La bella de Moscú (1957)

Cuatro piernas

Por Antonio Pardines

Durante los primeros años de la guerra fría se recuperó la historia de Ninotchka, al menos en tres ocasiones: el musical La bella de Moscú (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957), la británica Faldas de acero (The Iron Petticoat, Ralph Thomas, 1956) y la «refrescante» Uno, dos, tres (One, Two, Three, Billy Wilder, 1961). A pesar de no estar basada en la historia original de Melchior Lengyel —tampoco la pésima comedia de Ralph Thomas—, la de Wilder fue la mejor de ellas, la más irónica y descarada a la hora de enfrentar dos modos de vida y de economía en apariencia antagónicos e irreconciliables. No me sorprende que así fuese, ya que la interpretada por James Cagney y la Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) protagonizada por Greta Garbo están ligadas a una misma mente y un mismo nombre: Billy Wilder, coguionista en ambas, cuya mirada irónico-satírica campa por ellas. Sin embargo, en La bella de Moscú su nombre desaparece de los créditos, igual que los del resto de los responsables de la popularísima comedia realizada por Lubitsch a finales de los años treinta. Pero eso no es lo único que desaparece de este musical de Rouben Mamoulian, sino la esencia misma: la ironía, la sátira y el ritmo que ni la música de Cole Porter ni la elegante producción de Arthur Freed pueden emular.

Aparte de la tránsfuga de Ninotchka y sus tres acólitos —cuya aportación cómica se encuentra a años luz de la comicidad de los tríos de Lubitsch y Wilder—, La bella de Moscú reúne cuatro de las piernas más admiradas y valiosas de Hollywood: las dos de Fred Astaire y el par de Cyd Charisse, una de las actrices más atractivas de la época, quien apenas un año después vendría a demostrar su valía para el drama en Chicago, años 30 (Party Girl, Nicholas Ray, 1958). Por su parte, Astaire no hace más que ser su imagen, aunque ya madura respecto a los musicales de Mark Sandrich que lo catapultaron a lo más alto en la década de 1930. Siempre con los mismos gestos y las mismas poses, sus manos en los bolsillos del pantalón o su sonrisa claramente forzada, mas resulta indiferente que así sea, ya que su arte no era el de la actuación dramática, sino la musical: el baile, el ritmo sobre el escenario.

Es difícil competir con un mito como lo era Ninotchka, de hecho lo fue tanto que la película de Lubitsch —más que la obra original de Lengyel— dio pie al musical que inspira la de Mamoulian, quizás por eso no se haga una mínima referencia a los artífices de la primera adaptación cinematográfica de la representante soviética que llega a París con una misión pragmática y deja volar la ensoñación que le despierta esa ciudad de ensueño que solo existe en el cine, ensoñación y fuga de la ciudad real a la elegante recreación tan de Lubitsch.

Pero Mamoulian, uno de los grandes cineastas de los primeros años del sonoro, carece del ingenio cómico del berlinés y de la fuerza satírica del galitziano, así que su capacidad de burla se resiente. No obstante, hay algún momento que desvela cuáles son sus intereses, uno de ellos sería la relación entre lo artístico y lo comercial. Son dos ideas que parecen irreconciliables, salvo cuando se dan la mano; que dudo que sea el caso de La bella de Moscú, que acepta y defiende frivolizar como parte del espectáculo estadounidense. Y esa frivolidad no le sienta bien al cine de Mamoulian, quien sí había dado un paso de gigante en el musical, género que en 1957 estaba pidiendo una renovación —si quiera por los nuevos sonidos y bailes que se estaban desarrollando fuera de la gran pantalla—, y el cine con Aplauso (Aplause, 1929).