Como lector, la narrativa de Daniel Kehlmann en El director me resulta simplista, efectiva y común, pero no es su modo infantil de escribir ni de tratar al lector el que me saca de su lectura, sino ese continuo deseo de darlo todo hecho —“totalidad” que no aguanto en lecturas ni películas—, porque quiere imponer sus conclusiones y privar al lector de las propias, a las que este debería de llegar después de transitar las páginas sintiéndose parte de ellas; no excluido de ellas o dicho de otra manera: su obra no permite una postura ni una duda; las conclusiones son las que expone y punto. En realidad, son las que quiere, lo cual me hace sentir que estoy ante un libro deshonesto, al menos con un lector más o menos de juicio independiente. Por otra parte, como aficionado al cine desde hace más de cuarenta años, y digamos que “meticuloso” con la historia del cine desde la adolescencia, las numerosas tergiversaciones y omisiones me echan de las páginas de esta novela cuyo protagonista es Georg Wilhelm Pabst, uno de los directores austriacos más prestigiosos de cine pos expresionista alemán, si pienso que su debut se produce cuando el movimiento ya ha dejado de serlo.
Debuta en la dirección en Tesoro (1923) y su consagración llegaría en Bajo la máscara del placer (1925), en la que prioriza la cotidianidad marginal, la que el cine solía ocultar porque se creía poco atractiva para el público (qué tal vez viviese una similar); más adelante, en la década de 1930, dirigiría en Francia y lo intentaría en Hollywood, pero sin la fortuna de otros refugiados o exiliados; dentro de este grupo no tienen cabida Ernst Lubitsch o William Dieterle, que llegaron a Hollywood contratados por los estudios, años antes de que los nazis se hiciesen con el poder.
No me molestan las continuas tergiversaciones y omisiones de hechos y personajes históricos puntuales, aunque me llamen la atención constantemente. No se trata de eso, menos aún de que el escritor invente personajes y cree situaciones inexistentes en la realidad histórica del momento que recrea. La invención se da por hecho en cualquier novela con trasfondo histórico —es evidente que tanto Walter Scott como Victor Hugo inventaron en sus recreaciones y nadie se lo reprocha, puesto que la historia les sirve de fondo para su aventuras y dramas—. Ni importa que su protagonista asuma el nombre y parte de la biografía de quien haya existido, pues queda claro que cualquier personaje difiere de la persona real que lo inspira. Pero hay situaciones que no encajan para alguien que sepa de cine.
Uno de sus capítulos, si mal no recuerdo, el tercero, se desarrolla en la casa de Fred Zinnemann en la década de 1930, cuando este no era famoso ni tenía el dinero suficiente para dar una recepción como la que se expone, en la que no faltaba ni comida ni bebida con la que deleitar a sus invitados, entre ellos Billy Wilder —con quien Zinnemann había trabajado en Gente en domingo (Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, 1929) y quien en 1935 era otro completo desconocido dentro de la industria hollywoodiense— y Pabst. Además, Zinnemann no había escrito ningún guion en Hollywood, tal como insinúa otro de los personajes (Samuelson, un ejecutivo de la MGM) cuando le dice que ha leído su guion y que le parece bien. Zinnemann no había dirigido todavía ninguno de sus largometrajes; solo algún corto. Más adelante, en 1939, ganaría un Oscar al mejor cortometraje, pero era un premio menor, insignificante en cuanto a su inexistente popularidad. Es decir, nadie ajeno a la industria (y aun dentro), le conocía. Su fama empezaría tras la Segunda Guerra Mundial, tras realizar Acto de violencia (1948) y Ángeles perdidos (1948), más si cabe tras Solo ante el peligro (1952) y De aquí a la eternidad (1953), pero, ni aun en la cima de su popularidad, fue un cineasta muy dado a las fiestas, más bien lo contrario, por lo que el hipotético encuentro entre Pabst y Zinnemann en la mansión de este último (cuando no tenia ni piscina) dando consejos al primero como si fuese alguien que había triunfado en el juego de Hollywood me hace dudar de cuanto estoy leyendo… Aunque ya me había echado del relato en el capitulo anterior, cuando Pabst se entrevista con Greta Garbo, y Kehlmann da a entender que el cineasta fue quien descubrió a la estrella en Bajo la máscara del placer, lo cual es, aparte de inexacto, la omisión del gran Mauritz Stiller, que fue quien le dio a la actriz su primer papel, en La saga de Gösta Berling (1924), su nombre artístico y quien se la llevó a Hollywood en 1925, cuando la MGM llegó a por él, porque era uno de los directores estrella del cine europeo, no a por la actriz, que fue la que acabó triunfando en Hollywood, donde Stiller cayó en el olvido, caída que Pabst estuvo a punto de sufrir cuando en 1934 vivió el fracaso de su único film estadounidense, uno que hubo de asumir por contrato con la Warner Brothers. De modo que todo cuanto voy leyendo en el libro, respecto a datos puntuales históricos, cae en la tergiversación para lograr el fin propuesto por el autor.
El como expone y emplea los datos a su gusto, cambiando fechas y protagonistas, son de su libre elección y la acepto. Pero aceptarla, como parte de las licencias que se toma el autor, no me priva de sentir que no hay diálogo entre lo que dice y quien responde (el lector), sino que noto la imposición de la idea que Kehlmann persigue en todo momento, lo cual hace que su postura me resulte sospechosa, puesto que llega a las conclusiones que desea sin ofrecer la complejidad del tiempo histórico y del personaje; en ambos casos parecen parte del decorado, ya que tratar y juzgar un tiempo pasado desde el presente juega de dos formas: concede la perspectiva histórica (la supuesta objetividad) y al tiempo borra cualquier aspecto emocional del periodo, ya que este nos llega inerte, lejano, muerto, cual fantasma que amoldamos y adaptamos a nuestra visión, a nuestro gusto, a nuestros prejuicios, a las ideas en su superficie, pero nunca lo sentimos visceral ni complejo, olvidamos todos los condicionantes que lo marcan y que determinan parte de los comportamientos humanos de entonces. Prioriza la finalidad que persigue, sin importarle los medios para llegar a imponer su tesis; otra cuestión sería la libertad que se tome el autor, la cual resulta necesaria para crear el drama o la comedia, aunque la propia realidad ya sea tragicómica, ambigua e imposible de atrapar en las páginas de una novela o en la mente de cualquiera.
Tras su estancia en Hollywood, Pabst regresa en 1936 a Europa, dos años después de que Fritz Lang llegase a Hollywood, con lo cual ya echa por tierra que el director de los Nibelungos arribase a América en 1936, tal como se insinúa en la novela para hacer una comparativa inversa entre ambos, o el que Zinnemann hubiese ganado el Oscar al mejor corto; pues lo consiguió en 1939, cuando Pabst llevaba tiempo instalado en Francia e iba rumbo de Austria, donde se vio atrapado. En realidad, en el apartado histórico, el libro está repleto de imprecisiones y errores, como decir que Dita Parlo y Pierre Blanchard eran actores desconocidos a quienes Pabst enseñaría a actuar; entonces ¿qué sucede con Las cruces de madera (Raymond Bernard, 1932) o con L’Atlante (Jean Vigo, 1934)? ¿No existen o no tienen importancia?… Igual que apunta que Prisioneros en la montaña (1929) se estrenó dos semanas antes que Metrópolis (1926), cuado el film de Lang se estrenó en enero de 1927 y el de Pabst y Arnold Fanck, en noviembre de 1929. Todo lo expuesto obedece a imponer la finalidad del autor, que es juzgar a Pabst (no como persona, sino como modelo del que se vale) en relación a su caída moral —si el artista tiene justificación moral (el da la respuesta, más que plantear la cuestión) a realizar su arte incluso aceptando formar parte de un totalitarismo, lo cierto es que siendo rigurosos ¿qué artista no hace su arte dentro de un totalitarismo, sea político o mercantil?— Habría que juzgar a Mizoguchi, a Kurosawa, a Eisenstein, a Tarkovski, a Rossellini, a De Sica, a Fernán Gómez, a Carlos Saura e incluso a todos los directores de Hollywood que, delatando o sin delatar, rodaron durante el periodo de la caza de brujas y las listas negras. Pero el escritor concluye, su narracion es una continua conclusión (más que exposición), y lo hace tergiversando desde la comodidad del presente, desde el calor del hogar, sin tener el menor conocimiento en primera persona de las impresiones, sensaciones, emociones, miedos y condiciones del momento y del artista que juzga con una superioridad que (me) resta validez al juicio. Siempre resulta sencillo juzgar desde casa (tal como hago yo ahora), en un tiempo tranquilo, sin sobresaltos y sin que la vida y la libertad corran peligro inmediato, sin contar con aquellos aspectos complejos que se sitúan en los claroscuros humanos, lo que solemos llamar tonos grises, en el terror, en las decisiones que, a menudo, no dejan de ser imposiciones, pues resultan consecuencia del propio momento en el que uno se encuentra atrapado. Con esto no trato de justificar a Pabst, lo considero innecesario, puesto que lo único que podría juzgar es su obra cinematográfica, pero sí pretendo señalar que me resulta igual de ambiguo la postura del autor del libro, que lo prepara todo para imponerse, para imponer su moralidad (que sencillo nos resulta ser morales cuando no cuesta), es decir, para imponer su perspectiva, lo cual resta a cualquier obra, ya que en ningún momento pretende establecer un diálogo con la Historia o con el lector, ni siquiera el interrogante planteado, el si es moralmente aceptable el aceptar trabajar dentro de un régimen como el nacionalsocialista; ¿qué habría hecho Kehlmann, o yo mismo, en lugar de Pabst, si se (me) viese atrapado como aquel en una Austria bajo dominio nazi, cuando ya tenía los pasajes para regresar a América y vivir una vida menos expuesta a la sinrazón dominante en la Europa bajo dominio nazi?…
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