El irlandés (2019)

En el especial producido por Netflix, como complemento de El irlandés (The Irishman, 2019), Martin Scorsese apunta que se trata de una historia de <<lealtad, amistad y traición>>, pero ¿qué película de su ciclo gansteril, iniciado en Malas calles (Main Street, 1973), no expone esos tres temas que afectan a prescindibles que anhelan el paraíso idealizado, donde todos charlan y ríen en las celebraciones y locales, pero donde todos han de rendir cuentas por sus actos y la mayoría muere de forma violenta? Aunque había realizado un esbozo previo en el cortometraje No eres solo tú, Murray (It's Not Just You, Murray, 1964), Malas calles fue la entrada a ese entorno de criminalidad donde se juntan ilusión y desilusión, juventud y veteranía, vida y muerte, jefes y mandados, principio y fin, un fin que en El irlandés resulta más evidente, amargo y temible, porque el anciano Frank Sheeran (Robert De Niro) lo ha visto y, además, es consciente de su proximidad. Así parecen indicarlo el estéril intento de encontrar una respuesta en la religión o su necesidad de dejar entreabierta la puerta de su habitación, como si esos centímetros de apertura implicasen que el final no es definitivo, no borrase su paso por la vida o le permitiese creer en la remota posibilidad de volver a ella. Aquella puerta cinematográfica abierta en la primera mitad de la década de 1970, por un joven cineasta que miraba hacia el futuro, la cierra el veterano director de El irlandés, aunque no del todo, pues deja esa fina apertura por donde quizá puedan colarse nuevas y viejas historias como la de Hoffa, personaje central del biopic homónimo que Danny DeVito realizó en 1992, en el que también se plantea una hipótesis similar de la desaparición del líder sindicalista, cuando este se convierte en un problema de una única solución.

En su cine gangsteril, Scorsese ha recorrido parte de esa otra historia estadounidense, de la que no hablan ni los libros de texto escolares ni las enciclopedias. Son historias en la sombra, retratos del fracaso del sueño americano asumido por "chicos listos" criados en las calles, cuyas vidas transcurren entre la construcción y la destrucción del paraíso criminal que en determinados momentos de sus vidas habrían idealizado. Es el paraíso perdido de los Henry Hill, que tendrá que vivir siendo un <<don nadie>>, Sam Rothstein, exiliado de por vida de su reino de neón y mesas de juego, o Frank Sheeran, cuya única compañía será la soledad que anuncia la cercanía de la muerte, en películas que hablan de relaciones al tiempo que especulan sobre hechos reales y sucesos puntuales, lo que supone una interpretación de la cara oculta y de como esta interfiere en la Historia que va asomando en un segundo plano -sea en una conversación, en una declaración ante un tribunal, en el contexto visual que remite a una época concreta o a través de las pantallas de televisión donde se emiten programas y noticias-. Todo esto lo recupera Scorsese para dar forma a El irlandés, en la que de nuevo se sirve de una confesión subjetiva, en primera persona y evidentemente no oficial, e introduce la relaciones humanas, lastradas por la criminalidad del entorno donde se desarrollan a la par que la violencia -Scorsese es consciente de que su país se ha construido sobre ella-, el crimen organizado, la corrupción, el poder y el dinero, pues, como señala el personaje de Nicky Santoro en Casino (1995), <<la puta verdad es que, aquí, lo único que importa es el dinero>>, y las referencias al contexto y la realidad histórica -desde el mediático enfrentamiento entre Robert Kennedy y Jimmy Hoffa hasta el escándalo del Watergate, pasando por la inestabilidad provocada por la Cuba castrista o el asesinato de J.F.K.-. El relato expuesto por el director neoyorquino, a partir de un guión firmado por Steven Zaillian, surge de las conversaciones que el escritor Charles Brandt mantuvo con Frank Sheeran, una especie de confesión que Brandt transcribió en su libro I Heard You Paint Houses (2004). Frank es un personaje que encaja a la perfección en el universo cinematográfico del responsable de Gangs of New York (2002), más allá de los evidentes puntos comunes que comparte con los Henry y Karen Hill de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) y los Sam Rothstein, Nicky o Frankie Marino de Casino. Al igual que estos, Sheeran es al tiempo testigo y protagonista. Se muestra quizá orgulloso y sin arrepentirse de su intervención en los hechos que narra desde palabras en las que se intuye una mezcla de verdades y mentiras. Es su interpretación, visión e ilusión, de la realidad que ha vivido o que dice haber vivido, y de la cual hace partícipe a la cámara que lo encuadra en la residencia de ancianos donde la soledad y el vacío confirman que nadie queda para corroborar ni contradecir su relato. Desde ese presente, que implica una importante distancia temporal con los distintos pasados expuestos, Scorsese vuelve su mirada hacia la cotidianidad gangsteril del personaje, que afecta a su vida familiar y a la intimidad que comparte con Jimmy Hoffa (Al Pacino) y Russell Bufalino (Joe Pesci) o le distancia de su hija Peggy (Lucy Gallina/Anna Paquin), una separación inevitable e insalvable debido al creciente rechazo de la niña-mujer a la imagen negativa y violenta que tiene de su padre. Todo ello se combina en la mente de un hombre que quizá busque notoriedad ante las puertas mortuorias que se abren para él en el presente que el realizador nacido en Queens emplea para trasladarse al pasado y especular sobre uno de los enigmas sin resolver de la Historia oficial estadounidense, pero, sobre todo, le sirve para desarrollar una historia de <<amistad, lealtad y traición>> a lo largo de las tres horas y media de un metraje que fluye sin apenas fisuras, ágil en su puesta en escena y guiado por la voz en off de Frank, irónica, como también lo son las de los narradores de Uno de los nuestros y Casino. Los personajes de las tres películas hablan directamente, exponen sus vivencias y sus perspectivas. Pero Frank resulta más oscuro y triste, más consciente de que para él ya solo queda un camino por recorrer: su final, que espera no definitivo. Consciente de su soledad, de que ya nadie le queda, salvo en sus recuerdos, desvela su oficio de pintor de paredes, eufemismo tras el que no oculta su oficio de asesino a sueldo, sus años de amistad con Hoffa y Russell, un espléndido Joe Pesci, recuperado para la causa y, personalmente, la interpretación que más me ha gustado, entre comedida y humana. Mediante el personaje del irlandés, Scorsese se adentra en el mundo del hampa y manipula el tiempo para desarrollar su historia en varios momentos: el presente, el pasado de un viaje hacia el destino y en los pasados anteriores y posteriores a este. Al inicio, el anciano Sheeran recuerda perfectamente su viaje a Detroit en compañía de Russell y de las mujeres de ambos. Es un recorrido de importancia narrativa, un camino con paradas por donde no solo transita un vehículo y sus pasajeros, ya que es la vía de acceso a otras: a su doble relación de amistad, a sus dos lealtades y a la traición inherente a un ambiente donde cualquier lealtad queda supeditada a las órdenes, a los intereses, al dinero y al miedo. <<Los asesinos llegan con una sonrisa, llegan como amigos...>>, dice Henry Hill en un momento concreto de Uno de los nuestros. Y El irlandés es una historia de crimen y de amistad, de relaciones y de las circunstancias que les ponen fin. Frank nos dice que <<cumplías órdenes. Hacías lo que te pedían y te recompensaban>>. Sus palabras apuntan que su trabajo de pintor conllevaba obligaciones, y nunca cuestionar los mandatos de los jefes. Su historia desvela que fue un protegido, un soldado y un mensajero, pero, por encima de todo, fue y es un hombre atrapado, como pueden serlo Henry Hill o Sam Rothstein, pero, para él, ya no queda más salida que cruzar la fría, oscura y solitaria puerta del olvido.