El fantasma va al oeste (1936)

Las películas con fantasmas no siempre se encuentran destinadas a provocar miedo o sensaciones incómodas; en ocasiones se producen films que se sirven de un espíritu frustrado y condenado a vagar por el mundo de los vivos mientras espera a que su maldición acabe o que alguien les ayude a ponerle fin. Esa sería la propuesta de René Clair en esta producción de la London Films, del productor húngaro Alexander Korda, la primera que el cineasta francés rodaba fuera de Francia. El fantasma va al oeste (The Ghost Goes West, 1936) presenta a un espectro que, en lugar de atemorizar a la población, alcanza la fama cuando su castillo prisión se traslada pieza a pieza a los Estados Unidos. Donald Gloury (Robert Donat), descendiente de Murdoch Gloury (Robert Donat) no tiene más remedio que vender el castillo de sus ancestros para pagar a todos los acreedores que constantemente le exigen el pago de sus deudas, sin embargo la venta no resulta tarea sencilla, pues en la zona todos los vecinos saben que en el interior de sus muros vive un fantasma condenado a reaparecer todas las noches a partir de las doce en punto. Desesperado y sin esperanzas de confirmar una transacción que le quite de encima a tanto acreedor, Donald se desvanece más que su doble espectral para evitarles, hasta que no tiene más remedio que pedirles su colaboración si desean cobrar. Peggy Martin (Jean Parker), la hija de un magnate de la alimentación, pretende comprar el castillo; éste es el milagro que Donald estaba aguardando, pero teme que la aparición de su tataratatara...abuelo impida el negocio, así pues cuando suenan las doce despide a los señores Martin e hija antes de que se presente el condenado, circunstancia que da pie a la confusión que sufre Peggy cuando regresa al castillo y tropieza con el fantasma, a quien toma por Donald. Confirmada la venta, el señor Martin (Eugene Pallette) traslada el castillo a América donde volverá a levantarlo para competir con Bigelow (Ralph Bunker), su rival en el mundo de los alimentos, quien además de viajar en el mismo barco, también desea el castillo cuando se entera de que en su interior habita un fantasma, magnífico reclamo para su nueva campaña publicitaria. El viaje transoceánico permite que el fantasma se tome sus primeras vacaciones en doscientos años, respiro que no lo es, pues se encuentra desorientado y desesperanzado al saber que nunca encontrará a un McLaggen a quien obligar a romper la maldición que le ata al mundo de los vivos. Durante la travesía los hechos se desencadenan de forma inesperada, la aparición del fantasma en la cubierta más que asustar llama la atención a una prensa sensacionalista que lo convierte en un acontecimiento a nivel nacional, siendo recibido en Nueva York por una numerosa multitud que le aclama como si fuera un héroe, aunque existen algunos sectores que se pronuncian en contra de la entrada ilegal de un fantasma indocumentado, a pesar de que éste no se muestre ni en el recibimiento ni en la posterior construcción del castillo, un contratiempo para los intereses del señor Martin, quien, habiendo presumido de fantasma, ha organizado una fiesta en su honor. El fantasma va al oeste es una comedia y una fantasía que pretende divertir mostrando a los personajes que rodean a ese espectro que, ajeno a la parafernalia que montan a su costa, se sume en el pesar de no encontrar el final de sus andanzas en el mundo de los vivos, sobre todo cuando, por su condición, no se le permite tontear con Peggy (ni a otras señoritas), he ahí su maldición, de quien su descendiente se ha enamorado, como ella de él o puede que se haya enamorado del propio fantasma, pues, por momentos, ella no tiene claro que sean distintas personas; y si lo son, el fantasma tiene más sangre en el cuerpo, aunque tal afirmación sea una contradicción semántica.

Pan, amor y fantasía (1953)

En un pueblo de seiscientas personas poco o nada podría enturbiar la monotonía de sus habitantes, aunque a veces suceden cosas como la llegada de un nuevo comandante de los carabiniere, hecho extraordinario que invita a salir a la calle y observar al forastero, para hacerse una idea de cómo puede ser y comentarlo con los amigos. Las habladurías se dejan escuchar antes de que el maresciallo Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica) pise las calles de Sagliena, una localidad en la que su trabajo no va a ser lo que se dice movido en cuestión de seguridad ciudadana, pero sí en lo referente a chismorreos y amoríos. Carotenuto es un hombre maduro, soltero y sin compromiso, una circunstancia que sorprende por la edad que tiene, y que no pasa desapercibida para unos vecinos que no dudan en comentar que bebe los vientos por Annabella (Marisa Merlini), la comadrona del pueblo, una mujer que sí parece gustarle, pero de la que se desinteresa cuando escucha los comentarios de Caramella (Tina Pica), su asistenta y una de las chismosas oficiales de la zona, quien con sus cotilleos también está a punto de dar al traste con el amor, todavía no declarado, de la leñadora (Gina Lollobrigida) y el tímido carabiniere Stelluti (Roberto Risi), quien en más de ocho meses en el pueblo no se ha atrevido a dirigir ni una sola palabra a la mujer que ama. Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia) desarrolla a la perfección un divertido enredo en el que sus personajes principales persiguen un amor que parece esquivarlos, gracias a la intervención de terceros, quienes con sus comentarios y con sus actos entorpecen el devenir de los acontecimientos, como sucede con el comandante Carotenuto quien, intentando olvidar a Annabella, dirige sus atenciones y gracias hacia la leñadora, una joven de buen corazón y de carácter más inflamable que la madera que transporta sobre un asno que es la única posesión familiar. Además de ser la más pobre del pueblo, también es la más guapa, motivo de persecución por parte de los hombres y de habladurías por parte de las feligresas, que acuden a la iglesia lo mismo para rezar como para platicar sobre las novedades sociales del pueblo. Este pretexto sirve para realizar una comedia que se encuadra dentro de la denominada comedia a la italiana o comedia italiana, magníficas películas donde el humor se basaba en el ingenio, la imaginación y las soberbias historias escritas por guionistas que exponían en cada una de ellas un talento excepcional, como esta historia del maduro maresciallo, en quien la llama del deseo se ha reavivado por la presencia fresca y salvaje de la joven leñadora y por la sobriedad y elegancia de la comadrona, pero que tendrá que dejar por un momento sus amoríos para asumir su papel y colaborar con don Emidio (Virgilio Rientro) en la treta que una a la joven con el tímido carabiniere Stelluti. Durante este periplo de enredo y amoríos nunca consumados, Luigi Comencini mostró como telón de fondo la miseria de una época en la que al pan se le echaba fantasía, porque abundaba en mayor cantidad que cualquier embutido, como también abundaba la ilusión que permitía soñar con un amor idílico que se enreda porque sus afectados lo viven en su imaginación, sin llegar a decir de viva voz sus deseos y dejándose arrastrar por los comentarios que escuchan sin llegar a profundizar si son o no ciertos, como el que escucha la leñadora de la boca de Caramella, una verdad a medias que provoca uno de sus arrebatos explosivos y el enredo propiamente dicho.

Sólo los ángeles tienen alas (1939)

Un ejemplo magistral para definir el tipo de cine que realizaba Howard Hawks podría ser Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings 1939), ya que reúne las constantes de un director excepcional y una de sus pasiones: la aviación, pero en su estado más puro, en el que sólo se encuentran el hombre, el aparato y las condiciones atmosféricas. De este modo, la situación se traslada a un espacio alejado de las comodidades de la civilización, al puerto bananero de Barranca, donde un grupo de aviadores sin futuro trabajan transportando el correo en aviones viejos y estropeados, por no hablar de una pista de aterrizaje o despegue que no es más que un lodazal rodeado de árboles como esos contra los que se estrelló Joe (Noah Beery, Jr.). El desafortunado accidente permite observar a la recién llegada, Bonnie Lee (Jean Arthur), los comportamientos de los restantes pilotos; actúan como si nada hubiese ocurrido, sin lamentos y sin nombrar al fallecido, ¿quién es Joe? pregunta Geoff Carter (Cary Grant) cuando Bonnie les recrimina por la aparente ausencia de sentimientos. Pero Bonnie Lee no tardar en comprender que esos hombres sí sienten lo ocurrido, pero no pueden detenerse, ni lamentar un hecho que no han podido evitar y que forma parte de sus vidas. También descubre que son una especie de familia, cuya cabeza visible es ese tipo que le atrae, en quien descubre un fuerte rechazo hacia las relaciones de pareja, que sólo se puede explicar por un desengaño amoroso sucedido en el pasado. Sin embargo, a pesar de las advertencias de Geoff, Bonnie se queda en Barranca, posiblemente porque se ha enamorado sin más, preguntándose ¿por qué vuelan si son conscientes del peligro que corren? o ¿por qué aceptan una vida que no les reporta beneficio, como muestran las escasas pertenencias de Joe? Kid Dabb (Thomas Mitchell), el mejor amigo de Geoff, intenta responder a esas preguntas, sin embargo, no encuentra una respuesta razonable, la única que existe reside en la certeza de que son pilotos, afirmación ésta que indica que nunca dejarán de volar, a pesar de los riesgos que ello implique. Así pues, Bonnie ha llegado a un universo masculino en el que inicialmente es bien recibida por su condición de novedad, y sobre todo por su condición de mujer hermosa, un mundo que se ve alterado por su presencia y por la posterior aparición de MacPherson (Richard Barthelmess) y su esposa Judy (Rita Hayworth), quien por casualidades del destino resulta ser la mujer que convenció a Geoff de la imposibilidad de combinar esposa y trabajo. Pero el peor de los problemas reside en ese tal MacPherson, cuyo verdadero nombre desea olvidar, como también desea hacerlo con un pasado que le persigue y que se descubre en cuando se encuentra con Geoff. MacPherson resulta ser el piloto que había saltado del avión que pilotaba permitiendo que éste se estrellase con el hermano pequeño de Kid en su interior, hecho que provoca el rechazo inmediato del resto de los pilotos. Tras plantear esas situaciones de grupo en un espacio acotado, donde se presentan varios problemas que ponen a prueba la amistad y la cotidianidad de unas vidas dedicadas a un trabajo peligroso del que no obtienen beneficio, Howard Hawks expuso el reto, la superación y la redención; tres circunstancias que serán propiciadas por la necesidad de cumplir con los viajes establecidos, aún a riesgo de sus vidas, pues la subvención que permitiría nuevos aparatos y mejoras en las instalaciones se encuentran en juego. Esa es la meta que persiguen Geoff y Dutchy (Sig Rumann), el socio capitalista, un buen tipo que a pesar de necesitar cumplir con el número de vuelos para no arruinarse, no desea que los pilotos se arriesguen volando en condiciones adversas; por ese motivo, la compañía la dirige Geoff, porque él sí se atreve a enviarles a las misiones, como también se reserva las más peligrosas, porque ante todo es piloto y un buen tipo como demuestra cuando recrimina a Judy por no dar una oportunidad a su marido, una oportunidad que Geoff llama confianza. Sólo los ángeles tienen alas resulta una delicia tanto desde su punto de vista técnico como en su puesta en escena, en el que se aprecia un enfrentamiento entre sexos, entre la idea de Geoff y la de Bonnie, una chica fuerte, pero que se ve superada por el miedo a perderle cuando éste se propone realizar una misión suicida, una más dentro de ese universo masculino acotado en el que Bonnie Lee pretende introducirse.

Almas en la hoguera (1949)

En el otoño de 1942 los pilotos de bombardeos de precisión diurna eran los únicos soldados estadounidenses que luchaban en Europa, su trabajo consistía en bombardear emplazamientos estratégicos, inicialmente, en la costa francesa, así como en ciudades del interior donde los alemanes fabricaban objetos necesarios para mantener su ejército operativo. Almas en la hoguera (Twelve O'Clock High, 1949) sigue a una escuadrilla de jóvenes pilotos, casi adolescentes, que se encuentran superados por la presión de las numerosas misiones que llevan a sus espaldas, sin embargo, deben continuar, esas son las órdenes. ¿Hasta dónde pueden llegar? ¿Dónde está el límite de sus fuerzas físicas y mentales?. La guerra no distingue entre individualidades, ni entiende de límites humanos, o eso es lo que piensan el general Pritchard (Millard Mitchell) y el general Savage (Gregory Peck) cuando descubren la ansiedad y el estrés que domina al líder de la 918, el coronel Davenport (Gary Merill), una especie de padre o hermano mayor para sus hombres, a quienes cuida y anima de manera individual, porque sabe que son seres humanos, que necesitan confianza y comprensión, y porque su pensamiento le indica que responderán mejor al ánimo que a la presión. La visión de Davenport choca con la de Savage, al menos así parece cuando el segundo releva al primero, con la difícil misión de rehacer un grupo que últimamente no ha tenido suerte, aunque él no cree en la fortuna y sí en la disciplina, firme creencia que pone en práctica tan pronto asume el mando, provocando una reacción de rechazo entre los hombres, quienes no olvidan a Davenport ni su trato cercano y humano, opuesto al que observan en su nuevo superior. La falta de confianza y, sobre todo, de tiempo, son los frentes internos que debe superar el general Savage; sin embargo, los pilotos no aprueban sus métodos y presentan la solicitud de traslado, un nuevo obstáculo que sumar a los anteriores y que puede impedir que Savage cumpla el cometido que le ha encomendado el General Pritchard: preparar a la tropa para cumplir las misiones con efectividad, sin quejas, hasta el límite y más allá, reconociendo que su participación en la contienda es vital para el devenir de la misma y alcanzando la maduración que les permita superar la lucha interna que les consume. Por suerte, el general Savage cuenta con el apoyo del oficial de tierra, el mayor Stovall (Dean Jagger), el hombre con quien se inicia y se cierra el film en 1949, principio y fin lógicos de la historia al ser Stovall el testigo presencial y la conciencia más objetiva de la evolución que acontece en un campamento donde los ánimos se encuentran por los suelos. En Almas en la hoguera no hay más enemigo que uno mismo, un enemigo interno que debe ser superado para encontrar el equilibrio preciso para sobrevivir y vencer; por ese motivo, Henry King apenas expuso escenas bélicas, de hecho sólo mostró un bombardeo, que además serían imágenes filmadas en combate real por miembros de la aviación estadounidense y alemana, una escena de combate más que suficiente, pues se trata de una película de personas dentro de un entorno que les puede, así pues, la verdadera acción se encuentra en la superación y el esfuerzo conjunto, y en mostrar el trabajo y sacrificio realizado por ese puñado de pilotos que deben olvidar sus individualidades, sus diferencias y sus vidas sin saber si su esfuerzo servirá para algo, cuestión que el general Savage aclara a uno de sus hombres, afirmando que algún día lo que están haciendo servirá para ganar la guerra, un hecho todavía muy lejano para ese grupo de aviadores a los que se le exige hasta el límite, como demuestra el coronel Gately (Hugh Marlowe) al volar en varias misiones con una vértebra rota o el propio general Savage, quien, tras numerosas misiones consecutivas, se derrumba mostrándose no muy diferente de como se había mostrado el coronel Davenport. Estos y otros momentos, a la vez terribles y heroicos, permanecen en el recuerdo de Stovall en el presente de 1949, quien deseando recordar a aquel escuadrón 918 abre y cierra el film.

En el nombre del padre (1993)

Se puede aplicar la ley y cometer una injusticia, como se puede actuar con justicia incumpliendo una ley. Esta contradicción reconoce que justicia (idea que nace de una serie de valores heredados y asumidos por el individuo como inmutables) y ley (norma o conjunto de normas escritas, en supuesto constante cambio según evolucionan las épocas y las necesidades e interpretaciones de las sociedades que las ocupan) pueden seguir senderos distintos, por no decir opuestos, como parece indicar la confesión que Gareth Pearce (Emma Thompson) escucha en una cinta casete grabada por su cliente Gerry Conlon (Daniel Day-Lewis). ¿Qué sabe de este individuo acusado de colocar las bombas en una taberna de Guildford el 5 de octubre de 1974? Primero descubre su actitud de rechazo hacia el sistema legal que le ha condenado porque necesitaba culpables, y al que también responsabiliza del deterioro de la ya de por sí precaria salud paterna. Después, que Giuseppe (Pete Postlethwaite), el padre, era un hombre íntegro, de principios e incapaz de plantearse la contradicción arriba señalada, convencido de que la justicia y la ley prevalecerían, quizá, porque para él, fuesen lo mismo. Padre e hijo son los protagonistas principales de En el nombre del padre (In the Name of the Father, 1993), un drama judicial y carcelario que, al igual que Mi pie izquierdo (My Left Foot, 1989), encuentra su inspiración en hechos reales y a su actor principal en Daniel Day-Lewis. Tras el éxito de su anterior colaboración, el realizador irlandés Jim Sheridan volvió a contar con la inestimable presencia del actor, que, como norma autoimpuesta, se entregó en cuerpo y alma a su interpretación de Gerry Conlon, cuya historia, y la de su familia, nos llega desde el pasado al que se accede mediante la cinta magnetofónica que la abogada escucha mientras conduce. Este recurso narrativo da paso a Gerry corriendo por las calles de Belfast, perseguido por miembros del ejército británico, atrayendo, involuntariamente, la atención militar hacia los pisos francos del IRA, circunstancia que no gusta a los activistas y que pretenden remediar aplicando un castigo ejemplar. El hecho obliga a Giuseppe a intervenir en favor de su hijo, un simple ladronzuelo de chatarra, al que envía a Londres para alejarlo de la zona de guerra en la que se ha convertido su tierra. Antes de su partida, le da un único consejo: <<Ve y vive>>, máxima que un joven rebelde como Gerry piensa seguir al pie de la letra. Gerry y Paul Hill (John Lynch), con quien se encuentra en el ferry, llegan a la capital londinense con las ideas claras. Buscan amor libre y drogas, objetivos que no encuentran en casa de la tía Annie (Britta Smith), pero sí en la comuna de Paddy Armstrong (Mark Sheppard), otro colega de Belfast, Carole Richardson (Beatie Burrows) o Jim (Jamie Harris), responsable indirecto de los hechos venideros, al ser un confidente de la policía. Son amantes de la paz y de las flores, de sustancias alucinógenas y del amor libre, pero la diversión se ve interrumpida por el sonido de las bombas que se dejan escuchar en la distancia. Londres empieza a recordarles Belfast. Los activistas del IRA vuelven a atentar tras el breve periodo de tregua y uno de sus artefactos explosivos se cobra la vida de cinco personas en un pub londinense. Las prisas por hallar culpables, y así tranquilizar a la opinión pública, precipita la aprobación de una ley de prevención terrorista que, sin necesidad de pruebas, permite el arresto e incomunicación de sospechosos durante un máximo de siete días. Dicha ley es determinante, pues permite el encierro durante una semana, tiempo más que suficiente para quebrantar la voluntad de cualquiera, y da luz verde a la policía para irrumpir en cualquier hogar. Y eso es lo que hacen, asaltan la casa de los padres de Gerry, a donde este ha regresado después de robar dinero de la cartera de una prostituta. La actuación policial es legal por obra de la ley, pero ¿es justa? Sin saber por qué o qué le espera, acaba en una sala donde permanece aislado, salvo de sus interrogadores, cuyas torturas físicas y presiones psicológicas son aprobadas y supervisadas por el inspector jefe Robert Dixon (Corin Redgrave). Gerry, primero ignora y después niega, pero sus fuerzas flaquean y ya no resiste el susurro que amenaza asesinar a su padre. La confesión, sonsacada mediante coacción y violencia, es la base de la acusación durante el juicio, cuyo veredicto se conoce de antemano, pues las circunstancias que se viven y apremían son decisivas para condenar como autores del crimen de Guilford a Gerry Conlon, Paul Hill, Paddy Armstrong y Carole Richardson, y a Giuseppe Conlon y a tía Annie Maguire y familia (marido e hijos) como colaboradores del mismo. Tras el proceso, En el nombre del padre prosigue su narración en tiempo pasado, pero abre una nueva etapa, en la que se muestra la vida de los Conlon en el interior de la prisión donde cumplen sus condenas. Inicialmente, no pueden salir de sus celdas, debido al rechazo y las amenazas de otros presos. Más interesante resulta la evolución que experimentan padre e hijo en su relación y en sus puntos de vista antagónicos, más si cabe tras el ingreso en presidio del autor real del atentado. Esto resulta desesperante para Gerry, pues comprende su significado: que nunca podrán salir de allí, ya que John McAndrew (Don Baker) le afirma que confesó a las autoridades su autoría del atentado de Guildford, declaración que nunca debe salir a la luz. La nueva desilusión y su contacto con McAndrew, impiden que Gerry vea al hombre que se esconde tras la imagen que admira y le impide comprender que su nuevo amigo es un resentido lleno de odio. No será hasta el día de la proyección de El Padrino (The Godfather; Francis Ford Coppola, 1972) cuando Gerry abra los ojos y comprenda que el valor no reside en la fuerza ni en el rencor, reside en la gente corriente como su padre. A partir de ese instante, se produce su acercamiento. Valora las palabras paternas y le reconoce la valía negada con anterioridad, al tiempo, comprende el significado de una lucha pacífica que busca la liberación de ambos, una lucha a la que se une esa abogada a quien, en un primer momento, rechaza y a quien, posteriormente, convierte en su enlace con el mundo exterior, en su esperanza de que su caso vuelva a ser juzgado para así limpiar el nombre de su padre, ese hombre que creía en la justicia y en la ley, creía en la inocencia de las personas. Visto desde esta perspectiva, Giuseppe es el héroe y mártir principal de En el nombre del padre, cuya historia fue guionizada por Sheridan y Terry George a partir del libro en el que Gerry Conlon detalla su propia experiencia. Claro está, la historia cinematográfica presenta cambios respecto al libro y a la realidad, crea situaciones o las dramatiza, e igual hace con los personajes, ya de por sí dramáticos, con la intención de establecer la conexión que conmueva al espectador que observa el padecimiento de padre e hijo, victimas de un conflicto sucio y sangriento, de la ley y de intereses de los que nada saben cuando son detenidos, intereses que raramente salen a la luz pública y, de hacerlo, suele ser fruto del azar, de esa casualidad que se alía con Garreth Pearce el día que el jefe de los archivos se encuentra de baja.

La mujer del puerto (1934)

La mujer del puerto, uno de los clásicos mexicanos de los primeros años del sonoro, expone la tragedia que se apodera de la vida de Rosario (Andrea Palma), la joven que al inicio del relato muestra la esperanza del amor y lo cierra con la desesperanza de la soledad y el dolor, un ciclo vital hábilmente rodado por Arcady Boytler, director que en poco más de una hora presentó la desgracia que se cierne sobre Rosario, mujer enamorada de un hombre que la engaña y que acabará accidentalmente con la vida de su padre. El mundo de Rosario es un mundo regido por una doble moralidad extrema y cruel, donde la pobreza, la ignorancia y la intolerancia asoma en aquellos que la rodean, vecinos y conocidos que no dudan en juzgarla, desde la malicia, a pesar de que ella no cometa ningún acto reprochable, a no ser que cuidar de un padre moribundo que necesita medicamentos, que no puede pagar, sea un acto censurable. La necesidad de obtener dinero para sufragar los costes de las medicinas le obligan a acudir a su novio, visita que le permite descubrir que todo cuanto le había prometido no fue más que un engaño perpetrado para conseguir lo que se proponía: acostarse con ella. Rosario ha comprendido que ha sido engañada, como también lo comprenderá don Antonio (Fabio Acevedo), su padre, quien en un último esfuerzo se presenta ante ese novio que accidentalmente acelerará lo inevitable. La escena del entierro del padre de Rosario contrapone, desde una perspectiva terrible, la diversión y locura de un carnaval que recorre las calles, ajeno al cortejo fúnebre, al dolor que habita en una joven que pierde toda esperanza y que se condena a la soledad que se presenta en la segunda parte. El tiempo ha pasado por Rosario, como también lo han hecho muchos hombres cuyos rostros no puede recordar, porque nada significan para una mujer que, sin esperanza, se gana la vida como prostituta en el puerto de Veracruz, rodeada de otras prostitutas y de marineros que vienen y van, porque como ella, carecen de familia, ataduras o anhelos, seres solitarios que buscan en la noche del puerto el calor que no obtienen en el mar. Sus relaciones, si así se les puede calificar, se descubren breves, sin llegar nunca a profundizar en sus inquietudes, que sí existen como se dejó apuntado en la primera parte de la vida de Rosario. Es un alma atormentada y desdichada, que deambula por la noche sin esperar que haya un amanecer, por ese motivo no quiere recordar ni pensar en una vida de la que sí conversará con Alberto (Domingo Soler), un marinero que parece gustarle y que le descubrirá un hecho que en otras circunstancias podría haber sido un rayo de esperanza, pero que en ese puerto nocturno se convierte en el detonante que derrumba el muro que había construido para alejarse de un mundo que la había rechazado y condenado a su estado actual.

James Bond contra Goldfinger (1964)

Seguramente, cuando los productores Albert R. Broccoli y Harry Saltzman se hicieron con los derechos del personaje creado por Ian Fleming no habrían imaginado que las andanzas del agente 007 perdurasen, como mínimo, más de medio siglo, si bien es cierto que sí pensarían en producir más de una película, como se anunció al final de Agente 007 contra el doctor No, la primera de una saga en la que la continuidad argumental no sería una norma, pues en cada película de 007 se presenta una aventura totalmente distinta a la anterior, aunque desde una perspectiva narrativa similar que se adaptaría a las diferentes décadas y que podría ser la siguiente: un inicio que muestra a Bond, James Bond, realizando lo que mejor sabe hacer, para dar paso a los títulos de crédito y a la canción que comparte título con la película (siempre interpretada por cantantes de éxito). Posteriormente se mostraría a James en Londres en presencia de Moneypenny o M, repitiendo comentarios similares en cada una de las entregas, sin embargo, no llegarían a cansar, porque formaban parte de su tarjeta de presentación y eran de escasa repercusión dentro de la acción que conduciría al agente 007 hasta el departamento Q donde este le presentaría la tecnología que le ayudaría en la misión, que le llevaría a recorrer el mundo, persiguiendo al supervillano de turno que amenaza o con destruirlo o con apoderarse de él; eso sí, siempre tomándose un respiro por el camino para ligar con las chicas Bond o tomarse un par de Martini secos con vodka, mezclados y no agitados, o una botella de champán en grata compañía. Más o menos ese sería el planteamiento que utilizó el director Guy Hamilton, que en Goldfinger se estrenaba en la saga de la que sería asiduo. La tercera entrega de las aventuras de Bond es, sin duda, una de las películas más representativas de la franquicia y, por supuesto de la era Connery, la primera en la que aparece el que sería el coche oficial del agente durante muchos films: un Aston Martin repleto de extras diseñados por Q, que salvarán la vida del agente en más de una ocasión. La nueva misión de 007 (Sean Connery) consiste en investigar a un tipo muy tramposo, como se descubre cuando juega a las cartas o al golf, por lo tanto su rival es un hombre al que no le gusta perder; pues va listo con James. Goldfinger (Gert Fröbe) tendría que haber pensado antes de iniciar su carrera delictiva, impulsada por un afán incontrolado por el oro, que si aparece Bond adiós muy buenas a la operación Grand Slam. Así pues, James se lo toma sin prisa, porque sabe que tiene todas las de ganar, una confianza sin fisuras que le permite saborear los pequeños paréntesis que se le presentan para liarse con todas las chicas que se encuentran en su punto de mira, mujeres marca de la casa a las que pone en peligro sin que parezca que le importe, porque James es así, un tipo que sólo mira para su misión, mostrándose casi insensible ante las muertes de las hermanas Masterson, Jill (Shirley Eaton) y Tilly (Tania Mallet), a manos de los esbirros de Goldfinger, sobre todo a manos de ese coreano grandote, silencioso y letal que se quita el sombrero para algo más que saludar, al que llaman Oddjob (Harold Sakata) y que pondrá al agente británico en más de un aprieto. Pero esos percances no detienen a James, está entrenado para ser insensible e ingenioso, como también lo está para matar, de ahí su doble cero. Sin embargo, no se puede negar que de vez en cuando asoma un instinto más humano que sustituye un innegable aire machista y violento, eso sí, ocurre cuando se encuentra entre los brazos de una mujer o cuando se encuentra sólo en una celda de la que pretende salir aprovechándose de la estupidez de los malvados que le vigilan, unos tipos que no saben con quien se juegan el sueldo, porque James Bond es el héroe, el único capaz de convencer a Pussy Galore (Honor Blackman) para que abandone las fuerza del mal lideradas por Auric Goldfinger (el primer villano de la serie que se mueve enteramente por la codicia y que no pertenece a Spectra) y se una a él en varios sentidos.

Vida en sombras (1948)

La “industria” cinematografía española de la posguerra (década de 1940) produjo películas carentes de inventiva y riesgo, en su mayoría, puesto que hay excepciones notorias —las comedias y primeros dramas de Rafael Gil, el cine de Edgar Neville, la irrupción de Carlos Serrano de Osma con aire renovador, Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) y más películas que quedan por nombrar. Era un cine de evasión, que cumplía la misión de entretener y la de mantener la conciencia del público adormecida, mientras este observaba en la pantalla películas bélicas e históricas al servicio del orden establecido a golpe de armas, dramones literarios o musicales folclóricos que poco tenían que ofrecer salvo ver a su estrella de turno entonando canciones que se insertaban en la trama con calzador. Pero, entre aquellas producciones de supuesto interés nacional, también se filmaron excelentes películas como las realizadas por Gil o Neville, uno de los primeros cineastas en quien se observa un intento de modernizar el cine español desde el costumbrismo, o aquellas que, en su mayoría, ni recibieron ayuda sindical ni fueron estrenadas como su calidad demandaba, lo cual las relegó a un olvido del que algunas regresaron para sorprendernos y confirmarnos que, de existir mayor apoyo y libertad creativa, el cine español de la época nada tendría que envidiar al realizado en otras latitudes. Uno de aquellos maravillosos espectros recuperado de su ostracismo fue Vida en Sombras (1948), en su momento calificada de escaso interés, lo que provocó que no obtuviera la ayuda económica destinada a aquellas producciones que los “expertos evaluadores” consideraban que sí lo tenían. Como consecuencia de su arriesgada e innovadora puesta en escena, esta producción se convirtió en una película maldita, calificativo que también sirve para definir la carrera cinematográfica de Lorenzo Llobet-Gràcia, quien no pudo más que realizar este largometraje ninguneado por la miopía oficial, una falta de visión (intencionada o inconsciente) que no impidió que el realizador catalán asumiera la financiación de su proyecto para ofrecer esta atípica y poética propuesta donde los deseos incumplidos, la muerte y las sombras no solo forman parte de la ficción que su protagonista contempla en la gran pantalla.

A través de la mirada cinematográfica de Carlos (Fernando Fernán Gómez), Vida en sombras recorre la historia del cine desde sus orígenes, cuando, todavía no nato, se accede al estreno de aquellas imágenes que muestran una locomotora en movimiento para, ya en su infancia, observar su pasión por Chaplin o, avanzado el tiempo, la llegada de las películas sonoras o ser testigo de la proyección que le permite reconocerse en el atormentado protagonista interpretado por Laurence Olivier en Rebeca. Pero la historia de este joven no solo se hace en el cine, sino a su alrededor, por ello, mientras su vida transcurre centrada en el celuloide acontecen hechos históricos que marcan el rumbo del mundo, de su nación y de él mismo.

Carlos nace cuando el cinematógrafo todavía es un fenómeno de feria que presenta imágenes en movimiento para deleitar y sorprender a quienes las observan perplejos, con asombro. Y así continúa siendo durante años. Mientras, Carlos crece aficionándose al medio de las luces y sombras en el que descubre a aquel simpático vagabundo que se convirtió en su héroe, el hombrecillo inventado e interpretado por Charles Chaplin le ofrece diversión y sueños. Los años prosiguen su inevitable e inalterable trascurrir, ajenos a la transformación del niño en hombre y a una afición que aumenta y se convierte en parte de él. Siempre cámara en mano, este amante de las imágenes en movimiento, que vive por y para el cine, acude con Ana (María Dolores Pradera) a una sala donde se proyecta Romeo y Julieta, la versión de George Cukor, película que es testigo de su compromiso matrimonial y presagio de una tragedia similar a la que contemplan en la pantalla. Pero antes de que la desgracia se cierne sobre ellos, Carlos y Ana se casan, se aman y son felices. Al tiempo, él continúa con su gusto por filmar cuanto se ponga a tiro de su objetivo, como si la cámara sea una extensión de sus brazos y de su mirada, pues, cual Vertov y El hombre de la cámara, desde ella observa y descubre el mundo en el que vive. Es tal su necesidad de filmar que, cuando se producen los primeros enfrentamientos militares en los albores de la Guerra Civil, acude a grabarlos. Sin embargo, al regresar a su hogar, todo ha cambiado. Se culpa de la muerte de Ana, martirizándose con la idea de que si no la hubiese dejado sola todavía estaría viva. Desde aquel fatídico acontecimiento se sume en un mundo de oscuridad y sombras distinto al cinematográfico, del cual se aparta como parte de la penitencia impuesta por la culpabilidad de la que no puede desprenderse, de tal manera que se transforma en un hombre gris, condenado a una vida en sombras que lo metamorfosea en el espectro de aquel soñador que contemplaba el mundo a través de la lente de su cámara y a través de aquellas pantallas que llenaban su blancura de luces y sombras, de dramas, romances, comedias y terrores.

Network, un mundo implacable (1976)

De los medios de comunicación, quizá la televisión sea el de mayor poder de manipulación, ya que su alcance y su capacidad de generar imágenes veinticuatro horas al día le permite bombardear a su público con una constancia digna de alabanza, publico que, en su mayoría, digiere cuanto le echan a velocidad pasmosa y comodidad mayor que la exigida por cualquier lectura que supere los titulares de los periódicos o las frases simples del eslogan, que pretende impacto inmediato. Hacia eso apunta Network (1976). Señala que la televisión es un medio; y el fin, los números, guiar la opinión y los gustos, y todo aquello que genere más audiencia, más poder, más dinero, más control sobre qué consumir. Fuera de esos más, ¿qué importa? ¿Los empleados? ¿La salud pública? ¿La vida? ¿La violencia? ¿Un show como el de Truman o La muerte en directo? Partiendo del guion de Paddy Chayefsky, Sidney Lumet se adentra por los pasillos, despachos y platós televisivos para encontrarse corrupción, amoralidad, ambigüedad, entre otros temas recurrentes en su cine. Lo hace desde un tono naturalista, como si pretendiese mostrar la realidad, pero su estilo evoluciona hacia la artificialidad que agudiza el artificio catódico que domina en la emisora UBS. Existen grandes películas que exponen los entresijos e intereses de las grandes empresas televisivas, pero dudo que muchas puedan presumir de hacerlo con la habilidad, negrura e ironía de Network, en la cual Lumet apuntó directamente los objetivos y el uso de los ejecutivos de la televisión en la segunda mitad de la década de 1970, momento en el que ya reina en solitario en la cima mediática. Pero el director de Serpico (1973) también señala su capacidad de globalización, consumado en la actualidad y superado por internet. Arthur Jensen (Ned Beatty), el magnate de la cadena, lo expone sin tapujos, dice que el mundo es un lugar donde las grandes corporaciones dominan los mercados; las divisas, y no las personas ni los países, tienen el poder y el control de ese nuevo mundo donde la realidad la marca el mercado económico. Dicha realidad se impone en la cadena televisiva del film, una empresa que ya no distingue entre correcto o incorrecto, pues únicamente existe la idea del beneficio económico; y el dinero, inocente, no tiene valor moral.

La colaboración de Chayefsky y Lumet fue esplendorosa y no menos espléndido es el resultado: Network, sus diálogos, las actuaciones y sus momentos son historia del cine e historias de la televisión, un medio que, como tal, no es implacable, lo es la gente que lo dirige, como comprende Max Schumacher (William Holden) cuando quieren eliminar su sección de noticias porque genera pérdidas. Como profesional de la vieja escuela, no da crédito a un cambio semejante, pero la televisión ya no es el medio que ayudó a construir. Ante sus ojos, el sensacionalismo se impone, eleva los índices de audiencia y, por tanto, aumenta los ingresos que obtiene la compañía. La ética pasa a un plano secundario, más bien, se destierra junto a la calidad y la veracidad, que son sustituidas por sensación superficial e impacto instantáneo, como mostrar un atraco a una sucursal bancaria. Este tipo de televisión se descubre fuera de Network, bastaría abrir los ojos y observar la invasión de trivialidades, noticias sesgadas o adulteradas, la insensibilidad disfrazada de su contrario, la falta de objetividad al explicar sucesos que nunca llegan a explicarse o los programas que muestran individuos que venden su imagen por un minuto de atención mediática y unos miles de dólares, euros o la moneda con la que quieran pagarles. Esto finalizaría con pulsar un botón o con restar el número de horas de visión televisiva en favor de la lectura, circunstancia que grita en directo ese profeta televisivo llamado Howard Beale (Peter Finch), otro dinosaurio del medio, despedido y recuperado después de su escandalosa intervención. Howard es un juguete en manos de ejecutivos que únicamente pretenden utilizarle para aumentar la audiencia. Nadie puede reprochárselo, es su trabajo y no tienen la intención de dejar de hacerlo, como tampoco el público apaga el televisor, pues disfruta la protesta apocalíptica de Howard, que parece aliviar sus tensiones y reconocer su realidad cercana, una realidad sumida en una fuerte crisis económica y social. Otra crisis, la suya personal, es la que impulsa Beale, años atrás un presentador estrella, anuncia su suicidio en directo. El aumento de la audiencia, a raíz de la desquiciada intervención de Beale, precipita que Frank Hackett (Robert Duvall) acepte la idea de la ambiciosa Diana Christensen (Faye Dunaway) a crear un nuevo noticiario que, utilizando el punto de vista dramático, alterado, desquiciado y pesimista de Beale, les asegura una cota de audiencia nunca alcanzada por un informativo, que rápidamente se convierte en uno de los programas más vistos. Este boom mediático no tarda en enfrentar las dos posturas representadas por el director de noticiarios Max Schumacher y la ambiciosa Diana Christensen, dos pensamientos que también muestran sus personalidades y el enfrentamiento que entre ellas se produce, a pesar de surgir entre ambos la inevitable atracción entre opuestos; por lo tanto, se exponen dos visiones totalmente distintas, que podrían representar el antes y el después de la irrupción de la televisión en los hogares de todo el mundo. Diana Christensen es una persona insensibilizada, carente de todo tipo de moralidad, a quien únicamente le interesa su trabajo y triunfar dentro de un mundo muy competitivo, en el que se inventa una demanda que el público acepta como suya, pero que no es más que el fruto de un medio manipulador que controla sus vidas, inventando o dictando qué se debe ver, hacer o pensar. Schumacher intenta frenar el programa porque no cuadra con su idea de un noticiario, en el que se aprovechan de su mejor amigo, un periodista que ha perdido el control sobre sus actos y sus pensamientos, y que, sin embargo, se convierte en una especie de ídolo mediático que proclama las verdades que el espectador no se ha atrevido a decir hasta ese momento.

Viento en las velas (1965)

Las producciones con protagonismo infantil no siempre se destinan al consumo del público más joven. En algunos casos, entre los que destaca por méritos propios Viento en las velas (A High Wind in Jamaica), la presencia de los más pequeños permite el acceso a la infancia, en su interacción con el mundo adulto, desde una perspectiva madura, exenta de sensiblerías forzadas, que prioriza el comportamiento de quienes apenas comprenden cuanto observan, por lo que actúan sin pensar en las consecuencias de sus actos. En este caso se encuentran los siete niños y niñas de esta gran aportación de Alexander Mackendrick a las aventuras marinas, que toma como base argumental la no menos valiosa novela de Richard Hughes Huracán en Jamaica (A High Wind in Jamaica, 1929), pero donde el escritor interiorizó el pensamiento y las emociones de Emily (Deborah Baxter), la niña protagonista, el cineasta se decantó por exteriorizarlos en su relación con los personajes adultos interpretados por Anthony Quinn y James Coburn, quienes, sobre todo el primero, ven en los más jóvenes la posibilidad de revivir la inocencia perdida, la suya y la de los tiempos que corren imparables hacia una nueva época en la que los piratas como ellos son una reliquia del pasado. A pesar de sus diferencias, tanto la novela como la película resultan dos lúcidas y amargas reflexiones sobre la infancia en su contacto con un entorno ajeno a ella, un entorno que los niños moldean según sus necesidades, lo que vendría a demostrar que la inocencia (su presencia y su ausencia) no entiende de edades, sino de circunstancias puntuales que llevan a ejecutar actos (en ocasiones crueles) que precipitan su transformación y la de quienes les rodean. La lucha interna se desata ante el dilema de asumir o negar las consecuencias de los hechos que provocan, sobre todo en Emily, en quien se descubre el enfrentamiento entre la fantasía inherente a su edad y la realidad que le llega sin previo aviso, como también lo hace su desorientación y la certeza de que su mundo ha cambiado, quizá porque ella misma provoca su transformación al intentar adaptarse. Cuando acceden a la piratería, de la que inicialmente no son conscientes, los pequeños se muestran felices ante la novedad. Corretean por la cubierta, realizan travesuras y convierten al buque en un espacio caótico, alteran el orden o se olvidan de las figuras paternas que se difuminan en sus pensamientos volátiles. En relación a los padres, MacKendrick omitió la carta que en el original literario el capitán del barco abordado envía a los progenitores. En ella les comunica la noticia de la muerte de sus hijos y genera el remordimiento por haberlos alejado de Jamaica. Para el matrimonio la decisión de enviar a sus retoños a Europa no resultó sencilla, pero la asumieron ante la certeza de que la colonia no era el lugar adecuado para educarlos. Allí, en los primeros compases del film, crecen salvajes, la muerte no les importa ni les afecta, asimilan costumbres y conductas ajenas a los correctos modales británicos, y, sobre todo, se encuentran a merced de las fuerzas de la naturaleza y de su salvajismo creciente, el cual convence a sus mayores para embarcarlos rumbo a Europa, sin contar con la posibilidad de que el buque sea abordado por piratas. Aunque, en realidad, más que piratas, la tripulación que secuestra a los niños son un grupo de perdedores inofensivos, se visten con ropas de mujer porque solo con el engaño pueden realizar sus fechorías, condenados a desaparecer en la modernidad de mares transitados por barcos de vapor que confirman que la piratería, tal y como la conocen, es un anacronismo. En su nuevo entorno, los siete emprenden la aventura nacida de su interpretación del medio, que difiere de la asumida por los adultos, pero que les permite transitar por un espacio donde Emily y el capitán Chavez (Anthony Quinn) comparten una relación que acerca sus percepciones, ya que el segundo se siente atraído hacia la inocencia que representa en la pequeña, como si con ello recuperase la ilusión de un lejano recuerdo. Los hechos que se suceden a lo largo de la película son fruto de la casualidad, pero también de los niños, que aprovechan su libertad para dar rienda suelta a sus personalidades aventureras y ajenas a los condicionamientos sociales (tanto del entorno colonial como del pirata), y por lo tanto incapacitadas para reflexionar más allá de las necesidades que surgen a cada instante. Ellos no contemplan que la tripulación se encuentre incómoda ni que su presencia potencie la superstición de los marinos, que insisten en la idea de que mantenerlos en la nave trae mala suerte. Pero ni el capitán ni su amigo Zac (James Coburn) creen en supercherías nacidas de la ignorancia de sus hombres, aunque estas parecen confirmarse en acontecimientos puntuales que sí hablan de mala fortuna, como sería la muerte de John, uno de los pequeños, o la herida sufrida por Emily, a quien el capitán cuida con un cariño que, sin expresarse, se descubre en los actos que le enfrentan a sus hombres y en su aceptación de la mentira que cambiará su suerte, y la de quienes navegan con él, para proteger la supuesta inocencia de esa pequeña que se niega a aceptar la trágica realidad en la que se ha visto implicada.

La noche se mueve (1975)

Durante la década de 1970 se produjo un cambio dentro del cine policial realizado en Hollywood, un género que se presentó más violento y pesimista, un tipo de cine que reflejaba el sentir de una parte de la sociedad estadounidense, la cual, tras los asesinatos de los hermanos Kennedy, la Guerra de Vietnam, el escándalo Watergate, la crisis energética o la inflación, descubrió una realidad que trajo consigo el desengaño y la desorientación que cambió su percepción de cuanto le rodeaba. Ese mismo desencanto parece dominar a Harry Moseby (Gene Hackman), el detective privado de La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975), que ha aceptado el caso que le ha pasado su amigo Nick (Kenneth Mars). Harry visita a su clienta, una mujer de mediana edad que le resulta antipática desde el primer momento, una mujer que no parece mostrar la menor preocupación por Delly (Melanie Griffith), su hija adolescente desaparecida. Parece una contradicción que Arlene Iverson (Janet Ward) haya contratado a Harry para que encuentre a Delly, sin embargo, Harry no tarda en darse cuenta del verdadero motivo: la hija es la heredera legal de la fortuna de su padre y por lo tanto la fuente de ingresos de una mujer acostumbrada al lujo. Este hecho muestra el primer desengaño, una madre que no quiere a su hija y que simplemente la necesita para mantener un nivel de vida al que se ha acostumbrado y que no pretende dejar; pero el desengaño más grande lo descubre Harry a la puerta de un cine, cuando Ellen (Susan Clark), su mujer, sale de una sala donde se proyecta una película de Eric Rohmer, director que no convence al detective, en compañía de un hombre al que besa, sin saber que su marido presencia un hecho que provoca que los últimos sostenes de Harry se derrumben, a partir de ese momento, el mundo de Harry pierde todo sentido, asumiendo que su vida no le conduce a ninguna parte. Sin embargo, como si pretendiese escapar de ese pensamiento se centra en el caso y en Marty Heller (Harris Yulin), ese amante al que visita sin previo aviso. Tras seguir varias pistas e interrogar a personas que mantuvieron contacto con Delly, tipos como Quentin (James Woods), Marv Ellman (Anthony Costello) o Joey Ziegler (Edward Binns), Harry descubre el posible paradero de la adolescente a quien todos presentan como una mujer que devora a los hombres. Este hecho carece de importancia para el detective, su misión no es cuidar de su reputación o controlar sus apetencias sexuales, sino entregarla sana y salva en el hogar materno al que ella no desea volver, cuestión que Harry no tardará en descubrir cuando llega a Florida, donde, además de conocer a Laura (Jennifer Warren) y a Tom Iverson (John Crawford), comprenderá los motivos que impulsan el comportamiento de una joven no desea regresar junto a una madre que nunca lo ha sido. En su género, La noche se mueve es una excepcional muestra de cine de detectives perdedores, condenados a una existencia marcada por los desengaños que se encuentran en su profesión o en su vida personal, que sufre un paulatino deterioro como consecuencia de la falta de contacto o comunicación, por eso, en su película, Arthur Penn indaga en la relación matrimonial de Harry y esposa, ofreciendo una parte muy importante del relato, una parte en la que se descubre ese vacío que domina a la pareja. Por otra parte, la intriga, apenas existente, está perfectamente desarrollada, al no existir prisa por mostrarla ni engaño en su presentación, pues como dice Harry (magnífica actuación de Gene Hackman): “no he resuelto nada, me cayó encima”, circunstancia que descubre tras asumir un vacío existencial que le ha llevado a la deriva.

Náufragos (1944)

Trasladar el suspense a un espacio reducido, sin que éste pierda interés, resulta una tarea complicada para cualquiera, sin embargo, en manos de un director como Alfred Hitchcock semejó sencillo, aún cuando se sabe que no lo es. Pero lo cierto es que el cineasta británico sobrevivió a la experiencia de rodar en un entorno cerrado, ni sería la primera vez ni la última, rodeado de un espacio abierto que, en lugar de proporcionar libertad de movimientos, les ahoga, valga la palabra, pues ese entorno es el océano, donde los supervivientes del ataque del submarino alemán alcanzan un bote salvavidas donde permanecerán hasta que perezcan o sean rescatados, las dos únicas posibilidades que les quedan. Sin embargo, inicialmente, ninguno de los supervivientes piensa en la muerte, a pesar de haber sido testigos directos del bombardeo que ha hundido el barco mercante en el que viajaban, así pues, la alegría, silenciosa, de saberse vivos ha apartado esa idea por el momento, aunque no tarda en presentarse de nuevo cuando la señora Higgings (Heather Angel) es rescatada por Joe (Canada Lee), y descubren que el bebé que sujeta entre sus manos ha fallecido, este hecho apunta hacia la tragedia que espera a los supervivientes momentáneos del naufragio, nueve personas de muy diferente condición y pensamientos, pero con una circunstancia común a todos: se encuentran allí, en el interior de una barca que navega sin rumbo, y que la cámara nunca abandona, presentando de este modo la acción subjetiva y psicológica que se desarrolla dentro de ese reducido microcosmos. Sin brújula, sin alimentos ni bebida suficiente para aguantar los más de cuarenta días que el multimillonario, de talante fascista, Rittenhouse (Henry Hull) y el telegrafista Stanley (Hume Cronyn) han calculado que podrían tardar en ser rescatados y con sus diferencias se inicia el viaje hacia un hipotético destino. Sin embargo, el principal y primer obstáculo había aparecido cuando el último pasajero en subir a bordo resultó ser el único superviviente del submarino alemán, Willy (Walter Slezak) un hombre al que John Kovac (John Hodiak), de talante comunista y nombrado líder del grupo, insiste en tirar por la borda; pues es el enemigo, el mismo que les ha atacado y condenado a la precaria situación en la que se encuentran. Pero no todos son de su misma opinión, circunstancia que presenta los primeros enfrentamientos en un espacio tan reducido que la principales normas para sobrevivir serían: la únión, la convivencia y el orden, tres aspectos que parecen ausentarse y que pretendían señalar la falta de entendimiento que también existía entre los aliados durante la contienda. Tras la intervención, en alemán, de la descreída periodista Connie Porter (Tallulah Bankhead), quien únicamente parece preocuparse por sí misma y por sus posesiones, las mismas que irá perdiendo a medida que avanza el viaje (símbolo claro de la escasa importancia que tienen en una situación de esta índole en la que únicamente importa aquello que te mantenga vivo y con esperanzas), asumen, algunos a regañadientes, que el alemán es un hombre como ellos, que merece seguir viviendo y no ser ejecutado, porque no son animales. Esta verdad a medias es el motor de los comportamientos iniciales, sin embargo, el hambre, la sed, el miedo y la desesperación se va apoderando de ellos a medida que los días presentan hechos tan inquietantes y desesperados como el suicidio de la señora Higgings, la amputación de la pierna de Gus (William Bendix), el miedo a vivir que se descubre en Alice (Mary Anderson) o la pérdida de los últimos víveres tras desatarse una furiosa tormenta. Pero para aumentar el suspense que rodea a los tripulantes del bote a la deriva, Alfred Hitchcock aprovechó al personaje del alemán para ofrecer ese aspecto misterioso y amenazante que se descubre cuando Willy observa, a escondidas, una brújula intacta que no comparte con ninguno de sus compañeros, circunstancia que alerta de que algo se está gestando. Náufragos (Lifeboat) se rodó durante la Segunda Guerra Mundial, pero no es una película propagandística aunque tome posición, sino un film de suspense psicológico, cercano a un estudio del comportamiento humano, donde el suspense no sería más que el reflejo del distanciamiento existente entre los supervivientes, un conjunto de hombres y mujeres que deberían unirse para superar tanto el fatídico hecho en el que se encuentran como a un oficial alemán que parece saber en todo momento lo que se propone. Si algo queda claro en Náufragos es que a Alfred Hitchcock le gustaba asumir desafíos a la hora de realizar sus películas, de los que solía salir bien parado como es el caso de un film perfectamente rodado y resuelto dentro de un bote en el que el director se coló de un modo muy original para hacer su siempre esperada aparición, según sus propias palabras su mejor papel.