Splendor (1988)

La década de 1980 vivió la última época de los “pequeños” cines de pueblo y ciudad, poco después, los videoclubes, la proliferación de canales de televisión, que incrementó el número de películas emitidas —la escena de la terraza el día del estreno de Toro Salvaje (Ranging Bull, Martín Scorsese, 1980) no puede ser más clara al respecto—, y las multisalas en las superficies comerciales urbanas, se hacían con el mercado y apuraban la desaparición de estas salas independientes y familiares. Hoy sobreviven en excepciones físicas, en las imágenes de algunas películas y en la memoria de quienes tuvimos la fortuna de conocerlas, quejándonos o sin quejarnos de sus butacas de madera y (algunas) de fino acolchado. Una de esas salas podría ser el cinema Splendor, que desalojan de su historia en una fecha inmediatamente posterior a los estrenos en Italia de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987) y Notte italiana (Carlo Mazzacurti, 1987), pero no del recuerdo de Jordan (Marcello Mastroianni), quien, observando por última vez aquel hogar del celuloide, evoca un instante de su niñez, cuando su padre y él llegaron a un pueblo de tantos recorridos de la Italia de Mussolini para desplegar su sabana blanca y sobre ella, ante la mirada inquisitoria del párroco, proyectar Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Así se establece que Jordan creció viendo, soñando y amando las proyecciones en el cinema ambulante paterno, ejerciendo de ingeniero de sonido, como nos comenta directamente su yo niño, mientras su padre se encargaba del proyector. Las imágenes se trasladan en el tiempo, supongamos que unos treinta y dos años, que es el periodo que separa la fecha de rodaje del film de Fritz Lang de las dos películas que anuncia la entrada del cinema Splendor —lucen los carteles de La Gran Guerra (La Grande Guerra, Mario Monicelli, 1959) y Ben-Hur (William Wyler, 1959)—. Es la sala propiedad de un Jordan maduro y todavía soñador, una sala de comedias, dramas, guerras y romances, una sala que comparte con Chantal (Marina Vlady) y Luigi (Massimo Troisi), y con quien se siente en sus butacas para disfrutar de un instante de sueño o de ensoñación.

No me cabe duda de que al hablar de Splendor (1988), inevitablemente la mayoría nombrará su contemporánea Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988) y como sé que sucederá, aunque no sea adivino, la nombro para decir que el film de Ettore Scola no le debe ni tiene nada que envidiar al de Tornarore. Splendor juega otras cartas cinematográficas, aunque también tenga su punto nostálgico, pero es una nostalgia diferente, menos manipuladora, que no pretende condicionar el estado emocional del público, sino ofrecer un viaje a la memoria del cine a través de momentos e ilusiones que fluyen del propio Scola, fuente de referencias cinematográficas inagotable. Por otra parte, nacido en 1956, Tornarore creció y se educó durante el periodo de “desarrollismo” en Italia y con el cine estadounidense dominando las pantallas italianas  —su film toma como referencia narrativa la magistral El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shoot Liberty Valance, John Ford, 1962)—, mientras que Scola, nacido en 1931, vivió su infancia y adolescencia entre el periodo fascista de preguerra y la posguerra, y conocido de primera mano el cine recordado por sus personajes, sea porque fue testigo en los cines de su infancia y su juventud o, ya de adulto, porque fue protagonista de su esplendor, como también lo fue Marcello Mastroianni, quien junto a Massimo Troisi y Marina Vlady forman el triángulo de amistad, amor y cine que se afianza en los tiempos de La dolce vita (Federico Fellini, 1960), La escapada (Il sorpasso, Dino Risi, 1962) y Yo la conocía bien (Io la conoscevo bene, Antonio Pierangeli, 1965), esta dos ultimas con la participación de Scola en el guion. Así, entre la ensoñación, la memoria y las películas, Splendor es el viaje en el tiempo no lineal de Ettore Scola al cine del que formó parte y que ayudó a engrandecer con sus guiones para otros cineastas y con sus películas, títulos inolvidables como Una jornada particular (Una giornata particolare, 1977) o La terraza (La terrazza, 1980), en las que también contó con la actuación de Mastroianni. Pero, al igual que la evocada por el niño adulto del Paradiso, aquella sala del Splendor era más que un lugar donde ver películas. Era un espacio humano y mágico donde los sueños, la libertad, la clandestinidad, la pasión y el acercamiento todavía eran posibles, porque allí, en su pantalla y fuera de ella, se generaba la impresión de que todo podía ser, aun siendo conscientes del engaño.

<<En el cine todo está preparado, hasta el imprevisto. No existe el imprevisto. Está previsto en el cine. ¿Entiendes? Y tú lo sabes. Las escenas de amor en la vida… A uno le salen como le salen. No las prepara, no. Las hace con la luz equivocada, en el sitio equivocado, en una cama incómoda que chirría…>> En la intimidad que comparten, Luigi le comenta a Chantal algo innegable respecto al cine: el artificio, la preparación minuciosa de cada segundo de metraje, de cada palabra y de cada gesto. El cine es la gran mentira o la gran ilusión, Luigi lo sabe y lo ama. Luigi vive a través de las películas, viaja por el mundo con ellas, vive aventuras, romances, guerras y amistades que, en el mundo real, establece con Jordan y Chantal. Los tres forman el triángulo mágico del Splendor, su lugar de trabajo, pero también su hogar y el de la fantasía de cada proyección que asoma en esa gran pantalla que, al final del film, contiene otra en la que Scola inserta los nombres de los films que se han proyectado a lo largo de su homenaje al cine y a las pequeñas salas donde, durante décadas, la fantasía fue su regalo a los espectadores, representados por quienes llenan la sala Splendor en un final milagroso e “imprevisto”, totalmente previsto, a lo Frank Capra de ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1947); porque el cine, aparte de negocio y expresión, también tiene la facultad de, por un instante, crear el espejismo de hacer posible lo imposible.