Los farsantes (1963)

En su momento, las películas neorrealistas no encontraron acomodo en las pantallas españolas, tampoco fueron bien acogidas por las autoridades, puesto que era un tipo de cine que no les convenía exhibir y, consecuentemente, sus estrenos se minimizaron o se produjeron a destiempo. Pero la limitada exhibición comercial de los títulos del neorrealismo italiano estrenados en España no afectó a los jóvenes alumnos de la escuela de cine, por aquel entonces conocida como IIEC, que tuvieron conocimiento y acceso a ellas. Así, viendo copias de films como Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette; Vittorio De Sica, 1948), se dejaron condicionar y sorprender por el neorrealismo. Pongamos que, entre otras obras cinematográficas, les abrió los ojos al “realismo cinematográfico” como medio para modernizar la cinematografía española y, en la medida de lo permitido, introducir su crítica a la sociedad nacionalcatólica y la dictadura franquista. Fue una ilusión o una gesta quijotesca que, en ocasiones, y pese a las muchas dificultades a superar, cobró cuerpo en la pantalla. El problema, no era tanto el producir la película, era cómo salvar la censura o lograr una distribución adecuada dentro del circuito comercial. Pero esto último fue infrecuente, lo cual deparó que las películas españolas de influencias neorrealistas apenas se dieran a conocer entre el público español, debido a sus malos estrenos comerciales y a la mínima permanencia en cartelera. Años antes de que los miembros del llamado Nuevo Cine Español dirigiesen sus primeros largometrajes, Bardem y Berlanga, punta de lanza de la mínima revolución cinematográfica que se inició en la década de 1950, ya se habían acercado al realismo en Esa pareja feliz (1951), lo mismo había hecho José Antonio Nieves Conde en la fundamental Surcos (1951). Posteriormente, Berlanga abogaría por la sátira coral y social, mientras que Bardem continuaría desarrollando entornos reales en la también satírica y costumbrista Felices pascuas (1954) y en el drama Cómicos (1954), título que, unido a la "corriente" de posguerra italiana y a films como el de Nieves Conde, <<una película que nos marcó mucho>>1, influiría en el debut de Mario Camus en la dirección de largometrajes.

La precariedad a la que Camus se enfrentó durante las primeras semanas del rodaje de Los farsantes (1963), hasta que el productor y también realizador Ignacio F. Iquino decidió confiar y ofrecer mayor apoyo al debutante, sería menos hiriente que aquella a la que expone a sus protagonistas. Las carencias vividas por los actores y actrices de la compañía itinerante de Francisco Moreno (José María Oviés) también tienen su origen en el presupuesto, que no tienen, en los medios técnicos, escasos, o en la censura, aunque, en su caso, no sería la política, sino la censura moral de "doñas Perfectas" e "Inocencios Penitenciarios" que habitan los pueblos de provincias donde, si les consienten, los artistas errantes ofrecen funciones teatrales en locales improvisados. Escrita por Camus y Daniel Sueiro, ambos habían colaborado con Carlos Saura en la escritura de Los golfos (1959), Los farsantes expone desde la crudeza y el realismo de sus imágenes las circunstancias vividas y sufridas por la troupe teatral en su itinerante tránsito por pueblos de provincias y durante su estancia en Valladolid, donde pasan la Semana Santa encerrados en una habitación. Sin alimentos y con los sonidos de los tambores de las procesiones de fondo, el encierro, los redobles y la inanición les afectan hasta el extremo de generarles el estado febril común, e incluso los estallidos de locura.

El grupo lo componen siete hombres y tres mujeres, entre quienes se establecen las distintas relaciones expuestas, las personales y las que se producen con el medio por donde transitan. Así se descubren personalidades varias, rencillas, atracciones, rechazos, desesperación, y los amoríos de tres parejas, aunque una de ellas, la de Tina (Margarita Lozano) y Rogelio (Fernando León), se convierte en triangular con la presencia de Avilés (Ángel Lombarte). <<Había tres relaciones, la de una joven pareja, la de una pareja madura y la de unos maricas>>.2 La homosexual apenas se deja notar en la pantalla, ya que su desarrollo fue prohibido por orden de la junta censora (e igual prohibió el estruendo de los tambores en pantalla). <<Me hicieron quitar un discurso sobre las relaciones amorosas y sobre unos homosexuales... aunque era algo muy discreto>>.3 <<La censura me destrozó el film. Desapareció todo lo referente a los maricas y además me obligaron a modificar el final>>.4 Aún así, el amor entre Currito (José Montez) y Vicente (Luis Torner) se intuye en los cuidados y en las caricias con las que el primero cuida y sosiega al segundo, cuando Currito, ante la falta de alimentos, enferma, delira, baila y se desmalla. Todos son condenados a la prisión del malvivir, a sufrir carestía y rechazo, a la mísera cotidianidad por donde transitan con su profesión de cómicos, mal entendida por los lugareños, que los juzgan o los humillan. No tienen hogar, solo la vieja camioneta con la que se desplazan de localidad en localidad en busca de una actuación que les produzca unas cuantas "perras", viven en la resignación, en la imposibilidad de acariciar cualquier seguridad económica o emocional y son conscientes de ello, son conscientes de que nada cambiará; así lo afirma la conclusión a la que, tras escuchar los felices augurios de Pancho Moreno, llega Justo (Luis Ciges): <<Mentira. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos>>.

1,3.Mario Camus en "Nuevos Cines" en España. Ilusiones y decepciones de los años sesenta (Ed. Carlos F. Heredero y Enrique Monterde). Institut Valencia de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2003.

2,4.Mario Camus en Antonio Castro. El cine español en el banquillo. Fernando Torres, Editor, Valencia, 1974.