Paracelso (1943)

Ajeno a los sangrados y a cortar por lo sano, Paracelso asume cuatro pilares: la alquimia, la filosofía, la astronomía y la virtud del médico. Así lo expone George Wilhelm Pabst en una de sus dos películas rodadas en la Alemania bajo dominio nazi. El cineasta austriaco conoce su oficio, de eso no cabe duda, pero en Paracelsus (1943) no es tan revolucionario como en otros títulos anteriores que, todavía hoy, funcionan y sorprenden, mientras que esta hagiografía sobre el médico farmacéutico queda como una curiosidad de su “buen” y “saber” hacer al servicio de la fuga de la realidad impuesta en la industria cinematográfica nacionalsocialista. Tras el ascenso de Hitler al poder, Pabst intentó afincarse en Francia y Estados Unidos, pero las circunstancias lo devolvieron a Austria en un momento en el que los nazis ya se habían apoderado del país que vio nacer a Hitler y también a Mozart. Eso le obligó a permanecer allí y, en lugar de aguardar en las sombras o de enfrentarse y acabar en un campo de concentración —por enemigo del pueblo, tal como llevaban años encerrados muchos de los opositores del régimen— aceptó hacer cine, que es lo que sabía y quería hacer. En Paracelsus contó con medios más que suficientes, lo que delata que la economía destinaba un presupuesto holgado al aparato propagandístico —buena parte del éxito nazi se debió a saber manejar los medios—. Así, pues, el resultado del film se sitúa entre el ornamento formal y la linealidad discursiva a la que Pabst debe ajustarse porque es consciente de que debe entretener. Ya no hay cabida para un discurso subversivo como el de su adaptación de La ópera de los tres peniques de Bertolt Brecht y Kurt Weill. El año de rodaje de Paracelsus marcó un antes y un después en el rumbo de la Segunda Guerra Mundial, pues en el invierno de 1943, el ejército alemán sufrió su derrota más costosa hasta entonces.

El Sexto Ejército, el más veterano y mejor preparado para la guerra, se hizo añicos tras varios meses de lucha encarnizada en las calles, casas y cercanías de Stalingrado. Aunque las autoridades nazis se negaban a admitirlo, el Ejército Rojo había dado un golpe del que los alemanes ya no se recompondrían. Aquella batalla abría la herida que ya no dejaría de sangrar y que anunciaba que la sinrazón que movía a Hitler y a sus nazis no iba a durar mil años, ni siquiera un lustro más. Stalingrado iniciaba la constante y paulatina retirada de las fuerzas de ocupación. La guerra, la derrota nazi, era cuestión de tiempo. Entonces, la propaganda alemana, en manos de Goebbels, intentó maquillar ese golpe mortal. Y el cine, que era y es una buena manera de desviar la atención, valdría para evitar que la población civil cayese en el derrotismo que los nazis perseguirían hasta el final. Había que mantener a la población dentro del espejismo creado por el aparato propagandístico de un régimen criminal que no creía serlo, porque se inventaba las más inverosímiles justificaciones para desplegar su terror. La ficción creada por los nazis superaba con creces cualquier fantasía cinematográfica, pues alejaba sus historias de la Historia, para asegurarse de que nadie supiese qué sucedía en el mundo real que quedaba fuera de la propaganda y del cine.

Al contrario que Leni Riefenstahl, a quien se podría considerar la directora estrella del régimen, Pabst no simpatizaba con el nacionalsocialismo y sus gerifaltes, mas, para trabajar, hubo de aparcar sus ideas; más que caída, hubo supervivencia camaleónica. En esto no difiere del de Rossellini durante los últimos años de la Italia fascista, del de Mizoguchi que rodó en la época militarista que llevó a Japón a invadir el continente asiático o, en el otro extremo, del de Eisenstein, cuando sospecho y temió que Stalin quería su cabeza. Todos ellos se vieron atrapados en lugares donde la libertad de expresión había desaparecido, donde ideologías totalitarias ejercían el control sobre los medios y los espectáculos. Esto distanciaba las posibilidades de los cineastas, los atrapados en el sistema o los que lo aceptaban gustosos, de los emigrantes como William Dieterle o exiliados como Fritz Lang, que rodaban en Hollywood. Por ejemplo, tal distancia se aprecia en dos películas hechas en dos mundos opuestos: Hollywood y la Ufa (o la Bavaria Films, productora de esta película) durante el nazismo. Esmeralda la zíngara (William Dieterle, 1939) y Paracelsus hablan de temas similares, incluso sitúan su acción en tiempos cercanos, pongamos que los primeros años de la imprenta (siglo XV y XVI). Hablan de la ignorancia y la intolerancia, pero sus discursos tienen funciones diferentes. Mientras Dieterle ataca al sistema totalitario del presente alemán a través de la adaptación de la novela de Victor Hugo, Pabst crea una biografía que, supongo sin pretenderlo, se aleja de la realidad de un país en manos de un lobo totalitario que la propaganda disfrazaba ya no de cordero, sino de salvador. Y Pabst, en Paracelsus, crea también un salvador, un portavoz de la luz de la sabiduría y de la verdad en un mundo de flagelantes y de peste, lo cual me reafirma en mi constante dudar…