Victor Sjöström. Adiós, vía común

<<No se puede hablar de cine sueco sin pronunciar inmediatamente el nombre de Victor Sjöström. Él es el padre del film d'art sueco>>,1 escribió Carl Theordor Dreyer en 1920. Un siglo después, las palabras del cineasta danés mantienen vigencia, aunque hoy, cuando se habla de cine realizado en el país escandinavo, suele ser Ingmar Bergman el primer nombre en salir a la palestra, nombramiento comprensible, puesto que la obra fílmica del autor de Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955) es un máximo indiscutible de la cinematografía sueca. Pero tres décadas antes de que Bergman debutase en Crisis (Kriss, 1945), Sjöström y Mauritz Stiller habían dado rienda suelta a su creatividad y desarrollaron un sentido cinematográfico hasta entonces inédito, uno que elevó el cine realizado en el país escandinavo a lo más alto del panorama internacional. Amigos, colaboradores y pioneros, con sus películas crearon la "escuela poética sueca", pero lo importante no es la etiqueta con la que se dio a conocer, sino la apertura de nuevos caminos para un medio de expresión por aquel entonces joven y en proceso de maduración. Confirieron mayor carga emocional a los personajes, que dejaban de ser cuerpos para abrazar una psicología hasta entonces inusual en las pantallas, dentro y fuera de sus fronteras. Lo mismo podría decirse de los interiores, de los paisajes y de los elementos naturales, que adquirieron importancia más allá de ser decorados físicos para formar parte de las vidas de sus protagonistas, afectando a esas existencias que, en sus manos, dejaron de ser estereotipos. Experimentando con las imágenes <<en una época en que florecía el film "a cuenta", Sjöström se apartaba de la vía común y creaba dos obras que, para la época, eran incomprensibles: Terge Vigen (1917) y Bjerg Ejvind och hans hustru [Los proscritos, 1917]. Los "cerebros del cine" que, frente a la novedad, se muestran siempre unánimes, declaraban al unísono que aquello era una locura. Sin embargo, Sjöström, que había hallado su camino, lo emprendía sin prestar atención a los consejos que le dirigían desde todos los lados.>>2 Los consejos quizá ofrezcan opciones pasadas por alto, pero cabe recordar que no siempre resultan acertados ni se adecuan a quienes los reciben, puesto que su origen reside en el pensamiento de quien los regala por generosidad, necesidad o necedad. Si el director y actor sueco hubiera seguido las voces que proyectan (e intentan imponer) sus ideas en otros, y aceptase su guía, el cine mundial nunca habría sido el que fue y es. Esto quizá suene exagerado, pero no deja de ser una realidad que remite a la evolución de cualquier arte, ya que cualquier arte sin riesgo, acomodado en pautas inamovibles y en consejos que lo limitan, deja de ser arte para ser la repetición que lo condena a muerte: a convertirse en un arte muerto. Para Sjöström el cine era arte vivo y tuvo <<el coraje de ir a contracorriente en todos los ámbitos. Tal vez fue el primer escandinavo que comprendió que no cabe contentarse "fabricando" películas si se pretende dotarlas de un mínimo valor cultural [...] Sjöström también había comprendido que la emoción, a la que tanta importancia se le da en el cine, se podía suscitar sin necesidad de pistolas, saltos desde un quinto piso u otras sensaciones análogas. Había comprendido la verdadera emoción que se halla en cualquier materia dramática y él la buscaba entre las mejores obras de la literatura>>.3 Para el realizador, los protagonistas de sus películas no son objetos de una historia, son los sujetos de su propia historia, en la que son soledad, desesperación, aflicción, culpabilidad... En definitiva, son psicológicos, de ahí que los hombres y las mujeres que aparecen en sus films sientan, padezcan, vivan en conflicto, lo sufran y lo expresen a través de comportamientos, rostros y relaciones (conexión y desconexión) que establecen unos con otros y todos ellos con los espacios que ocupan, sean interiores o los naturales donde las tormentas marinas, nieve, fuego, viento,... funcionan como agentes de purificación de las almas heridas de los protagonistas de las películas nombradas por Dreyer, o de La carreta fantasma (Körkarlen, 1920), Vem Dömer (1921), El que recibe el bofetón (Who He Gets Slapped, 1924) La mujer marcada (The Scarlet Letter, 1926) o El viento (The Wind, 1928).

<<Los films de costumbres populares de Carl Engdhol -Gente de Vaarmland, Una boda en Ufasa- encontraron rápidamente imitadores y aun superiores. Así, en 1912 aparecerán dos nombres que han marcado profundamente la historia toda del cine: Mauritz Stiller y Victor Sjöström. Ambos llegan cargados de ideas, dando al medio de expresión una importancia creativa de primera magnitud>>4 Esas ideas alcanzarían su plenitud entre la segunda mitad de la década de 1910 y primeros años de la siguiente, antes de que el cine sueco entrase en crisis y ambos realizadores aceptasen la oferta de Hollywood. Los medios económicos y logísticos de Hollywood tentaron a Lubitsch, Murnau, Paul Leni, Michael Curtiz, Maurice Tourneur y a tantos otros. Sjöström también sucumbió al canto de Hollywood, quizá uno tan seductor y engañoso como el de las sirenas mitológicas. El realizador nórdico llegó a Estados Unidos en 1923. Por aquel entonces ya era un cineasta de talla mundial gracias al éxito internacional de La carreta fantasma; sin embargo, debido a la dificultad que implicaba la pronunciación de su apellido, lo cambió por Seastrom y con este firmó sus producciones hollywoodienses. Si bien le fue mucho mejor que a su amigo Stiller, que le seguiría poco después, llevándose consigo a Greta Garbo, Hollywood no era precisamente un paraíso para quienes sentían o entendían el cine como medio para su expresión artística. Por tanto, era inevitable que esta interpretación (más europea que estadounidense) colisionase con la visión comercial de la fábrica californiana, pues Hollywood era y es industria y, como tal, supedita lo artístico a lo económico. Lo cierto es que Sjöström logró cierto equilibrio dentro de la MGM -todo lo contrario sucedió con Stiller-, pero no podía evitar ser un artista cinematográfico, lo cual apuntaba que su aventura americana tenía fecha de caducidad, y esta coincidió con la transición al sonoro. En 1930, siete años después de su partida, con títulos magistrales como El que recibe el bofetón, la primera producción de la recién fundada Metro-Goldwyn Mayer, de otro modo quizá no hubiese sido posible su realización, La mujer marcada o El viento, regresó a Europa, donde filmó dos films antes de poner el broche a su carrera tras las cámaras con Under the Red Robe (1937), que firmó con su Victor Seastrom. A pesar de la grandeza de su obra, la memoria es curiosa y recuerda selectiva y condicionada, de ahí que la imagen que pervive de Sjöström es la que lo asocia a su personaje Isak Borg en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). <<Desde el principio la presencia del artista Sjöström empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, solo o con personas más jóvenes. Veo claramente como "El carro fantasma", hasta en detalles particulares, ha influido en mi vida profesional>>5 recordó Bergman al cineasta que protagonizó Fresas salvajes (1957), el mismo que le aconsejó en sus inicios y el que en 1920 había dirigido La carreta fantasma, film con el que Sjöström alcanzaba una nueva cumbre cinematográfica, una de las más recordadas de su magistral filmografía.

1,2,3.Carl Theodor Dreyer. Reflexiones sobre mi oficio. Paidós, Barcelona, 1999
4.Jesús García Tolsa (Coord.) Historia de las Artes. Vol. 3. Editorial Marín, Barcelona, 1972
5.Ingmar Bergman.