La ciudad desnuda (1948)

Afortunada sería un buen calificativo para definir la relación profesional de Jules Dassin y el productor Mark Hellinger, una relación que se inició expiado el contrato que unía al realizador con MGM. Su colaboración fue breve, debido a la muerte de Hellinger, pero fructífera además de posibilitar a Dassin el salto de calidad y de libertad creativa que implicó el asumir mayor control sobre sus películas, el cual le permitió realizar un tipo de cine más acorde con sus intereses e ideas cinematográficas en dos obras claves del cine estadounidense. A pesar de las interferencias y los cambios impuestos, Fuerza bruta (Brute Force, 1947) fue fundamental para el drama carcelario, con ella el cineasta introducía algunas características genéricas que serían retomadas en posteriores producciones, y La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) lo fue para el policíaco realista, sobre todo porque su realismo se apartaba de la propaganda que prevalece en el tono semidocumental que Henry Hathaway imprimió a la fundacional La casa de la calle 42 (The House on 92nd Street, 1945). Sin embargo el resultado de La ciudad desnuda no gustó a Dassin, y no le gustó porque su montaje, aquel que Hellinger le prometió mantener, no vio la luz debido al fallecimiento de este y a que los ejecutivos del estudio Universal cortaron parte del mismo. Dicha intervención supuso la pérdida de los contrastes humanos que interesaban al realizador cuando se embarcó en el rodaje de lo que iba a ser la radiografía de una ciudad, su Nueva York, aquella en la que se había criado y en donde, como cualquier gran urbe, las diferencias humanas forman parte de la cotidianidad que se descubre en la nocturnidad de una localidad que nunca duerme, como desvelan sus primeras escenas nocturnas, aquellas que nos muestran a personas trabajando, a otras de fiesta e incluso algunas que cometen crímenes como el investigado a lo largo del film. Salvo por la presencia de Barry Fitzgerald, Dassin contó con actores y actrices desconocidos o de escasa experiencia para dar forma a su idea, como serían los casos de Howard Duff y Don Taylor, tampoco trabajó en estudio, dejando que fuesen los decorados urbanos los protagonistas del film, el cual arranca con una vista aérea de la Gran Manzana y con la voz de Hallinger, constante a lo largo de los minutos, que nombra al equipo artístico y al técnico que hizo posible la película. La presencia sonora del productor sustituye a los habituales títulos de crédito impresos, mientras, la cámara muestra imágenes del enorme personaje de hormigón, cristal y asfalto que sirve de escenario para la investigación policial relatada en La ciudad desnuda, en la que se detalla el caso que el teniente Muldoon (Barry Fitzgerald) y sus hombres de la brigada de homicidios investigan tras la aparición del cuerpo de la joven asesinada en una de las primeras secuencias. <<Hay ocho millones de historias en la ciudad desnuda. Esta ha sido una de ellas>>, se despide la voz del productor para cerrar un film que pudo ser otro bien distinto, de no producirse la intervención que eliminó la mayor parte del contenido social que apuntan las imágenes de una película que gana enteros cuando sale a esas calles vivas donde el bullicio, las diferencias y el movimiento se observan en aceras, locales o en colegios, al tiempo que se produce la investigación en la que apenas hay avances y en la que se presentan los muchos <<tal vez>> que Muldoon y los suyos investigan para resolver el crimen.