Intruso en el polvo (1949)

La mayoría de las novelas y relatos escritos por William Faulkner se desarrollan en el sur de los Estados Unidos, en concreto en el estado de Mississippi, donde residió la mayor parte de su vida. Intruso en el polvo (Intruder in the dust) no es una excepción, como se comprueba en la adaptación de la misma que hizo el guionista Ben Meadows para que Clarence Brown la trasladara a la gran pantalla bajo la supervisión del propio escritor. La historia que cuenta Intruso en el polvo (Intruder in the dust), también conocida en España como Han matado a un hombre blanco, presenta una intriga en la que se muestra la injusticia racial predominante en algunos condados sureños hacia la mitad del siglo XX. Vinson Gowrie (David Clarke) ha sido asesinado, supuestamente, por Lucas Beauchamp (Juano Hernandez), un hecho que casi nadie pone en duda, como tampoco ponen en duda que el presunto asesino no tardará en ser linchado por Nub Gowrie (Porter Hall) y sus hijos. Ha nadie parece sorprender dicha intención, ni siquiera se plantean detenerla, sólo presenciarla, porque esa es la “justicia” que les han inculcado, por eso es en los jóvenes como Chick (Claude Jarman, Jr.) y Aleck (Elzie Emanuel), y en la anciana Miss Habersham (Elizabeth Patterson) donde reside la esperanza de que eso cambie. Chick es el primero que duda de que Lucas haya sido el autor del crimen, sobre todo después de que éste le hubiese dicho que el arma con la que asesinaron a Vinson Gowrie no era la suya. Por eso Chick y compañía se lanzan a una investigación por su cuenta, desoyendo los consejos de su tío, el abogado, un hombre cuya postura inicial muestra los prejuicios innatos en los hombres blancos del condado, olvidándose de que Lucas es un hombre como ellos, libre y orgulloso de serlo, con unos derechos que parecen negarle por el color de su piel. Sin embargo, John Gavin Stevens (David Brian) irá asumiendo su equivocación, gracias a la lección que le ofrece el trío no condicionado por las ideas dominantes en el pueblo, quizá porque se trata de dos adolescentes de diferentes razas, que se aceptan y han conocido al verdadero Lucas, y de una anciana que tiene las ideas más claras que cualquiera de los demás habitantes del pueblo, una mujer que hace saber al abogado que probablemente Lucas escogió a Chick para contarle la verdad porque sabía que sería el único que le creería. A pesar de ser una película de intriga por encima de cualquier otra cuestión, Intruso en el polvo (Intruder in the dust) muestra la ignorancia tradicional, el odio que ésta genera y la expectación morbosa que empuja a los habitantes del pueblo a presentarse ante la puerta de la cárcel, como si se tratase de un día de fiesta, a la espera de que un tipo como Crawford Gowrie (Charles Kemper) le plante fuego; acción que nadie piensa detener, incluso siendo los propios vecinos los que parecen exigir que comience lo que considerarían un espectáculo "justo", pero que no sería más que una cruel y abominable aberración.

Tiempos modernos (1936)

Hay algo mágico en Charles Chaplin, en cómo mira la miseria y encuentra esperanza, en cómo, a través de su vagabundo, crea su propio sentido ético y estético, cómico y humano. Así, en su ironía, entre un rebaño de ovejas que se dirige al matadero, introduce una negra que simboliza su postura crítica y a la vez esperanzadora, la que asumirá su personaje a lo largo de Tiempos modernos (Modern Times, 1936). Esa primera imagen indica que su propuesta y su vagabundo caminarán a contracorriente, en sentido opuesto al de los borregos que sustituye por un grupo de trabajadores que comparten un destino similar al de los cuadrúpedos. Expuesto el símil, no le interesa conducirlos al matadero, le interesa llevarlos a la fábrica de acero donde los obreros trabajan sin descanso, realizando una y otra vez la misma función, mientras son observados por el presidente, cuyas funciones se limitan al ocio y a la vigilancia. Desde la comodidad de su despacho, el empresario exige a sus empleados mayor productividad, más velocidad, incluso, si resulta práctica, pretende apurar o reducir la hora del almuerzo con la adquisición de una nueva máquina.

El entorno tecnológico queda perfectamente apuntado por Chaplin, y lo aprovecha para introducir el desorden y la risa provocadas por su personaje apretando tuercas o, más adelante, sorprendido por el robot-cocina que lo alimenta sin descanso, para que él no pueda descansar y regrese con las pilas cargadas al mundo de Tiempos modernos, donde el maquinismo amenaza transformar al individuo en hombre-máquina. La tecnología no está ahí para ayudarle, sino para aumentar su productividad y, en el peor de los casos, para esclavizarlo o engullirlo como parte de un engranaje deshumanizado. Las máquinas lo atrapan y lo retienen en su interior como queriendo demostrar que se han apoderado de él, que limitan su libertad y su pensamiento, pero Chaplin logra escapar y deambula por diferentes situaciones dramáticas -hambre, desempleo, huelgas, abusos...- para hacer reír y aferrarse a la esperanza del amanecer de una humanidad más justa, del caminar junto a la golfilla (Paulette Goddard) hacia el horizonte que se abre ante ellos y para todos los que quieran acompañarlos. Tiempos modernos no da tregua a un antihéroe diferente que sufre la depresión nerviosa (su vuelta a la cordura) en la fábrica o a quien confunden con un líder comunista que va a parar a prisión, de donde no quiere salir, pues allí tiene techo y comida, dos necesidades básicas que fuera de los muros del presido brillan por su ausencia, como se descubre en el entorno de la golfilla y familia. Es el reino de la miseria, del desempleo y del hambre, de las huelgas y de las fuerzas represivas o de la muerte del padre de familia. Pero también es el espacio donde el vagabundo se hace cargo de la adolescente y fugitiva de la justicia, una joven que roba una barra de pan al no encontrar otro medio para alimentarse, una mujer que, en circunstancias favorables, se ganaría la vida dentro de la legalidad, de igual modo que lo haría el vagabundo, quien a pesar de conseguir varios oficios no es capaz de conservarlos, quizá por ser sinónimo de desastre o puede que un desastre divertido le persiga.

La pareja protagonista se mueve a contracorriente, y eso mismo hace Tiempos modernos respecto al cine de su época, ya que resulta ajena al momento en el que se rueda. Charles Chaplin decide no hablar, ni deja que lo hagan los demás personajes, salvo el presidente de la compañía, salvedad que remarca una diferencia: que el patrón es el único que saca provecho de esa modernidad que esclaviza a sus obreros y los condena a permanecer anclados, hora tras hora, realizando la misma labor; de este modo, rechazando el lenguaje oral, la propuesta chaplinesca se plantea cual film mudo, con intertítulos que sirven para informar del paso del tiempo entre otros aspectos de la trama, pero sin intervenir en el mensaje que Chaplin transmite, porque, para establecer comunicación, solo necesita su humor, su lucidez, su humanismo y su negativa a ser hombre-maquina, puesto que sueña un mundo mejor y, en esa ilusión, vive su cine.

Forrest Gump (1994)

Enseñar a bailar a Elvis Presley, ser recibido por tres presidentes o compartir una entrevista televisiva con John Lennon, son situaciones al alcance de quien también fue condecorado con la medalla de honor por méritos durante la guerra de Vietnam y seleccionado para formar parte de los equipos nacionales de football y de ping-pong. Este mismo individuo es quien amasa una fortuna con la pesca de gambas, las cuales, por cierto, se pueden preparar de mil maneras distintas. Si a lo anterior se le añade que corre sin plantearse el por qué de su trote, aunque tres años son suficientes para darse cuenta de que corre porque se siente desorientado, desarraigado, triste, aislado, herido, y que le sigue un número creciente de desorientados que buscan en él respuestas y sentido para sus existencias, solo cabe la posibilidad de que este individuo responda al nombre de Forrest, Forrest Gump (Tom Hanks), a quien Robert Zemeckis descubre sentado en una parada de autobús donde, momentáneamente, concluye el vuelo de la pluma que abre y cierra la película. En Forrest Gump (1994), Zemeckis aborda varias décadas de la sociedad estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, desde los años cincuenta hasta inicios de los ochenta —el primer autobús que hace alto en la parada lleva en su lateral 1981—, cuando empiezan a aparecer los primeros casos de SIDA en Estados Unidos. Mira a través de los ojos y de los recuerdos de Forrest, que ve la realidad de un modo diferente a la sociedad que le prejuzga e inicialmente le rechaza. No se plantea el orden social ni el porqué de las cosas y, debido a esto, triunfa según los cánones que imperan en la sociedad, aunque, como particular, la fama y el dinero carecen de significado para él —sus pertenencias y los sentimientos que atesora caben en una pequeña maleta y en su “corazón”. Las “cualidades” de Forrest son correr y obedecer, en este aspecto actúa cual autómata, el tomarse al pie de la letra cuanto le dicen, carecer de máscara y su capacidad de amor incondicional. Nunca oculta su yo interior, inocente e ingenuo como un niño de dos años, es quien aparenta ser —no ha desarrollado la capacidad de engaño ni oculta aquellas partes que el resto no desea mostrar—, pero es más de lo que su apariencia dice.

Allí, en esa parada donde el pasado regresa a su mente, habla para quien quiera escuchar. Así recuerda su vida y como ha girado en torno a Jenny (Robin Wright), a quien amó, ama y amará. Su historia se inicia de niño, con los primeros zapatos que recuerda haber tenido. Para el joven Forrest, andar resulta casi imposible debido a su columna vertebral, pero gracias a sus zapatos ortopédicos, la promesa de que podrá enderezarla se vuelve real. No obstante, lo más importante para él se encuentra dentro del autobús escolar donde niños y niñas, salvo una, lo rechazan. Aquel <<Me llamo Jenny>> y la niña que lo pronuncia se graban en la mente de Forrest y su relación con Jenny se afianza, pero su desarrollo es muy distinto. El niño crece protegido por el amor materno y, en cuento puede, por su facilidad para correr sin descanso. Por contra, la niña sufre los abusos sexuales paternos, los cuales marcarán su comportamiento durante su adolescencia y juventud, etapas regidas por el miedo y la falta de amor propio que la alejan tanto de Forrest como de sí misma. En el personaje de Robin Wright prevalece el rechazo y la inadaptación que no se observan en su amigo, capaz de adaptarse y de acatar cuanto se le dice sin plantearse el porqué o el para qué; el no cuestionar las órdenes y su ausencia de visión crítica, posibilitan su triunfo social.

A su planteamiento tragicómico, Forrest Gump añade ironía para exponer los distintos momentos de la historia estadounidense. Dicha ironía nace de la inocencia de Forrest, testigo presencial e incluso motor de los hechos, que define los acontecimientos que se suceden ante él desde su particular perspectiva. Su capacidad reflexiva se limita a sus emociones y sentimientos, lo que implica su aparente falta de pensamiento crítico y alcanzar el éxito dentro de un entorno que fomenta la ausencia de mentes pensantes —el sistema educativo, el ejército, el mundo laboral, los movimientos progresistas y los reaccionarios, tienen en común que todos ellos siguen un orden establecido que el individuo no sea plantea, lo asume—, ya que dicha ausencia le lleva a aceptar la realidad sin más cuestiones que sus sentimientos hacia Jenny y hacia aquellos que forman parte de su vida. Como consecuencia de su deambular sin más objetivo que acatar cuanto se le dice alcanza notoriedad, como también lo consigue el personaje de Peter Sellers en Bienvenido Mr. Chance (Being There; Hal Ashby, 1979), y riqueza, aunque ni le importan ni la necesita, porque su mente se nutre de los pequeños detalles que ha ido acumulando dentro de su maleta y de su memoria. Forrest corre, y corre mucho, tanto que logra ir a la universidad, donde se convierte en una estrella porque hace lo que le dicen. Así logra un título académico fruto de su talento para acatar mandatos y de su limitada capacidad intelectual. Pero, tras los estudios, llega el momento de preguntarse ¿y ahora qué? Para Forrest no hay opción, tampoco para otros miles como él, así que se alista en el ejército y es enviado a un lejano país donde continuará corriendo, no por los diferentes tipos de lluvia que le salen al paso, sino porque sigue el consejo que Jenny le dio la última vez que se vieron. La única idea del soldado continúa siendo la felicidad de su chica, un pensamiento que no le abandona en las selvas vietnamitas donde comparte amistad con Bubba (Mykelti Williamson), su muy mejor amigo, con quien no mantiene más conversación que la relacionada con las gambas, y aquella silenciosa en la que se reconoce una amistad que no se basa en palabras sino en compartir el día a día en esa selva donde Forrest se convierte en un héroe y el teniente Dan (Gary Sinise) en el espectro de quien deseaba ser. Este hombre lo maldice por haber evitado su destino, que no era otro que morir allí, junto a su unidad. Pero Dan y Forrest se reencuentran, igual que el segundo volverá a coincidir con Jenny, porque el destino puede existir o no, y ser como esa pluma que se traslada según sople el viento, pero siempre por un intervalo fugaz, que para él resulta maravilloso y para ella un remanso de paz en una vida azarosa y sin sentido. Zemeckis aprovechó a este inolvidable personaje para hacer un recorrido de más de tres décadas, en los que se produjeron circunstancias clave que Forrest presencia desde su aparente inconsciencia. Así pues, se presenta a un hombre que nada sabe de asuntos raciales, ni de política ni de guerra, un hombre que sigue las enseñanzas de su madre (Sally Field), que siempre le explicaba las cosas de manera que él pudiese entenderlas, un hombre que, gracias a su inocente ignorancia, a su sumisión y a su manera de comprender la vida, llega más allá que cualquier otro contemporáneo, porque ese hombre, que solo necesita la presencia de aquella que desaparece cada vez que la encuentra, nunca pierde la esperanza de volver a encontrarla.

Desmadre a la americana (1978)

Existían grandes peliculas de revueltas estudiantiles, pero Desmadre a la americana (National Lampoon's Animal House) podría considerarse la madre de la comedia de despelote universitario, que nada tenía que ver con las subversivas Cero en conducta (Jean Vigo, 1933), If…. (Lindsay Anderson, 1968) o En el nombre del padre (Marco Bellocchio, 1972). La de John Landis jugaba otra liga, menos libertaria y menos contestataria, pues, tras su supuesta gamberrada, ¿qué movía a la ruptura de un orden que, comparado con las de los títulos nombrados, suena a chiste fácil? En todo caso, es la película bandera del cine hollywoodiense para adolescentes, obra que pasa por gamberra y que se sustenta en la broma directa, el consumo de alcohol, el destrozó y el sexo, cuatro bazas que asumirían para sí las comedias juveniles de los años siguientes. Landis señala el camino a seguir por características títulos como Porky's (1982) Los albondigas en remojo (Up the creek) (1984) u otras producciones similares, actualmente de escaso interés, pero que en su momento fueron como una especie de rebeldía que pretendía oponerse al orden establecido. Esa oposición al orden se muestra en una película que reunió al director John Landis, al productor Ivan Reitman o a los guionistas Harold Ramis, Douglas Kenney y Chris Miller, responsables del desmadre que se produce dentro de un espacio donde el conservadurismo sería la seña de identidad para que las nuevas generaciones lo asumiesen como suyo. La universidad se convierte en el campo de batalla entre lo correcto y lo incorrecto, representado esta última postura por la fraternidad Delta, una hermandad compuesta por los peores individuos del campus, entre cuyos miembros destacan John Blutarsky (John Belushi) y Eric Stratton (Tim Matheson), dos de los veteranos con los que se encuentra Larry Kroger (Tom Hulce) y Kent Dorfman (Stephen Furst) cuando entran en la casa de la fraternidad; Blutarsky, Stratton y otros miembros de la Delta serán los encargados de enseñarles una educación totalmente opuesta a la que predica el decano Vernon Wormer (John Vernon) y opuesta a la que aceptan los elitistas y engreídos omegas. La filosofía de los Delta promulga la diversión, el sexo, el salvajismo y el desorden total a la hora de acatar las normas de conductas establecidas por las autoridades del campus. Esta postura choca de pleno con la visión que el decano tiene de la institución que dirige y de los hombres y mujeres que bajo su protección se educan en serie, por esa contradicción desea expulsarles, eliminando de ese modo lo que él considera una lacra social de escaso interés para el futuro del país. Sin embargo, a los miembros de Delta parece no preocuparles la postura del decano, como tampoco les importan las malas notas o romper con lo establecido, así pues, los verdaderos intereses de este grupo de estudiantes reside en aprovechar los últimos instantes de su juventud universitaria en fiestas, locuras y mujeres, como le ocurre a Stratton, a quien no le mueve más interés que "beneficiarse" al mayor número posible de chicas y no tan chicas, como cuando se insinúa a la mujer del decano (Verna Bloom). La idea central de Desmadre a la americana consistiría en divertir mediante la exposición del enfrentamiento entre el orden y el desorden, decantándose por este último y por el grupo de supuestos perdedores que lo representan, quienes parecen aprovechar más y mejor un momento de sus vidas que pronto dejará paso a la realidad que dominaba el mundo exterior en 1962, por eso no tienen prisa, porque desean disfrutar antes de aceptar y claudicar, conscientes de que en algún momento, no muy lejano, esa vida desenfrenada tocará a su fin y con él llegará la aceptación de las normas que acataron sus padres y los padres de sus padres.

Un ladrón en la alcoba (1932)

El abrir y cerrar puertas es una constante en las comedias de Ernst Lubitsch, como también los son los pequeños detalles que dicen mucho más de lo que se muestra en las imágenes, como los tres relojes que atestiguan el paso del tiempo en Un ladrón en la alcoba (Trouble in paradise), que desvelan los hechos que pueden estar sucediendo fuera de cámara; hechos que quedan implícitos, sin necesidad de tener que mostrarlos, signo de la elegancia de un director que creó un estilo propio dentro de la comedia. Es más que probable que Un ladrón en la alcoba sea la comedia realizada por Lubitsch en la que más puertas se abren y cierran, un hecho que le permitió ocultar lo que sucede tras ellas o sorprender con la aparición de algo o alguien, que si bien puede ser deseado, también puede no serlo, como Gaston Monescu (Herbert Marshall), ese ladrón que se hace pasar por un noble para poder robar en un hotel de lujo de Venecia, donde conoce a Lily (Miriam Hopkins), otra impostora de la que se enamora y con quien inicia un idilio de delincuencia y amor que les conducirá hasta Francia, donde madame Mariette Colet (Kay Francis), la reina de los perfumes, se convertirá en su nueva víctima. Sin embargo, la belleza de Mariette parece conquistar el corazón de Gaston, como él ha atrapado el de ella. La historia presenta a un triángulo amoroso en el que dos mujeres se juegan el afecto de un hombre que se descubre enamorado de ambas, circunstancia que le confunde y que le permite vivir un romance idílico. Pero la confusión no es exclusividad de Gaston, porque también François (Edward Everett Horton), una de sus víctimas y pretendiente de madame Colet, se muestra perdido en su enfrentamiento con el mayor (Charlie Ruggles), con quien mantiene un particular duelo por las atenciones de una dama que sólo tiene ojos para ese nuevo secretario, a quien François ha creído ver con anterioridad. A pesar de la aparente sencillez de la historia, posee un sólido guión escrito por Samson Raphaelson (guionista habitual en muchas de las películas americanas del director) que permitió a Lubitsch realizar una puesta en escena meticulosa, elegante y talentosa, en la que cada detalle parece haber sido estudiado al detalle, sin que nada escape a la visión de un maestro de la comedia que juega con las entradas y salidas de sus personajes, así como con sus rostros, en los que se muestra la sorpresa o el desconcierto, e incluso con los sentimientos de los vértices del triángulo amoroso, en el que los tres enamorados van directamente a por lo que quieren, dejando claro que utilizaran sus virtudes para conseguirlo.

Escrito sobre el viento (1956)

Cuando se habla de melodramas es inevitable pensar en Douglas Sirk, un director cuya carrera americana se recuerda, casi siempre, por una serie de excepcionales e intensos dramas como Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), una película que comienza en el momento más trágico de la historia para retroceder en el calendario hasta detenerse en el instante en el que Mitch Wayne (Rock Hudson) y Kyle Hadley (Robert Stack), dos amigos de la infancia que son totalmente opuestos, conocen a Lucy Moore (Lauren Bacall). Mitch es responsable, constante y pobre, mientras que Kyle se muestra inseguro, descontrolado e hijo de uno de los hombres más ricos del país, estas diferencias se descubren a primera vista, sin embargo, el relato no tarda en mostrar al verdadero Kyle, un ser atormentado, autodestructivo y falto de un amor propio que le permita encauzar una vida cuyo rumbo se ha perdido muchos años atrás. Su encuentro con Lucy Moore resulta como un soplo de aire fresco, porque en ella haya a una mujer distinta a las que ha conocido hasta entonces, aunque no puede evitar actuar como de costumbre, ofreciendo una imagen ostentosa, despreocupada y engreída, tras la que se esconde el hombre sensible y necesitado que Lucy descubre tras la primera impresión. Para Mitch resulta un duro revés comprobar como Kyle y Lucy inician una relación que le gustaría para sí, pero su amistad se encuentra por encima de sus deseos, así pues asume que su amigo y la mujer que ama contraigan matrimonio, un enlace que provoca un cambio radical en Kyle y en las relaciones con su entorno, sobre todo con su padre (Robert Keith), quien, hasta entonces, no ha hecho más que amasar una fortuna, su máxima preocupación, y sufrir los caprichos y extravagancias de sus dos hijos: Kyle y Marylee (Dorothy Malone), quien actúa impulsada por la soledad y la decepción que la llevan a buscar en los hombres lo que no puede conseguir de Mitch.

Las relaciones entre los personajes y con ellos mismos es el eje central de Escrito sobre el viento. Sus cuatro personajes principales se ven superados por sus frustraciones y sus miedos, obstáculos que advierten de la imposibilidad de que la felicidad de Kyle y Lucy pueda ser plena y duradera, porque Kyle ni se quiere ni confía en sí mismo. Su falta de autoestima repercute a la hora de confiar en los demás, como se comprueba cuando recibe la noticia de que no puede tener hijos, permitiendo que un encierro en sí mismo le destruya y le separe de su esposa, de quien empieza a sospechar que mantiene una relación con Mitch. Esta no deja de ser una muestra más de la fragilidad de su ego y de la constante evasión de los problemas que le atenazan. Los celos también forman parte de Kyle, que, en lugar de afrontar sus miedos, permite que los comentarios de Marylee se apoderen de su mente. Quizá a ella no le impulse el odio cuando atosiga a su hermano, sino su constante enfrentamiento consigo misma, sus celos, su egoísmo y la imposibilidad de conseguir el amor de Mitch, trazos de una personalidad que la convierten en un mujer capaz de realizar cualquier acto con tal de calmar su rencor y alcanzar sus propósitos. En ese posiblemente, se parezca a su padre. Pero también se descubre en ella a un ser débil y necesitado como su hermano. Ambos son destructivos, dominados por los fantasmas creados en el pasado.

A medida que los días avanzan hacia la escena inicial se confirma la tragedia que se apodera de los Hadley, primero con la muerte del cabeza de familia, cuyo corazón no ha podido soportar por más tiempo los destructivos comportamientos de unos vástagos que, muy a su pesar, son totalmente opuestos a Mitch, un hombre que observa en silencio cuanto sucede a su alrededor, comprendiendo la amenaza que se cierne sobre el hogar Hadley y sufriendo la imposibilidad de un amor que le aconseja poner tierra de por medio, intención que no resulta posible, porque la vorágine Hadley también le ha atrapado. Y segundo porque Douglas Sirk filmó la autodestrucción de un individuo que poseyendo un imperio, un amigo y una esposa que le ama, no posee nada, porque ni se quiere ni cree en sí mismo, dos realidades que le impiden enfrentarse a sus dudas y a sus temores, provocando desconfianza hacia los demás y odio hacia sí mismo que vanamente intenta ocultar en  el alcohol, rompiendo los dos únicos sustentos que podrían evitar su caída al abismo. El personaje de Kyle se convierte así en el centro de la película, porque en él convergen los otros tres personajes, como también desde él se crea la tormenta que domina la noche en la que se inicia Escrito sobre el viento, una tormenta destructiva que habita en su interior y que arrasa con cuanto le importa, porque no es capaz de aceptarse ni creer en su valía, frustración que también le impide creer en aquellos que le rodean.

La mujer infiel (1969)

Charles (Michel Bouquet) se ha hecho la pregunta equivocada cuando empieza a sospechar que su mujer le engaña, en lugar de preguntarse con quién, habría tenido que pensar en por qué. Tras once años de matrimonio, Charles descubre que su esposa le es infiel, una realidad que perturba su pensamiento hasta el punto de organizar una velada con sus amigos para descubrir si alguno de ellos es el amante, sin embargo, parece que ninguno lo es. Pero la idea de conocer a su rival le atosiga en la oficina, en el hogar o en la calle, por ese motivo contrata los servicios de un detective para que le proporcione un nombre, un ser corpóreo a quien culpar de sus propias culpas. ¿A qué se debe la infidelidad de Hélène (Stéphane Audran)? se siente sola, la vida alejada de la ciudad y de un marido que la quiere, pero que parece haberse olvidado de sus necesidades, como ella también se olvida de hacérselas comprender, la han decidido a mantener una relación extramarital que le devuelva parte del entusiasmo perdido y de su condición de mujer; ahí podría residir el verdadero problema, un impedimento que Charles no se plantea, ni siquiera cuando se presenta en casa de Victor (Maurice Ronet), el amante de su esposa. Quizá sea la curiosidad o quizá la necesidad de compararse con el hombre que ha robado algo que considera suyo, pero nunca parece que sea por un afán violento como el que se desata tras mantener una charla aparentemente amistosa y civilizada con un hombre que le advierte de la soledad que invade a Stephane, una mujer aislada del mundo. La mujer infiel (La femme infidèle) no es un policíaco propiamente dicho, a pesar de que se produzca un asesinato fruto de la irracionalidad de un hombre perturbado por los celos y por la impotencia que le domina, sino que se trata de una película de relaciones frustradas por la falta de mantenimiento de las mismas, pues ni Charles ni Hélène parecen intentar solucionar una vida, aparentemente acomodada, en la que se han distanciado hasta un punto en el que ella ha salido a buscar la motivación que no encuentra en su hogar. Claude Chabrol ahonda en esas dos almas separadas por ellos mismos, por su apatía y por su falta de comunicación, circunstancias que provocan un desenlace que, a pesar de mostrar que ambos se quieren, resulta violento y produce un nuevo estado en la desesperación de una pareja, quienes ocultan sus pensamientos y sus actos para que ninguno de ellos pueda descubrir lo que realmente han hecho. Así pues, ni la aparición de los detectives, ni la muerte de Victor, logran apartar la atención del oscuro análisis que Claude Chabrol realiza sobre la desidia que dominaban las relaciones de la clase acomodada a las que pertenecen Charles y Hélène.

El milagro de Morgan Creek (1943)

<<¿Dónde está Morgan Creek?>> <<¿Está en nuestro Estado?>>, pregunta el gobernador (Brian Donlevy), justo antes de escuchar una historia sobre dicho pueblo. La historia parece importarle, y mucho. Según cuenta el tipo que se encuentra al otro lado del auricular, todo se inició el víspera de la partida de los soldados que a la mañana siguiente abandonarían sus hogares para trasladarse al frente; el mismo día en el que Norval Jones (Eddie Bracken) se atrevió a invitar a Trudy Kockenlocker (Betty Hutton) al cine. Pero un compromiso anterior y más atractivo, el baile que se celebraba en honor a las tropas necesitadas de todo de apoyo y cariño, dio al traste con sus ilusiones. Norval maldice su mala suerte, tanto por el rechazo de la chica de sus sueños como por la constante negativa del ejército a que se incorpore a filas, porque cada vez que acude a la oficina de reclutamiento los nervios se apoderan de él. El arranque de El milagro de Morgan Creek (The miracle of Morgan's Creek, 1943) anuncia su condición de comedia de enredo, una historia original escrita y dirigida por Preston Sturges, cuyas películas son sinónimo de calidad y diversión; que se centra en la relación de Norval y Trudy, protagonistas de una situación alocada que se desata a raíz del engaño que Trudy utiliza para salvar la prohibición paterna y que consiste en aceptar la invitación de Norval, pero sólo hasta la puerta del cine, en donde se despide diciéndole que regresará cuando finalicen las tres películas consecutivas que el pobre muchacho tendrá que disfrutar a solas. Este desplante asombra a un joven que, enamorado hasta la médula, se deja embaucar, e incluso termina por prestarle su automóvil para que Trudy pueda llevar a los soldados de fiesta en fiesta, donde beben una limonada tras otra, hasta que terminan por perder el sentido y la memoria, hecho que Norval comprueba cuando Trudy se presenta ante la puerta del cine con varias horas de retraso, con el coche destartalado y borracha perdida, aunque niegue haber bebido algo más que la susodicha limonada. El ebrio desliz no sería preocupante si no tuviese que regresar a un hogar donde aguarda un padre de armas tomar (William Demarest), el personaje más divertido de El milagro de Morgan Creek, quien no duda en patear el trasero de Norval, culpándole del estado y del retraso de su hija. Pero si eso hubiese sido todo, el milagro nunca se habría producido, sin embargo, mientras Trudy habla con Emmy (Diana Lynn), su hermana pequeña, descubre un hecho que la perturba, algo así como que se ha casado, pero ni sabe con quién ni como se llama su afortunado y desaparecido esposo. Este hecho por sí sólo no traería más inconveniente que ocultar un desliz nocturno fruto de la pasión de unos jóvenes que se marchaban a la guerra sin saber si regresarían y de las chicas que intentaron consolarlos, pero también fruto de la pasión resulta el embarazo de Trudy, una circunstancia que en la actualidad no acarrearía los problemas de reputación que sí conllevaban en la década de 1940 del siglo XX. Por ese motivo, Emmy le aconseja que se case con Norval, pues, siendo bobo como es, nunca sospecharía nada y asunto arreglado, a pesar de que un nuevo matrimonio sería considerado bigamia, circunstancia penada por la ley. Sin embargo, la idea del doble enlace se muestra más atractiva que la de ser madre soltera, al no tener en su poder el documento que demuestre su nuevo estado civil; como consecuencia se decide a capturar a Norval, a quien ofrece pistas para que se declare, mostrando el camino abierto para que se cumpla el sueño de un joven que le cuesta entender lo que escucha, como tampoco entenderá las intenciones del Sr.Kockenlocker, policía del pueblo y padre de Trudy, cuando le insinúe que se fugue de la cárcel, inocencia que da la razón a Emmy. No obstante, Trudy descubre en su joven y nervioso enamorado a un hombre sincero, dispuesto a todo con tal de hacerla feliz, esa realidad le obliga a dar marcha atrás y confesarle lo que se proponía, dando pié a que Norval decida que aún así casarse con ella es lo mejor que le puede pasar. Hasta ese momento, Preston Sturges solo había planteado el enredo, que no tarda en embrollarse, de tal manera que provoca que Norval se convierta en prófugo de la justicia y el humor se desate y cobre un hilarante protagonismo que ya no cesará hasta la conclusión del film, cuando se descubre cuál fue el milagro de Morgan Creek.

La estrategia del caracol (1993)

Gustavo Calle (Luis Fernando Munera) acapara la atención de las cámaras, y lo hace porque tiene una historia que contar, una de la que fue testigo presencial algunos años atrás y que se desarrollaba en un conjunto de viviendas no muy distinto al que intentan desalojar las fuerzas del orden. Las palabras del entrevistado prometen una buena historia, al menos, así lo atestigua su entusiasmo cuando comienza su narración, que viaja a un tiempo pasado y a una ubicación concreta: La Pajarera, un edificio donde los vecinos se muestran reacios a abandonar sus hogares por las buenas. Los primeros momentos de resistencia presenta a un grupo de individuos atrincherados tras los muros, hombres, mujeres y niños que pretenden resistir el asedio de los agentes de policía. Sin embargo, ni la fuerza armada ni las leyes pueden solucionar su problema, sólo una estrategia desesperada les permitiría conservar sus casas y su dignidad. La estrategia del caracol se muestra como una fábula en la que un grupo de vecinos se propone luchar contra la injusticia que, si bien se apoya en una orden judicial, atenta contra su condición de seres humanos, por ese motivo don Jacinto (Fausto Cabrera), anarquista exiliado que no desea una nueva derrota, ha desarrollado un plan, una estrategia que necesita de la colaboración de todos los vecinos para poder ganar tiempo y llevarla a buen puerto, un tiempo que deben conseguir, empleando todo tipo de artimañas más o menos legales, y que el doctor Romero (Frank Ramírez) debe proporcionar para mantener al juez (Edgardo Román) y al doctor Mosquera (Humberto Dorado), representante del propietario doctor Holguín (Victor Mallarino), alejados del edificio donde se mueve ese grupo heterogéneo cuyos rasgos comunes serían la miseria en la que viven y la orden de abandonar sus hogares. La propuesta de Sergio Cabrera funciona en todos sus aspectos, entretiene, divierte e invita a la reflexión al presentar la eterna lucha entre los intereses de las clases privilegiadas y un grupo de desfavorecidos, que nada pueden contra un sistema creado por y para los primeros, sin embargo, el ingenio y la necesidad de sentirse dignos les empuja a no dar su brazo a torcer; y como bien dice Gustavo Calle al final de su entrevista, cuando el periodista le pregunta: ¿y qué fue lo que consiguieron con eso? conservar la dignidad.

El espíritu de la colmena (1973)

Ana (Ana Torrent) observa y descubre el mundo desde su imaginación. Lo interpreta a su manera, intenta comprenderlo, explicarse las dudas que le surgen. Todavía carece de respuestas y de rutina, por lo que cada día no deja de sorprenderla. Su mirada viva, inocente, inmersa en El doctor Frankenstein (James Whale, 1931) —en un plano similar al de la niña que descubre a Chaplin en la pantalla del documental del cubano Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967)—, que el cine ambulante proyecta en su pueblo, le descubre por primera vez la presencia de la muerte, certeza para ella aún incierta, que le genera dudas y la impulsa a buscar respuestas. ¿Por qué la criatura ha matado a la niña? ¿Por qué los habitantes del pueblo linchan al ser creado por el doctor Frankenstein? Su hermana Isabel (Isabel Tellería) le dice que no han muerto, <<porque en el cine todo es mentira. Es un truco>>, se trata de una fantasía cinematográfica; luego, a punto de abandonarse al sueño, añade que lo ha visto vivo, en las proximidades del pueblo, porque es un espíritu. La primera respuesta clava qué es el cine y, por lo tanto, ninguno ha sufrido daño, pero esta explicación no convence a Ana, que desarrolla sus propias ideas al respecto. Se deja arrastrar por su imaginación, virgen e inocente, sin fronteras adultas y racionales, para dar explicación a la novedad descubierta a través del cine. La nueva circunstancia provoca su deseo de encontrar a la criatura, quizá para comprender y saciar la curiosidad vital que brilla en sus ojos, también para compartir con él su fantasiosa realidad y arroparlo frente a la soledad y la incomprensión que le persiguen desde su nacimiento. La criatura de Whale es un niño que despierta al mundo. Lo hace lleno de curiosidad y de dudas, pero ese mismo mundo, que primero siente luminoso, se muestra incapaz de comprensión y compasión. Lo condena por su naturaleza diferente, por su necesidad de amor, por su pureza, la que le arrebatan sin piedad. Al igual que El doctor Frankenstein, también El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) transmite de forma brillante la esencia del universo infantil, recreándolo a partir de silencios y miradas, de la soledad que envuelve a los personajes, de inquietudes y anhelos frustrados, tal como se descubre en Teresa (Teresa Gimpera), la madre, quien, alumbrada por la luz miel que domina el interior de la casa, escribe cartas a un amor perdido.

El primer largometraje de Víctor Erice, que contó con la inapreciable colaboración de Ángel Fernández Santos en el desarrollo del guion y con la fotografía de José Luis Cuadrado, es de belleza visual íntima y poética, de imágenes que retratan la infancia, que todavía logra construir su espacio íntimo a imagen de su fantasía, y la edad adulta, perdida en una realidad de la España de 1940 donde la sensación de derrota, vacío, soledad, se instala en la atmósfera que envuelve un espacio físico casi fantasma; un lugar adonde, avanzado el metraje, llega, cual salido de un sueño, el fugitivo que salta del expreso, que nunca se detiene en un páramo desolado que parece transcender el espacio físico. Ana descubre al extraño y fantasea que se trata de su criatura, una necesitada, desamparada, herida. No duda en ofrecerle una manzana, emulando a la niña del film de Whale cuando entrega la flor a la criatura que desconoce las consecuencias de arrojarla al río, pues, al igual que María y su amigo “monstruo”, Ana todavía vive incontaminada por la razón y el conocimiento, ignora el significado de gran parte de la realidad que le rodea. Sin embargo, la broma de Isabel, que se hace la muerta, afecta la realidad de Ana, que, posteriormente, asociará ese momento con la desaparición de su “monstruo”, y quizá también le genera la idea de que la muerte es una fantasía como la observada en la película. Por ello, no duda en salir en su busca, sin pensar en posibles consecuencias. El resultado de El espíritu de la colmena es un cuento hermoso y en apariencia sereno, protagonizado por cuatro personajes, interpretados por un actor y tres actrices que no parecen estar actuando. Aparte del buen hacer de los adultos Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera, padre y madre en la ficción de las niñas, destacan, sobre todo, las dos actrices infantiles que, mediante susurros, miradas, gestos y silencios, logran transmitir su mundo interior de sensaciones, emociones, fantasía, curiosidad, un mundo inocente que todavía no ha sufrido derrota, lo que posibilita la imaginación con la que viven y sienten cada día.

Una noche, un tren (1968)

Mathias (Yves Montand) y Anne (Anouk Aimée) atraviesan por una etapa de distanciamiento en su relación, a pesar de que ambos se encuentran enamorados, sin embargo los problemas que les rodean y sus propias dudas les han conducido a un punto que aún no es peligroso para su relación, pero sí que puede ayudar a deteriorarla. Una noche, un tren (Une soir, un train, 1968) pasa de la realidad que viven Anne y Mathias, al sueño del segundo, cuando este se queda dormido en el compartimento del tren en el que viajan, para recorrer un pasado en el que conoció a Anne y algunos de los momentos que compartió con ella, un viaje onírico que le permite comprender el amor que les une, ese mismo que están a punto de destrozar. Cuando Mathias se despierta, tras ese recuerdo finalizado con un veloz flash de un accidente ferroviario, Anne no se encuentra en el vagón, ausencia que le alarma y que le impulsa a ir en su busca, posiblemente, para hacerle partícipe de unos sentimientos que ella también comparte. Sin embargo, el tren se detiene en un paraje desolado desde el que no se divisa nada más que un horizonte incierto. Mathias y dos hombres más se apean para saber qué sucede, sin tiempo para darse cuenta de que la máquina ha reiniciado la marcha abandonándoles a su suerte. Este contratiempo asusta a Mathias porque lleva implícito la idea de que Anne no le encontrará en la estación y cansada de esperar se marchará relegándole al olvido. Sin saber dónde se encuentran, avanzan por un entorno fantasmal que parece parte de un sueño compartido, en el que no parece existir nadie más que ellos, hasta que alcanzan un pueblo donde la inquietud que se aprecia en el trío alcanza su cenit. No se trata de un miedo terrorífico sino de un miedo fruto del desconcierto creado por el entorno y por el descubrimiento de un hecho que se aleja de la realidad para convertirse en algo semejante a una pesadilla psicológica. Una noche, un tren fue la segunda película del director belga André Delvaux, una coproducción franco-belga que le permitió contar con dos estrellas del cine galo: Yves Montand y Anouk Aimée, quienes realizaron unas actuaciones sobrias, comedidas y distantes para mostrar el alejamiento en la relación que comparten, en la que el director confunde realidad y sueño, creando una atmósfera extraña como la incomunicación que Mathias ha descubierto en un compartimento que le devolverá a la realidad o a un nuevo sueño.

Murieron con las botas puestas (1941)

Pocos cineastas han comprendido la relación entre el cine y Hollywood como Raoul Walsh, quizá porque siempre supo que se trataba de crear espectáculo y no un espacio donde construir realidad. Era consciente de que ni hechos reales ni personas de carne y hueso pueden darse más allá de su tiempo presente y del entorno concreto de experiencias y vivencias donde se produce el suceso y vive el individuo. El cine es otra cosa y en manos de alguien como Walsh, el cine-espectáculo alcanza un grado superlativo, sin importar que, en el caso de producciones como Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, 1941), la leyenda y la épica se impongan a la historia y a la biografía. De ese modo, evita caer en la biografía cinematográfica anodina, repetitiva, en la que la vida de un personaje basado en el real cae en el tópico y en la sucesión de hechos, más o menos verídicos, que no se desarrollan o que abarcan más de lo que puede hacer funcionar el film, ya sea como espectáculo o como excusa para hablar de temas presentes —tal como hizo William Dieterle en La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937) o Juárez (1939)—, o como punto de partida para desarrollar una obra más allá del personaje biografiado. El hilo argumental de la mayoría de las biopics apenas difiere del patrón que presenta al personaje en todos sus aspectos y en ninguno, olvidándose de la importancia del ritmo narrativo para que el film deje de ser una cronología y hagiografía aburrida y sin encanto.

Para mayor fortuna, Walsh contó con el guion de Aeneas Mackenzie, que no busca reproducir una cronología ni dotar a sus personajes de sensiblería. Inventa un mundo nuevo para sus héroes y antihéroes de celuloide y allí les permite vivir y morir. Uno de esos espacios cinematográficos, que escapa de la realidad que lo inspira, lo crea Walsh en Murieron con las botas puestas para narrar la historia de un personaje “histórico”, en este caso la figura del general Custer, desde una perspectiva amena, visual, emocionante, incluso espectacular, que no carece de humor ni de cierta negrura. Gracias a ello, la historia de George Armstrong Custer se convierte en un film que conecta con el público de la época (y de otras posteriores), al presentar al general como un individuo entre creíble y legendario, con sus fallos y aciertos, que existe más allá de la sucesión de buenos o malos momentos, existe en la emoción, en la épica y en la farsa, no exenta de crítica hacia ciertos comportamientos. De ahí que Murieron con las botas puestas no sea un biopic propiamente dicho, como tampoco lo son Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) o Braveheart (Mel Gibson, 1995), más bien sería como estas crea espectáculo y sigue la evolución del protagonista, sus andanzas, las del joven cadete de West Point que se convierte en leyenda durante el famoso enfrentamiento contra los Sioux en la batalla de Little Big Horn.

El joven Custer (Errol Flynn) entra en la academia militar con aires de grandeza, arrogante, convencido de poder emular a la figura del general Murat, el más grande de los oficiales napoleónicos. Es por aquel entonces cuando el joven cadete muestra su personalidad indisciplinada, impulsiva, valerosa, ostentosa y egoísta, un carácter que le impulsará a desobedecer las órdenes de Ned Sharp (Arthur Kennedy) en su primera misión durante la Guerra de la Secesión, una acción que le reportará su primera medalla y, lo que es más importante para él, la gloria. Raoul Walsh expuso la historia de su Custer en tres partes claramente diferenciadas: West Point, la Guerra de la Secesión y la creación del Séptimo de Caballería. En la primera parte lo presenta como el más indisciplinado de los cadetes que ha tenido la academia militar, así como muestra su personalidad y los ideales que persigue, al tiempo que se presenta a Elizabeth Bacon (Olivia de Havilland), su futura pareja, y a tres personajes que seguirán apareciendo a lo largo del film; todos ellos vitales en los hechos que rodean al mítico militar. El general Sheridan (John Litel) le ofrece su primera oportunidad; el comandante Taipe (Stanley Ridges) no tolera a Custer, pero por error le nombrará teniente general y como consecuencia le brinda la oportunidad de convertirse en leyenda en la batalla de Hanover, fundamental para el devenir de la contienda; y Ned Sharp (Arthur Kennedy), cadete, oficial y posterior empresario que se convertirá en pieza clave de los hechos que provocan la revuelta de los Sioux.

Así pues, Murieron con las botas puestas se muestra como un film sin fisuras en su evolución, que se va desarrollando mediante un ritmo exquisito en el que la canción Garry Owen juega un papel fundamental en su parte final, una canción que Custer convierte en el himno del regimiento que ha creado a partir de un puñado de indeseables con quienes alcanzará la gloria o lo que él supone tal. Sin embargo, Walsh no pretende ensalzar la figura del general, sino que también expone sus defectos, de modo que se descubre un egoísmo que le obliga a anteponer al ejército por encima de cualquier otra circunstancia, incluso la mujer que le ha dado todo; este hecho no se le escapa a Elizabeth quien observa como su marido se autodestruye tras la conclusión de la Guerra de la Secesión y su reincorporación a la vida civil. Esa necesidad vital de su marido la obliga a acudir a Washington para solicitar, rogar, que le reincorporen a filas y que permitirá a Custer regresar al único sitio donde se siente pleno: el ejército. La aventura, el humor, la épica y el romanticismo forman parte de esta magnífica producción que consigue captar la atención sin llegar nunca a aburrir, porque lo que expone es una buena historia que gira sobre la figura de Custer, pero que no se deja arrastrar por sus logros sino que prefiere mostrar al general dentro del entorno que gestó su mito, una época en la que hombres como Ned Sharp, Taipe y William Sharp (Walter Hampden) pretendían enriquecerse aunque para ello tuviesen que urdir mentiras para romper el tratado de paz firmado entre el gobierno y Caballo Loco (Anthony Quinn), el jefe sioux que comprobó como la avaricia de esos hombres de negocios provocaron una lucha que Custer había advertido ante su consejo de guerra, un juicio provocado para alejarle de Fort Lincoln y del Séptimo de Caballería, el regimiento con el que alcanzó la prioridad motora de su existencia: su idea de gloria.