La noche americana (1973)

Al igual que su joven álter ego en Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, 1959), durante su adolescencia, François Truffaut se ausentaba de las clases para asistir a los cines donde su fascinación por las películas creció sin freno, hasta convertirse en la pasión de su vida. Allí, en el interior de aquellas salas oscuras y luminosas, también despertó su admiración por quienes las hacían posibles, entre ellos el director con quien de adulto mantuvo una serie de entrevistas que publicaría con el título El cine según Hitchcock (Le cinema selon Hitchcock, 1966). Durante aquel encuentro con el cineasta británico, le preguntó si alguna vez había pensado llevar a cabo un proyecto sobre la gestación de un film, pero no como ya se había hecho, sino mostrando la importancia de cada miembro del equipo, los problemas y las anécdotas que se suceden a lo largo de las semanas de trabajo. Con esta cuestión en el aire, quedaba claro que al realizador francés le rondaba la idea de exponer los entresijos de un rodaje, años antes de escribir el guion de La noche americana (La nuit americaine, 1973).

<<¿Qué es eso de noche americana>>, pregunta la estrella hollywoodiense Julie Baker (Jacqueline Bisset), nada familiarizada con el equivalente francés de la expresión inglesa "day for night". <<Es rodar una escena de noche, pero en pleno día, poniendo un filtro en el objetivo>>. La ilusión de convertir el día en noche a la que se refiere Ferrand-Truffaut, transforma la fantasía en la realidad cinematográfica que da forma física a su pasión por el cine y, en este caso concreto, a su emotivo homenaje a quienes hicieron posible las ficciones de celuloide que amaba. En ocasiones puntuales de La noche americana, el cineasta cinéfilo alude a los grandes creadores cinematográficos que marcaron su comprensión del medio al que dedicó su vida. Les rinde tributo. Son sus realizadores clave; los reúne y celebra en el plano que acumula estudios y ensayos sobre las obras de Luis Buñuel, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcok, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Roberto Rossellini o Howard Hawks, en los encuadres del rótulo de la calle Jean Vigo y del paño donde se observa el nombre de Jean Cocteau, en la escena onírica que remite al Welles de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) o en su dedicatoria a las hermanas Dorothy y Lilliam Gish. Desde su admiración hacia ellos y su idealización del medio cinematográfico, el autohomenaje, los recuerdos y anécdotas de rodajes o circunstancias personales que se junta a lo largo del film, asoma en la pantalla la cotidianidad del equipo que hace realidad la irrealidad que posteriormente se verá en las salas comerciales.

Ferrand define su labor al frente de Os presento a Pamela como la persona a la que todo el mundo pregunta y que a veces tiene la respuesta y otras no. Este personaje vendría a ser la imagen fílmica de Truffaut, al igual que él tiene un problema auditivo o, hacia la mitad de metraje, asume las palabras del director real para explicar que <<antes de empezar un rodaje deseo sobre todo hacer una película bella, pero, cuando surgen los primeros problemas, reduzco mis ambiciones y me limito a esperar a que podamos acabar la película. Hacia la mitad del rodaje hago examen de conciencia y me digo: podías haber trabajado mejor, podías haber hecho mucho más, pero, en fin, te queda la segunda mitad para compensar y, a partir de ese momento, me esfuerzo en hacer que todo lo que aparezca en la pantalla tenga más vida>>. Sin embargo, la película no gira en torno al director o al productor (como sí lo hacen las magníficas Fellini 8 ½ o Cautivos del mal) sino que reparte el protagonismo entre los distintos miembros del equipo: actores y actrices, script, productor, operadores, regidor, maquilladora,... Aunque no pretende dotarles de profundidad psicológica, la exposición de Truffaut deja claro que sin su equipo humano sería imposible dar forma a la propuesta final, aquella que se estrenará en las salas comerciales y cuya gestación el público desconoce. Solo los implicados conocen y experimentan los momentos de frustración, tensión o tristeza, los idilios pasajeros, los contratiempos, el ego del trío protagonista (cada uno define su papel como el eje del relato) o, sencillamente, los instantes en los que se ignora qué hacer.

Pese a cierta intención didáctica, La noche americana no pretende un estudio sobre qué es un rodaje. Prescinde de explicaciones teóricas, en beneficio de anécdotas y de pequeños contratiempos que surgen a nivel personal y profesional, por lo que resulta cercana y emotiva; vive de su montaje, contagia su armonía y su ritmo, alegre y vivo, que se ve enriquecido por la inolvidable partitura de Georges Delerue. De ese modo, Truffaut convierte su film en un musical sin números musicales y al tiempo en el plató donde idealiza los problemas, la humanidad, las relaciones o las obsesiones de Alphonse (Jean-Pierre Leaud), el joven actor, de Alexandre (Jean-Pierre Aumont), el galán maduro que representa el pasado compartido con la veterana Séverine (Valentina Cortese), cuyos papeles se ven encasillados por la edad, de la hermosa estrella internacional interpretada por Bisset, que sufre una crisis nerviosa, de la meritoria de script (Dani) que trae de calle a Alphonse, del regidor (Gaston Joly), siempre vigilado por su mujer (Zénaïde Rossi), o de Bertrand (Jean Champion), el productor que pretende mantener el proyecto dentro de los plazos y del presupuesto establecido. Todos estos hombres y mujeres, y muchos otros, pasean sus “personalidades” y su trabajo a lo largo de un film que ofrece la oportunidad de acercarse al proceso creativo que da forma a las imágenes que el público verá en la gran pantalla; pero, sobre todo, es el adiós de Truffaut a <<toda una época del cine —que desaparece con Alexandre. Ahora se abandonan los estudios. Las películas se ruedan en la calle, sin estrellas y sin guión. Ya no se harán películas como Os presento a Pamela>>.