancia, ya que se trata de una farsa que toma como excusa el mundo del cine para dar rienda suelta al desorden generado por el personaje interpretado por Peter Sellers. Blake Edwards apenas se detiene en los entresijos que desnuda sin tapujos en S.O.B. (1981), cuyo significado original sería “sons of a bitch”. Más allá de las preferencias entre títulos o de que El guateque es un burlesco mucho más logrado, una diferencia fundamental entre ambas producciones estriba en la experiencia del propio realizador respecto al medio para el cual trabajaba. Cuando se estrenó la primera de las nombradas, Edwards era uno de los directores mimados de Hollywood, gracias a sus éxitos comerciales; por contra, cuando se embarcó en la escritura de S.O.B, ya había experimentado en carnes propias el fracaso y el consiguiente rechazo industrial. De modo que El guateque es una espléndida comedia caótica, pero amable con la industria con la que el cineasta aún no se había enfrentado, una hilarante propuesta que funciona la práctica totalidad de su metraje. La segunda resulta menos equilibrada, mas su irregularidad no le resta su cara crítica. Así, se erige en una sátira corrosiva sobre el Hollywood que abandonó para instalarse en Inglaterra, retrato feroz de sus actores y actrices, productores, directores y de otros profesionales (abogados, representantes, periodistas sensacionalistas, trepas o médicos de estrellas) relacionados con el llamado séptimo arte que, en el film, nada tiene de arte y sí de negocio.

La burla explícita y revanchista propuesta por Edwards en S.O.B. se abre y ubica en un espacio despiadado, egoísta en extremo, donde el dinero, el éxito y la imagen, el “yo” de puertas afuera, adquieren el protagonismo absoluto. De esa manera, el espacio se deshumaniza y de ahí que a nadie llame la atención el cadáver que yace en la playa —el cuerpo de una antigua y olvidada estrella de celuloide que permanece sobre la arena desde el inicio del film hasta la mitad de metraje— o que el productor Felix Farmer (Richard Mulligan) nunca haya tenido un fracaso comercial hasta el estreno de "Viento nocturno", su último largometraje. La fábrica de sueños no perdona el fracaso y su máxima solo contempla el vales tanto como tu última película, por lo que Felix ya vale menos que nada y esta realidad le genera la depresión y lo empuja a infructuosos intentos de suicidio (inspirando el monóxido de carbono de su auto, ahorcándose o disparándose), mientras a su alrededor pululan los distintos personajes que dan forma a la corrosiva y negra burla que el responsable de La carrera del siglo (The Great Race, 1965) hace de su ámbito laboral. Aunque irregular en su conjunto, S.O.B. es una comedia más interesante de lo que se dijo en su momento: alocada, crítica en grado sumo y, si atendemos a dicha crítica, incluso imprescindible para acceder a la cara oculta de Hollywood, aquella que no brilla en la oscuridad de las salas de proyección donde se construyen los mitos cinematográficos, pero sí aquella que se esconde en los despachos, en los estudios y en las mansiones que forman un hábitat agresivo y desquiciado donde todo vale, siempre y cuando ese "todo" no implique pérdidas en la taquilla.

Si en El guateque los intereses económicos que mueven la industria hollywoodiense brillan por su ausencia, en S.O.B., Edwards los convirtió en indispensables y, desde la burla y el desencanto, los señaló sin rubor, como también sin medias tintas apuntó las costumbres de los personajes, las modas, las dificultades que un cineasta tiene para sacar adelante su película y la superficialidad del entorno laboral que conocía en primera persona. Aunque se presente en forma de parodia, la película es un crudo análisis de un ámbito que prioriza y potencia el dinero y la imagen, a todas luces artificial, creada para agradar y atrapar al consumidor que, sin capacidad crítica, deja su dinero en la taquilla de los cines sin enjuiciar la calidad de lo que contempla (la mayoría de las veces producciones en cadena o alteradas por los responsables de los estudios), buscando un momento de evasión, de violencia o de sexo cinematográfico entre esas estrellas de la pantalla que admira, pero que pierden su brillo cuando la película llega a su fin. En este caso, se encuentra a la exitosa actriz Sally Miles (Julie Andrews), también mujer del productor desquiciado interpretado por un (excesivamente) exagerado Richard Mulligan, una actriz que atrae a legiones de seguidores que aplauden su dulzura e inocencia, cuando, en realidad, ambas brillan por su ausencia fuera de las salas de proyección donde comprendemos que es tan imperfecta como cualquiera y, por momentos, un tiburón que solo busca su beneficio. Gracias a la complicidad de Julie Andrews, su mujer en la vida real, el realizador de La Pantera Rosa (The Pink Panther, 1964) transforma a Mary Poppins en una actriz carnal, liberándola y dotándola de carnalidad (se desnuda en la nueva versión de "Viento nocturno"), de humanidad (con todo cuanto el término implica) y de ambición, cuando su dinero y su imagen están en juego y acepta desnudarse en la pantalla para lograr un éxito de taquilla —algo impensable en los asexuados personajes que le dieron fama—. Para ella lo importante es su estatus, su comodidad y los beneficios, y poco le importa que su marido haya tocado fondo (lo abandona al inicio del film) e intente suicidios en gags que se suceden con mayor o menor fortuna. Similar suerte corren los diálogos o las relaciones entre los numerosos personajes que asoman por una película que, a pesar de sus altibajos, posee el atractivo de desnudar Hollywood con irreverencia despiadada y comicidad crítica.

María Casares. Magnetismo, pasión y superación

Liberal y republicano desde la cuna, Santiago Casares Quiroga se trasladó en 1931 de su Coruña natal a Madrid para asumir mayor presencia en el ámbito político nacional. En la capital se hizo cargo del ministerio de Marina y posteriormente fue elegido presidente del Consejo de Ministros de la República, puesto del que dimitió el 18 de julio de 1936, tras la sublevación militar que conllevaría tres años de encarnizada guerra civil. Desde una perspectiva personal, la contienda precipitó su salida a Inglaterra, y allí permaneció hasta que pudo trasladarse a Francia donde falleció en 1950, el encarcelamiento de Ester, su hija natural, encerrada por dicho parentesco, y el exilio sin retorno de Gloria Pérez, su mujer, y de su hija María, por aquel entonces una adolescente de catorce años que, al lado de su madre, abandonaba su país de origen y llegaba al desconocido que acabaría por convertirse en su hogar. Tras vivir los primeros meses de la guerra en Madrid, donde María prestaba cuidados a heridos republicanos, en noviembre de 1936 madre e hija se instalaron en París prácticamente con lo puesto, con el total desconocimiento del nuevo idioma y con su condición de refugiada o, como reza el título de las memorias de María Casares, de residente privilegiada. Allí, la inquieta y cultivada adolescente tuvo que adaptarse a la educación francesa y asimilar su cultura para integrarse en un entorno extraño que años después la aclamaría como una de las más grandes actrices de la historia del teatro francés. Aunque nunca olvidó sus raíces gallegas y españolas, salvo por algunas actuaciones infantiles, su formación artística se desarrolló por entero en Francia, donde ingresó en el Conservatorio de Actores de París en 1941. Y a pesar de su todavía acento gallego y de sus problemas con su nuevo idioma, un año después debutaba en el teatro Mathurins, su puerta de entrada al arte escénico en el que se convertiría en referente nacional e internacional. El premio Nacional de Teatro concedido por el Ministerio de Cultura francés en 1990, la Medalla de las Bellas Artes en España o la Medalla Castelao en su Galicia natal fueron algunos galardones que reconocían el medio siglo que María Casares dedicó al teatro, su pasión y su patria, como ella misma reconocía en sus memorias: <<mi patria es el teatro; y los dramas, las tragedias, las farsas, melodramas, sainetes, comedietas, milagros o misterios, toda la comedia humana, el fin que en él se representa, es la que vivo>>*. Nunca ocultó su predilección por el medio escénico, relegando a un plano secundario su actividad cinematográfica, aunque también en la pantalla tuvo una presencia destacada, sobre todo durante el periodo que abarca desde 1945 hasta 1950. <<Llevaba un año en el teatro y venía de cumplir los veinte cuando me escogió para su Nathalie de Les Enfants du Paradis. Acepté encantada. Si mi pasión era el teatro, sentía curiosidad por todo, y el cine me intrigaba y admiraba a Carné>>**. Y así, de la mano de Marcel Carné, silenciaba la desorientación que le producía la cámara y debutaba en la pantalla en uno de los títulos claves del cine francés de la inmediata posguerra. No menos fundamental fue su siguiente película, a las órdenes de Robert Bresson, a quien recordaba encantador fuera del plató pero en el rodaje como un director que llevaba al extremo su intención autoral. Superando miedos, nervios y frustraciones ante la cámara, <<con Les dames du bois de Boulogne empezó mi verdadera experiencia cinematográfica. Buscaba la plaza reservada al actor en ese arte>>**. Maquiavélica, vengativa y despechada por un engaño amoroso, su Hélène en Las damas del bosque de Boulogne fue una de sus grandes interpretaciones cinematográficas, pero su caracterización más recordada, y su preferida, la encontramos en "la muerte" a la que dio vida en el díptico de Jean Cocteau Orfeo y El testamento de Orfeo. La cartuja de Parma u Ombre et Lumière fueron otras producciones importantes en las que participó antes de alejarse del cine para dedicarse por entero a la escena, en la que se convirtió, gracias a su pasión por la actuación, a su magnetismo natural y a su voz, en una de sus más grandes referentes, y en miembro de la prestigiosa Comedia Francesa (Comédie Française) y del Teatro Nacional Popular (Théâtre National Populaire). Su currículum teatral contempla obras de Séneca, Voltaire, Racine, Valle-Inclán, Pirandello, Sartre o Albert Camus, a quien le unía una relación de amor y amistad que duró hasta el final de la vida del escritor. Pero su retiro de las pantallas no fue total, ya que regresaría en 1960 para colaborar con Cocteau en la ya nombrada El testamento de Orfeo y posteriormente inició la que sería su segunda e intermitente etapa cinematográfica (1974-1995), que incluye Monte Bajo, la única película que rodó en España, país que volvió a pisar en 1976, cuando protagonizó la obra de Rafael Alberti El adefesio, tras la cual regresó a Francia, se casó con el también actor André Schlesser y, tras haberla rechazado con anterioridad, aceptó la nacionalidad francesa y puso fin a su condición de residente privilegiada.

Filmografía

Los niños del paraíso (Les enfants du Paradis; Marcel Carné, 1945)

Las damas del bosque de Boulogne (Les dames du bois de Boulogne; Robert Bresson, 1945)

Roger La Honte (André Cayatte, 1946)

La revanche de Roger La Honte (André Cayatte, 1946)

L'amour autour de la maison (Pierre de Hérain, 1946)

La cartuja de Parma (La chartreuse de Parme; Christian-Jaque, 1948)

Bagarres (Henri Calef, 1948)

L'homme qui revient de Loin (Jean Castanier, 1949)

Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)

Ombre et Lumière (Henri Calef, 1950)

El testamento de Orfeo (Le testament d'Orphée, Jean Cocteau, 1960)

Flavia, la monaca musulmana (Gianfranco Mingozzi, 1974)

L'adieu nu (Jean-Henri Meunier, 1975)

Blanche et Marie (Jacques Renard, 1984)

De sable et de sang (Jeanne Labrune, 1987)

La lectrice (Michel Deville, 1988)

Monte Bajo (Julián Esteban Rivera, 1989)

Someone else's America (Goran Paskaljevic, 1995)


*Casares, María. Residente privilegiada. Argos Vergara, Barcelona, 1981
** Casares, María. El comediante frente a la cámara. Revista Nuestro Cine, nº 42, Madrid, 1965

Arroz amargo (1949)

Más que un movimiento cinematográfico, el neorrealismo italiano de posguerra fue un fenómeno fruto de la necesidad, tanto material, debida a la escasez de medios y a la ausencia de una industria cinematográfica propiamente dicha, como humana e ideológica de los cineastas que lo llevaron a cabo para expresar circunstancias contemporáneas con una libertad inexistente hasta entonces. Ellos fueron los encargados de reconstruir la cinematografía italiana desde los escombros a la que se vio reducida por el fascismo y la guerra. Pero no todo lo que se consideró neorrealista lo fue, al menos, no en toda su dimensión o como inicialmente lo interpretaron dos de sus máximos exponentes: Roberto Rossellini y la veracidad en Paisà (1946) y el dúo Cesare Zavattini-Vittorio de Sica y la crítica social en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o posteriormente en Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951). El neorrealismo apenas puede definirse más allá de ser un soplo efímero de libertad y de modernidad fílmica que hacia finales de la década de 1940 empezó a sufrir su transformación, quizá víctima de su propio éxito dentro y fuera de las fronteras transalpinas, de la irrupción de productores como Dino de Laurentiis o Carlo Ponti, del nacimiento de un nuevo sistema de estrellas encabezado por la actriz Anna Magnani, de la tendencia hacia el cine de autor de los Antonioni, Visconti y Fellini, que no tardaron en construir universos cinematográficos propios y reconocibles tanto en su forma como en su fondo, y de la desviación hacia películas más (melo)dramatizadas, en ocasiones teatralizadas en exceso, como puede ser el caso de Arroz amargo (Riso Amaro, 1949). En su momento hubo quien consideró este film de Giuseppe de Santis ejemplo de neorrealismo, pero poco realismo hay en una película que se distancia de la estética y sobre todo de la ética neorrealista para ofrecernos un melodrama carnal, de buenos y malos, cargado de erotismo y ambientado en los arrozales que el narrador de un documental alude en la secuencia de apertura, aquella que nos ubica en Vercelli. Tras la presentación, Arroz amargo introduce a tres de sus protagonistas: Walter (Vittorio Gassman), un ladrón sin escrúpulos, Francesca (Doris Dowling), su amante, pero también su víctima, y Silvana, la joven y exuberante arrocera interpretada por Silvana Mangano, la imagen de la carnalidad y factor clave en el éxito de la película. La estampa de Mangano bailando o en el arrozal es la que viene a la memoria cuando se recuerda Arroz amargo, un largometraje que emplea el espacio rural como escenario de las pasiones y de las relaciones de atracción-rechazo entre los cuatro personajes principales, planos en todo caso, sobre todo los masculinos, que entrecruzan sus destinos en esos campos de arroz reales que únicamente sirven de decorado y que, sin miedo a perder la esencia de la trama, igual podrían sustituirse por una granja, un bosque, una fábrica o una ciudad cualquiera. Con esto no trato de minusvalorar la película más reconocida de De Santis, solo señalar el error generalizado de etiquetar a Arroz amargo como neorrealista, cuando, en realidad, no busca transmitir ni denunciar precariedades sociales, aunque muestre de pasada la situación de las trabajadoras que, en dos momentos puntuales del film, se muestran solidarias entre ellas para superar trabas. Lo que prevalece durante la mayor parte del metraje es el enfrentamiento y el acercamiento individual entre el cuarteto protagonista, dos mujeres y dos hombres que ven sus personalidades reducidas o simplificadas a su máxima expresión. Ya desde su aparición en la pantalla, los personajes quedan minimizados a figuras sin fondo, sin apenas contradicciones, definidos como ejemplos positivos y negativos. De ese modo siempre vemos a Walter como un individuo sin el menor atisbo de luz, que vive de las mujeres, las maltrata, las utiliza para su beneficio, sea carnal o material, y las deshecha a su antojo cuando ya no le sirven para sus fines. Del mismo modo observamos a Marco (Raf Vallone) con simpatía, ya que es honesto y generoso, enamorado de Silvana y la antítesis de ese sádico ladrón que, tras huir de la policía, recorre los arrozales para encontrar a Francesca y el botín que ambos habían robado antes de iniciarse la película. Salvo por la estación del tren donde al principio se reúnen las arroceras, el arrozal se erige en el escenario exclusivo de una película que cuenta con dos triángulos que no pueden calificarse de amorosos, pues son el deseo, la sumisión, la carnalidad y la frustración los rasgos que los definen. Si los antagónicos masculinos apenas presentan atractivo, no ocurre los mismo con Silvana y Francesca, los soportes vitales de una historia que bascula entre la necesidad de redención de la segunda, o de recuperar su esencia perdida, y la ensoñación y el deseo de la primera de escapar de la única realidad que conoce, la de un trabajo esclavo, mal pagado y que acabará por robarle los únicos tesoros que posee: su juventud y su belleza.

Tráfico (1971)

No creo exagerar al expresar que el señor Hulot es uno de los grandes personajes cómicos que ha dado el cine, tampoco considero un exceso decir que Jacques Tati, su creador, fue uno de los grandes innovadores de la comedia cinematográfica, al primar e igualar lo visual y lo sonoro, prescindiendo o minimizando los diálogos, en encuadres y planos generales donde cualquier situación caótica puede suceder de forma individualizada o como parte del conjunto humorístico englobado por la secuencia que se esté desarrollando. Esto se observa en el ciclo dedicado al despistado y solícito Hulot, personaje que se despedía de las pantallas en esta comedia que puede no tener la frescura de Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953), el equilibrio de Mi tío (Mon Oncle, 1958) ni los máximos de comicidad y originalidad alcanzados en algunas secuencias de Playtime (1967), la cual considero su obra maestra. Aun así, Tráfico (Traffic, 1971) no desmerece al conjunto que forma con ellas. Y no desmerece porque es Jacques Tati en estado puro, tanto detrás como delante de la cámara, vestido con su gabardina, sus pantalones por encima de los tobillos, su sombrero y su paraguas, reacio a expresarse con palabras, al menos con palabras inteligibles, y generoso en su entrega por un espacio caótico donde el tráfico y los automóviles se convierten en elementos fundamentales del enredo propuesto por el cineasta francés. Aunque ya habían cobrado protagonismo en varios momentos de Mi tío o en el carrusel final de Playtime, los vehículos se convierten en Tráfico en el eje cómico-crítico que posibilita a Tati dar rienda suelta a su peculiar e inimitable humor audiovisual: en los contratiempos que van surgiendo, en los accidentes y retenciones en la carretera, en la humanidad y la comicidad de los personajes y entre las relaciones que estos mantienen a lo largo de los ingeniosos gags que se suceden durante el trayecto París Amsterdam. En esta última ciudad se celebra el salón del automóvil al que Hulot y sus compañeros de viaje pretenden llegar para exponer la completa autocaravana diseñada por aquel en una fábrica donde ya observamos parte del caos que acompañará a los protagonistas a lo largo de su viaje. La primera imagen de la película muestra una producción en cadena de automóviles, a la que sucede la breve secuencia de los preparativos del salón de exposiciones al que Hulot es enviado para mostrar al público su revolucionario diseño. Pero, en su última aventura cinematográfica, Hulot irá acompañado de Marcel, el conductor del camión que transporta el invento, y custodiado por Marie, la eficiente, moderna y elegante relaciones públicas de la empresa, siempre dispuesta a resolver cualquier percance que se les presente. Los tres (y el perro Piton) transitan a ritmo accidental por las autovías donde se suceden pinchazos, la falta de gasolina, la persecución policial que concluye con la detención y retención del trío en la aduana holandesa donde presenciamos mayor desorden y descubrimos la novedosa autocaravana que sirve de excusa para exponer parte del progreso satirizado por Tati, no como parte de una crítica destructiva contra la tecnología, sino como advertencia cómica contra su mal uso, abuso del cual Hulot siempre parece librarse debido a su interpretación del medio que transita. Esta manera de entender el espacio no altera la percepción del protagonista, ni siquiera durante el accidente que, provocado por la velocidad de Marie, retrasa más si cabe su llegada al palacio de exposiciones donde los automóviles y el público va reduciendo el puesto destinado para la marca representa por el trío protagonista. Tráfico incide en aspectos ya expuestos con anterioridad en la obra fílmica de Tati, pero implica la novedad de que Hulot encuentra en la relaciones públicas una compañera con quien simpatiza y, en ocasiones, le iguala en su papel de agente perturbador del orden, una compañía que también le ayuda a solventar los diferentes enredos que asoman por el asfalto dominado por la tecnología, el sonido de las radios, las gasolineras, las discusiones y las paradas que los conductores aprovechan para bostezar o hurgarse la nariz, a la espera de reanudar la marcha hacia otra posible retención y así hasta alcanzar un destino que les distancia de las aventuras y del acercamiento a los que tienen acceso Hulot y compañía.

Buda explotó por vergüenza (2007)

Hija del cineasta Mohsen Makhmalbaf y hermana de la también realizadora Samira Makhmalbaf, Hana Makhmalbaf puso en práctica las lecciones familiares y se adentró en su primer largometraje en el espacio humano de Buda explotó por vergüenza (Buda az sharm forn rikht, 2007) entremezclando el tono documental, que muestra varios momentos del día de su protagonista, y la evocación de la realidad, que nos llega a partir del encuentro de la pequeña Baktay (Nikbakht Noruz) con el grupo de niños que, a través de sus juegos de guerra, introducen la compleja y cruda situación que la cineasta vuelve subjetiva, al asumir como suya la mirada de esa niña inocente cuya odisea nos lleva a un entorno lejano; prácticamente solo accesible para el público occidental mediante las breves imágenes proyectadas por los medios de comunicación.

La explosión de la estatua de Buda antecede a la presentación de la niña protagonista, desde quien accedemos al entorno pétreo y arenoso donde se produjo la explosión. Ella es la encargada de guiarnos por el espacio que su odisea infantil nos acerca y que, precisamente por la elección subjetiva de Hana Makhmalbaf, también asumimos la mirada de la niña para interpretar el medio humano expuesto en Buda explotó por vergüenza. Vemos desde su ingenuidad, desde sus ilusiones iniciales y desde su posterior padecimiento, en definitiva, hacemos nuestra su perspectiva vital, porque la cámara de la cineasta encuentra en la inocencia e ilusiones de Baktay sus mejores bazas para exponer el conflicto que pretende mostrarnos. A la pequeña no le gusta jugar a la guerra, ella quiere aprender cuentos e historias divertidas, pero su historia nada tiene de divertida, puesto que la suya es una historia de padecimiento que se desarrolla en una zona de Afganistán donde parece que el tiempo transcurre al ritmo de la erosión de las cuevas que hacen las veces de hogares. Allí escucha la lectura de su vecino Abbas (Abbas Alijome), una repetición de frases que provoca en ella el deseo de acudir a la escuela. Quiere aprender las letras y, sobre todo, escuchar relatos que le hagan fantasear y reír. Esa es su idea, la única que ronda por su mente infantil, aunque para hacerla real necesita un cuaderno y un lápiz. Y sin dinero, son dos imposibles que intenta superar vendiendo huevos por un mercado abarrotado, donde nadie parece verla, pero donde ella continua su caminar sin desesperarse, pues las historias divertidas le aguardan al final del camino.

Pero la historia de Baktay sufre un vuelco cuando logra el cuaderno y llega a la escuela de donde la echan porque ella es una niña y la de estas se encuentra más allá. Sin perder la ilusión, continua su caminar, que la conduce hacia la zona donde varios niños juegan, aunque son juegos de guerra, extraídos del mismo conflicto que han vivido desde la cuna. Los niños de Buda explotó por vergüenza asumen ser talibanes y asaltan a la pequeña en una serie de secuencias que desvelan parte de la trágica situación por la que atraviesan las mujeres afganas. Aunque se trate de un juego, el espectador contempla una realidad que afecta a la infancia y a los adultos, pero que no tiene nada de infantil ni de lúdica. Se trata de una realidad irracional que nos llega a través del grupo que asalta a Baktay, la denigran por ser mujer e intentan romper su sueño de aprender. Pero ella es más fuerte de lo que su cuerpo en vías de desarrollo atestigua; así, pues, no desespera, logra huir de su secuestro y continúa buscando la escuela de sus sueños. A lo largo de la película, observamos que Baktay no se cansa de repetir que desea aprender historias divertidas, pero en su mundo nada hay de divertido: los profesores no son divertidos, ni siquiera parecen ser conscientes de que trabajan con niños, de ahí que existan castigos o la incomprensión que la niña sufre tanto el el aula al aire libre masculina como en el interior del colegio femenino.

En su mundo los niños juegan a la guerra, a imitar a los mayores, a asumir su intolerancia, de modo que sus pasatiempos se convierten en peligrosos y en extensiones de la irracionalidad que se impone durante parte del recorrido de la pequeña. Esos niños, que entorpecen el libre desarrollo de la protagonista, no solo asumen la postura integrista, ya que durante el viaje de regreso de Baktay a su hogar, cambian su rol y se convierten en soldados estadounidenses que también la atacan. Como consecuencia, comprendemos que la situación no cambia para ella, pues, el grupo que primero asumen ser talibanes y posteriormente norteamericanos ven en ella al enemigo y, por lo tanto, también es la víctima de ambos bandos. Esa es su realidad, de la cual no puede escapar salvo cuando asume la exclamación de Abbas, <<¡Baktay, muérete sino no serás libre!>>, y la lleva a cabo para liberarse del odio, de las persecuciones y de las vejaciones que ha ido sufriendo a lo largo de la jornada.

El viejo y el niño (1967)

Es habitual que los escritores empleen sus vivencias pasadas para escribir su primera novela, pero resulta menos frecuente que los realizadores cinematográficos hagan lo propio en su primera película. Entre otras circunstancias, esto se debe a que la escritura es un ejercicio personal que nace en la soledad de quien, sin atenerse a un presupuesto económico, rellena las líneas que completarán su historia, sin agentes externos, sin la presión que supone manejar grandes cifras ni dirigir a un colectivo humano más o menos numeroso. Por su parte, una película implica altos costes de producción, compartimentar y aunar el trabajo y, en la mayoría de los casos, el rodaje se encuentra condicionado por intereses de tiempo y dinero, ajenos al director novel. Pese a lo escrito hasta ahora, algunos cineastas sí expusieron en su primer trabajo aspectos biográficos. Este fue el caso de François Truffaut en Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, 1959) o de su compatriota Claude Berri, cuyo debut en la dirección de largometrajes puede verse como un ejercicio de memoria que, desde la nostalgia y el cariño, evoca un momento puntual de su infancia: el año que, durante la ocupación alemana, vivió ocultando su identidad en la campiña francesa.

El viejo y el niño (Le vieil homme et l'enfant, 1967) narra la relación entre Claude (Alain Cohen), un niño judío de nueve años, y Pépé (Michel Simon), un viejo cascarrabias, infantil, entrañable e ignorante, que rechaza sistemáticamente a los ingleses, a los masones, a los judíos, a los comunistas y a cualquiera que coma carne. Berri desarrolla su recuerdo cinematográfico durante la ocupación de Francia en la Segunda Guerra Mundial, y lo inicia con el primer plano de un tanque de juguete que precede a la presentación del niño que lo contempla antes de robarlo. Así conocemos al protagonista infantil de la historia, en un momento previo a su traslado al campo. Como niño, Claude quiere jugar, se pelea y realiza travesuras, pero su necesidad infantil pone en peligro su vida y la de sus padres al llamar la atención de ojos indiscretos, circunstancia que podría descubrir las raíces hebreas que su padre (Charles Denner) pretende mantener ocultas para evitar el arresto de la familia. Como consecuencia, el pequeño es enviado a vivir con un matrimonio católico que, sin conocer su origen, lo acoge y lo protege del horror de la guerra que Claude apenas siente más allá de las alarmas de los ataques aéreos, de los programas radiofónicos o de los habituales apagones. Como film de memoria, El viejo y el niño tiene su voz en off, la cual nos habla desde el presente y nos guía por el recuerdo del adulto que regresa a su infancia, cuando quizá fuese demasiado pronto para comprender los hechos que suceden a su alrededor. No obstante, se ve obligado hacerlo, al descubrir el miedo de su padre y al verse obligado a aprenderse oraciones católicas o deletrear y pronunciar su nuevo apellido. Estas circunstancias le van aclarando que su niñez no podrá ser aquella que desea, sin embargo, transcurridos los primeros días lejos de su familia, la tristeza desaparece y su lugar lo ocupan la complicidad y el cariño creciente hacia el matrimonio que lo acoge y al que oculta sus raíces. Al tiempo que el espectador descubre la ignorancia y la humanidad de Pépé, el niño vive su cotidianidad compartida, la cual lo iguala a su nuevo amigo, en la necesidad de encontrar en la presencia del otro el cariño y la compañía que generan la felicidad en ambos. Pépé admira a Pétain, aunque sus ideas son fruto de su desconocimiento, de la aceptación de costumbres y de pensamientos que ha escuchado sin ponerlos en duda; de ahí que, inconsciente de los orígenes de Claude, le explique tópicos sin sentido acerca de los judíos o de los bolcheviques y le cuente viejas historias que van calando en el pequeño. Así mismo, asume su educación, <<no te preocupes, a partir de ahora, tu maestro voy a ser yo>>, cuando descubre el rechazo que su pequeño amigo sufre en la escuela a raíz de la postal en la que expresa su primer amor.

Salvo los momentos iniciales, donde se expone el miedo paterno, Berri recuerda y narra con cariño; y este es el sentimiento que transmiten las imágenes y las inolvidables interpretaciones de Michel Simon y Alain Cohen, el niño que asume el rol de alter ego del cineasta, el niño que escucha y calla, y el niño que vive el periodo de guerra lejos de su familia, descubriendo el primer amor y la amistad que lo libera del miedo o, al menos, lo aleja, ya que en el campo encuentra protección y, transcurridos los días y las semanas, el espacio físico y humano que enraíza en él y que nunca dejará de formar parte de sus recuerdos.

Paraíso (2016)

Hay hechos y actos irracionales que escapan a cualquier intento de comprensión humana. Entran de lleno en aquello que calificamos de aberración u horror y, como medio de expresión humano, el cine solo puede recordarlos, recrearlos o evocarlos para que no caigan en el olvido. En Paraíso (Rai, 2016), Andrei Konchalovsky al menos presenta cuatro voces para hacerlo. Escribo “al menos” porque existe una quinta, que corresponde a la voz del espectador que observa las imágenes y se pregunta por el espacio y el tiempo presente de la acción mientras reflexiona sobre las confesiones de los tres personajes principales. La cuarta es la de Konchalovsky, la cual nos habla a través de las imágenes en blanco y negro del pasado al que aluden los tres protagonistas, quienes responden a las preguntas que quizá la Historia, quizá un ser divino o el propio realizador, que se erige en receptor que intenta ser imparcial, aunque consciente de que no puede serlo, graba en formato cinematográfico para así recoger impresiones, explicaciones y emociones. Olga (Yuliya Vysotskaya), Helmut (Christian Clauss) y Jules (Philippe Duquesne) son las voces de los muertos de la sinrazón de un momento histórico concreto, las voces de las víctimas, de los verdugos y de quienes se alían con estos últimos para huir del infortunio de los primeros y de ese modo gozar de los privilegios de los segundos. Son las tres perspectivas tangibles de Paraíso, film que se abre con un plano del pasillo de la prisión donde Olga ha sido encerrada por cobijar a dos niños judíos. Pero ella no es la primera en exponer su caso, ni en responder a preguntas que no escuchamos, pero de cuya existencia sabemos por las respuestas. El “privilegio” de ser el primero corresponde a Jules, quien asume la responsabilidad de iniciar un relato subjetivo que repasa su vida para ofrecernos una ligera idea de sí mismo.

El personaje apunta que uno de los novios de su madre fue quien le consiguió un trabajo en la policía francesa, también que está casado y que tiene un hijo. Pronto comprendemos que no se trata de un policía cualquiera, sino del responsable de encontrar a niños judíos y entregarlos a las autoridades nazis. Estamos ante un colaboracionista que no duda en emplear la tortura, aunque le disgusta que su brazo ejecutor la mencione o le recuerde los métodos que emplea para obtener confesiones. Él solo quiere lograr sus fines, que en ese instante del pasado que Konchalovsky ubica durante la Segunda Guerra Mundial, aparte de atrapar judíos, son saciar la lujuria que Olga, elegante y seductora, le despierta y proteger el bienestar de su familia. Las imágenes nos introducen a la aristócrata rusa en el presente indefinido, con el cráneo rasurado y dirigiéndose a ese ser misterioso que también podría ser cualquiera de nosotros. Así que comprendemos que ella ha sido víctima de la sinrazón que encuentra en Helmut su voz, una voz que no expresa arrepentimiento por los hechos que se exponen en pantalla, ni de aquellos otros que, conocidos y expuestos en otras producciones, permanecen fuera de campo. Asegura orgulloso que es alemán, de linaje aristocrático, pero sobre todo afirma que es un nazi convencido, de ahí que recuerde su petición de traslado del ejército a la SS. También recuerda su entrevista con Himmler (Viktor Sukhorukov), en la que se observa que admira las palabras y las ideas que aquel le transmite, palabras que enraízan en su mente y que le hablan de un <<paraíso terrenal. Un paraíso alemán en la tierra>>. ¿Y para el resto? El comandante del campo de concentración donde Helmut y Olga —unidos sentimentalmente en el pasado anterior que la narración ubica en Italia— se reencuentran como carcelero y prisionera, responde <<no hay cielo sin infierno. Y yo he creado este infierno>>. Es el infierno de la locura, de lo inexplicable y de la aberración que Olga y millones de condenados sufren e intentan sobrevivir, conscientes o inconscientes de la pérdida de su inocencia, de su condición humana y de su vida. Si la idea del paraíso es una locura fruto de la sinrazón institucionalizada, el infierno es real y, tras la ejecución de Jules a manos de la resistencia francesa, es el espacio concreto donde se desarrolla la mirada de Konchalovsky al pasado que Paraíso recuerda desde las tres confesiones, fuera de tiempo y de lugar, que nos acercan a los hechos a los que accedemos mediante las voces de los protagonistas.

Las montañas de la luna (1989)

Una de las preguntas que nos planteaban en las clases de Geografía, cuando de pequeños nos “explicaban” África, vendría a ser ¿cuál era el río más largo del continente? Algunos respondían, con o sin acierto, otros callaban, pero la respuesta estaba en el libro de texto donde también se podía leer donde nacía y donde desembocaba. Así que solo era cuestión de interés y de buscar en el papel el nacimiento del Nilo. Buscar era sencillo, igual de sencillo que no plantearse que en épocas pretéritas la Geografía fuese distinta a la conocida en aquel momento de mi niñez, que los países cambiaban, se fundaban y desaparecían, y que las fronteras eran marcadas por los intereses (y la fuerza) del ser humano. Si no entonces, sí pasado el tiempo, algunos comprendimos que hubo épocas en las que parte del globo era un mapa en blanco por donde los aventureros, exploradores, buscadores de fortuna y gloria viajaban a lugares remotos y se adentraban por espacios desconocidos para quienes no los habitaban. Richard Francis Burton y John Hanning Speke fueron dos de estos hombres, aunque, como el resto de exploradores, nunca habrían alcanzado sus objetivos sin la colaboración de anónimos, en su mayoría nativos del lugar, que les sirvieron de guías, de intérpretes, de defensa contra un medio que en ocasiones se mostraba hostil e incluso de mano de obra que transportaba alimentos, armas y herramientas de trabajo. Las montañas de la luna (Mountains of the Moon, Bob Rafelson, 1989) nos narra el encuentro de estos dos exploradores, su amistad, el fin de la misma y la aventura que ambos compartieron en busca del nacimiento del Nilo, una aventura que para el idealista Burton (Patrick Bergin) implica el contacto con el medio, con su cultura y con sus habitantes, y para el ambicioso Speke (Iain Glen) la gloria de ser el primero en descubrir el origen del río más importante del continente.

El primer europeo que vio el nacimiento del Nilo Blanco, el lago Victoria, parece que fue John Henning Speke, en 1858. Del Nilo Azul, que nace en Etiopía, en el lago Tana, se dice que fue el jesuita madrileño Pedro Páez, en 1618, aunque pudo haber otros antes. Ambos ríos se unen en Jartum (Sudán) y, depende de quién mire, las fuentes serían una u otra; o las dos. Pero la historia desarrollada por Bob Rafelson se centra en los ingleses y divide su atención en cuatro partes diferenciadas por el espacio donde se desarrollan. La primera y la tercera lo hacen en suelo africano, la segunda y la cuarta en Inglaterra. Ambos lugares contraponen costumbres y descubren la falaz importancia que los europeos asumen para sí, respecto a su presencia en el mundo. Para las tribus africanas con las que Burton y Speke contactan poco importa los territorios más allá de su área de influencia local, pues los conceptos estado y colonización les son ajenos. Sus territorios son tribales, algunos pequeños reinos gobernados por caciques que atacan a pueblos vecinos o defienden sus costumbres y su influencia; acciones nada distintas a las de lugares como el de procedencia de los aventureros. En ese espacio inexplorado por el hombre blanco, Burton es consciente de que algunas de las costumbres nativas son salvajes, no más que otras de la sociedad victoriana con la que no se siente vinculado, y parte de la violencia tribal nace de la lucha por el poder y por la defensa de su identidad contra la agresión externa. <<En mi país han decapitado a padres y a hermanos por el poder. En cuanto a la esclavitud, el hombre blanco le ha añadido el horror del comercio>>. La lucidez de Burton es evidente y está directamente ligada con su romanticismo y con su amor por África, por sus gentes y por sus tradiciones, aunque esto no implica que carezca de una perspectiva más profunda, humanista y científica que la asumida por Speke, a quien se describe empujado por la promesa de gloria que el descubrimiento le reportaría; de ahí su ceguera, o que no compruebe si el lago que ha descubierto y bautizado es el nacimiento del Río. Ya desde su encuentro, en el primer bloque de Las montañas de la luna, se comprende que los dos personajes son distintos, incluso antagónicos; y en el tercero se constata que solo en África se puede producir su acercamiento, su amor, su amistad, pues es en ese espacio inhóspito e inexplorado donde se complementan y donde viven su unión, la cual se rompe en la parte final de este atractivo film de aventuras que, salvando algunos personajes y situaciones de relleno, encuentra sus dos mejores bazas en el realismo con el que Rafelson narra la exploración —parte de los hechos expuestos fueron extraídos de los diarios de Burton y Speke— y en las localizaciones africanas donde se desarrolla.

Quemado por el sol (1994)

La acción de Quemado por el sol (Utomlennye solntsem, 1994) se desarrolla durante una única jornada campestre, en el interior de un hogar burgués y bohemio -cuyos personajes heredan aspectos cotidianos de los de Anton Chéjov- y en el exterior, a orillas de un río que me trae a la memoria a Jean Renoir y a Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936). Ambos espacios son empleados por Nikita Mikhalkov para, desde la comedia y el drama, realizar su crítica a un periodo pasado que en su película se sintetiza en ese único domingo que se inicia con la irrupción de varios tanques que avanzan por el campo rompiendo la tranquilidad y amenazando el trigo cultivado por los agricultores. Desde ese instante, Mikhalkov introduce la época, el estalinismo, y más adelante expondrá con sutiles omisiones la presencia de las purgas llevadas a cabo durante aquel periodo de terror institucionalizado, purgas que se cobraron víctimas como el comandante Sergei Kotov (Nikita Mikhalkov), héroe de la revolución del 1917, padre de familia y, esa jornada dominical, un hombre que disfruta de su día de descanso, el cual se interrumpe momentáneamente cuando debe impedir que los jóvenes soldados destruyan el trabajo del proletariado. Es un momento de confusión, aunque no es el único que desvela la desorientación generalizada, pues las imágenes de Quemado por el sol también muestran a un camionero perdido que no encuentra su rumbo, a voluntarios civiles que dedican su domingo a inútiles ejercicios de defensa contra un dudoso ataque químico del enemigo imperialista y a grupos de jóvenes pioneros que, si bien años atrás rendían culto a Lenin, ahora lo rinden a Stalin, a quien se descubre en las banderas y en los uniformes que lucen. Esta adulación nos hace sospechar que los hechos se desarrollan en la década de 1930 y, avanzado el metraje, el plano en el que Nitia (Oleg Menshikov) se talla, apunta su estatura y la fecha, nos sitúa en 1936, un año antes de la riada de arrestos indiscriminados y sin mayor motivo que la decisión de un hombre y de su estado policial.

En el capítulo de Archipiélago Gulag que Alexsandr Solzhenitsyn dedica a las detenciones practicadas durante el estalinismo, el autor escribe que <<a veces, las detenciones llegaban a parecer un juego, tan fecunda inventiva y tanta energía superflua se depositaba en ello, cuando en realidad la víctima no se resistía aunque no hubiera tamaño despliegue>>. Una inventiva similar la descubrimos en Nitia y la falta de resistencia se observa en Sergei Kotov, los dos protagonistas masculinos de Quemado por el sol. El primero es una herramienta del sistema al que se unió para evitar males mayores mientras que el segundo es una víctima de ese sistema que ayudó a construir y que ya no le necesita. Tanto Nitia como Sergei ocultan a la familia hechos del pasado, también el por qué de la aparición del primero en el presente, una aparición que el espectador empieza a explicarse cuando la pequeña hija (Nadia Mikhalkova) del segundo observa en la distancia la conversación que mantienen ambos adultos. Salvo la inicial, hasta entonces ninguna imagen indica la amenaza que se cierne sobre el comandante Kotov y familia, que disfrutan de un domingo que se ve alterado por la alegre e inesperada aparición del viejo amigo de la familia. ¿Qué fue de Nitia durante tanto tiempo ausente? La secuencia de apertura de Quemado por el sol lo muestra en un apartamento con una pistola a la que quita las balas antes de acercar el cañón a la sien. Algo le sucede, eso queda claro. Tiempo después descubrimos en sus palabras parte de ese pasado que se omite en la pantalla, salvo por las conversaciones que nos lo irán dibujando, pero inicialmente su jovialidad y su apariencia de víctima de la revolución bolchevique provocan que simpaticemos con él. No obstante, el disfraz con el que se presenta, ocultando su identidad, remite a la sombra que oculta sus verdaderas intenciones, una sombra que impide que dicha simpatía sea completa. En un primer momento lo observamos conquistando a los presentes, reviviendo recuerdos sin aparente importancia u ocupando el asiento de Sergei, como si pretendiese también ocupar el lugar que este mantiene dentro del núcleo. Nitia es como la propia película, pues, si esta juega con los hechos ya ocurridos (y de los que apenas tenemos constancia salvo por comentarios) o con aquellos que están sucediendo pero que no se muestran, el recién llegado omite sus verdaderas intenciones y revive recuerdos de juventud en Marusia (Ingeborga Dapkunaite), en el presente casada con Kosov, o alegra la velada con palabras, bromas y con los cuentos que desvelan aquella parte de su pasado que desea dar a conocer. 

Anomalisa (2015)

 

Tanto sus guiones para Michel Gondry o Spike Jonze como los que él mismo ha dirigido confirman que Charlie Kaufman posee un universo rico en subjetividad donde la condición humana y las relaciones entre individuos adquieren el protagonismo, también las formas inusuales de narrarlas y de mostrarnos a sus personajes. En el caso de Anomalisa (2015), su segundo largometraje como director, sus personajes se convierten en marionetas humanas, pues eso es lo que son literal y simbólicamente Michael y Lisa, marionetas de la vida y de su interpretación de la misma. Desapercibida durante su estreno comercial, Anomalisa presenta desde su apariencia de animación stop-motion destellos de gran película, en la delicadeza y en la intimidad compartida por sus dos protagonistas y en la sencillez-complejidad de las relaciones humanas expuestas por Kaufman, su guionista y su codirector, y por Duke Johnson, uno de los responsables de la serie de animación Frankenhole. Indudablemente este film remite a la subjetividad del primero, desde la cual accedemos a lo cotidiano, a la naturaleza humana, a las relaciones del individuo consigo mismo y con el entorno donde descubrimos insatisfacciones y comportamientos a primera vista tan anómalos como para Michael resulta descubrir que existe alguien especial como Anomalisa. La idea expuesta por Kaufman y Johnson en Anomalisa no es nueva, aunque sí resulta inusual la forma de exponer la monotonía y el vacío en el que vive su desesperado protagonista masculino, incapaz de evitar la sensación de que cuantos le rodean son iguales. Dicha sensación se descubre en el cansancio vital de Michael Stone, en su mirada y en su desequilibrio, del que no puede escapar y que provoca que todos los rostros sean siempre el mismo y las voces, una sola, la misma que atribuye y escucha sea quien sea el que hable. Por este motivo no puede dejar de sorprenderse y de enamorarse de Lisa, cuya voz le suena distinta a la del resto, una voz que aporta luz y un nuevo sonido a la monotonía existencial de Michael, atrapado en su insatisfacción y en su comprensión del espacio humano que habita. Resulta un acierto empezar a escuchar la voz de Tom Noonan en los diferentes personajes, al inicio quizá esta pase desapercibida, pero pronto sorprende y comprendemos el por qué, tras bajar del avión, Michael transita por el aeropuerto de Cincinnati como un autómata que solo desea desconectar y para lograrlo (sin éxito) enciende su reproductor de música y, escuchando esa misma voz musicalizada, avanza entre la gente hacia una salida que le depara la entrada a la misma monotonía que le persigue allí donde va, pues esa sensación se encuentra dentro de él. Michael es un hombre de mediana edad que huye, siempre lo ha hecho: lo hizo de su relación pasada y ahora parece hacerlo de su matrimonio, ya que nada de lo que ha vivido le reporta la vitalidad y la novedad que ansía, más bien lo sumerge en la constante apatía de la que solo escapa al escuchar, al otro lado de la habitación de hotel donde se aloja, la voz de una desconocida, una voz que altera su pulso, genera su ilusión y el inicio de su búsqueda y del ansiado encuentro. Dentro de la ilógica que le persigue, y habita en él, resulta lógico que se enamore de Lisa, de lo que esta representa para él: un soplo de aire fresco, quizá una aventura que le depare sentirse vivo por un instante que le gustaría prolongar en el tiempo. No se enamora de su cuerpo, ni de su inteligencia, ni siquiera de su dulzura ni de su deseo de vivir, se enamora de aquello que escapa de la normalidad que lo ahoga. Lisa es especial y lo es porque la ve y la escucha diferente y esta distinción trastoca la frustración en la que Michael vive su desequilibrio y su idea de que todo y todos son iguales. Dicho desequilibrio llega a nosotros durante su soledad inicial, también durante la final en su fiesta de cumpleaños, o durante su intento de comprender por qué huyó de su relación con Bella, su antigua novia, con quien se cita diez años después de haberla abandonado. Pero también llega a nosotros la sensación de que se trata de un individuo incapaz de escuchar las palabras de Lisa, su contenido, más allá de ese tono distinto que le atrae y le lleva a intentar una relación que está condenada a no sobrevivir más allá de esa noche que comparten, pues es evidente que la crisis existencial de Michael lo persigue y lo perseguirá en su realidad, en sus deseos insatisfechos y en su necesidad de llenar el vacío que posiblemente él mismo ha generado.

E.T., el extraterrestre (1982)

El gusto de Steven Spielberg por la ciencia-ficción es un hecho que se constata en sus constantes incursiones genéricas, lo mismo podría decirse de su importancia dentro del género, algo que no discuto, aunque considero que se mitificó prematuramente, gracias a sus dos exitosas primeras aportaciones profesionales: Encuentros en la tercera fase (Encounters on the Third Kind, 1977) y E.T., El extraterrestre (E.T., the Extra-Terrestrial, 1982). A estas alturas, cuando el cineasta tiene sobre sus espaldas casi cinco décadas de cine profesional, no me cabe la menor duda de que ambas producciones fueron ejercicios de un realizador que, impresionado por el cine de otros y deseoso del agrado popular, carecía de la complejidad que evidenció en Minority Report (2002), un film de ciencia-ficción menos ingenuo y visiblemente más oscuro que estas dos películas, pero han sido estas las que han pasado a formar parte de la historia del cine, aunque ¿lo han hecho por su calidad o por su popular conexión con el público? No planteo si se trata de malas o de buenas películas, tampoco si juzgamos su valor cinematográfico desde una mirada objetiva o subjetiva, consciente de que la mirada del espectador tiende a lo segundo. Y como espectador siento que en ambas películas Spielberg intenta condicionar dicha mirada a través de la música de acompañamiento y de imágenes que exponen situaciones que buscan emocionar y simpatizar con esa parte del público que se decanta por aquellas historias que no le hagan sentirse agredido o incómodo. Ambas cumplen y no molestan la quietud de quien las disfruta, ni invitan a mayores reflexiones que dejarse llevar por la senda establecida por el realizador. Sin la pesadez de la supuesta trascendencia científico-religiosa de Encuentros en la tercera fase, en E.T. Spielberg asume la ingenua mirada de un niño y sueña, lo cual provoca la fantasía que conecta al pequeño extraterrestre protagonista con quien se deja seducir por su inocencia, y por la de Elliott (Henry Thomas), con quien el extraviado espacial establece el vínculo físico-emocional que les permite sentir a cada uno las sensaciones del otro. La inocencia de los dos personajes principales, también la de Gertie (Drew Barrymore) y de Michael (Robert McNaughton), fluye desde la pantalla y recibe una respuesta positiva e igual de inocente de quien mira su historia sin más polémica que la de una lágrima, una sonrisa o un rato entretenido. Esta es una de las razones que ha mitificado el film desde su estreno, cuando E.T. arrasó las taquillas de las salas de medio mundo y se convirtió en referente del cine infantil y familiar para toda una generación de niños (y no tan niños). Porque de eso trata, de la familia, de la niñez, de la amistad incondicional y de la ilusión que caracteriza a la infancia, el estado humano de la ingenuidad. Por aquel entonces, la película de Spielberg significó magia, igual que dos años después lo pudo significar Gremlins (Joe Dante, 1984) y uno más tarde, Los Goonies (The Goonies; Richard Donner, 1985). Las tres tienen en común que, aún siendo irregulares e infantiles, cumplen con creces la función de entretener e invitar a los más jóvenes a dejar volar su fantasía como vuelan las bicicletas de los niños que intentan regresar a E.T. a su casa. Existen películas más imaginativas, honestas y sutiles, pero desafortunadamente carecieron del gancho comercial y, como consecuencia, no han gozado de la popularidad de este film en el que Spielberg se permitió hacer un guiño a su colega George Lucas u homenajear a John Ford y su El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), en el montaje paralelo de las secuencias donde E.T. observa la mítica película en el televisor (recurso empleado en Encuentros en la tercera fase para homenajear al cine de Cecil B. DeMille) y, por su contacto psíquico con el extraterrestre, Elliot imita en la escuela al personaje interpretado por John Wayne. Ahí queda la admiración del cineasta por la maestría de Ford, pero, aparte de eso, no aporta a la trama (ya nos había informado de la conexión existente entre los personajes), como tampoco lo hace su constante de introducir planos de las llaves del personaje desconocido que persigue al extraterrestre, planos que pretenden generar una tensión que nunca se cumple, ya que lo que prevalece en la mente del espectador es la relación que se establece entre los niños, sus vivencias comunes y esa carrera hacia la salvación del amigo extraterrestre que se muere lejos de su hogar.