Con el viento solano (1966)

En 1956 aparecía Con el viento solano, la segunda novela publicada por Ignacio Aldecoa, en la que narra, entre el realismo de los espacios físicos y la psicología de su protagonista, la huida física y la prisión emocional de Sebastián, el joven gitano que tras armar bronca en un bar de feria se da a la fuga. Perseguido por una pareja de la guardia civil, el fugitivo dispara en la distancia a uno de los miembros de la benemérita con la pistola que compró por casualidad uno de sus días de embriaguez, quizá por ese rasgo muy suyo de dárselas de gallito cada vez que el alcohol ejerce su influencia en cualquier tasca donde pueda presumir de tipo duro. La novela es un espléndido ejemplo del uso de varios registros: el formal —en la relación que el narrador mantiene con el lector, tanto como intermediario de los pensamientos de Sebastián como descriptor de lugares y personajes— y el informal —en las conversaciones en las tabernas o entre los distintos individuos con quienes se encuentra el protagonista durante su calvario. Ambientada durante una semana de julio, de lunes a sábado, el viento solano es señalado por Aldecoa en varias ocasiones, estableciendo la relación del título con el derrumbe emocional y vital del personaje. No hay sentimentalismos por parte del autor, tampoco sentencias ni intención de juzgar el comportamiento de los personajes, quizá guardando sus simpatías para los dos únicos que sorprenden de manera positiva al fugado. Esa postura de relatar, tanto el espacio externo, tascas, pueblos, ferias, y lo que sucede en el interior de Sebastián, sin caer en juicios morales se une a la sobriedad y a la precisión con la que Aldecoa recorre a través de su narrador omnisciente tanto la geografía castellana donde desarrolla la huida del protagonista como la propia interioridad atemorizada de quien, debido a la sangre que le condena, empieza a comprender aspectos de su vida que había pasado por alto hasta ese instante, cuando se ve al borde del abismo existencial. En ese instante, también descubre la certeza de su imposibilidad: la de que para él ya es demasiado tarde: la sangre del guardia la pagará con su sangre.

Ambas realidades, el realismo de los espacios y personajes marginales, se ajustan al tipo de cine que hasta la fecha había realizado Mario Camus —el cortometraje El borracho (1962), Los farsantes (1963) o Young Sánchez (1964)—, que fue quien se encargó de trasladar a la pantalla una obra de la que se distancia, quizá porque comprenda que sin narrador los personajes quedan huérfanos, desdibujados respectó a los de la novela. En este punto de adaptar la letra a la pantalla sin la inestimable colaboración de la voz del autor, Camus necesita soluciones y encuentra una en aumentar la presencia física de Lupe (María José Alfonso), que pasa de ser la evocación del personaje literario a materializarse en la realidad fugitiva del cinematográfico interpretado por el bailarín Antonio Gades. La compañía de Lupe durante parte de la huida, permite que Sebastián pueda expresar verbalmente su miedo, su imposibilidad y, ya en la distancia de las miradas que se cruzan y asumen el final, la soledad física y espiritual, que se agudiza más si cabe en momentos tan puntuales como el rechazo de su madre (Imperio Argentina) a que se quede con la familia. Le dice que no puede quedarse con ellos, que debe marcharse por el bien de sus hermanos. En ese instante, a Sebastián ya no le queda nada, salvo elegir el modo de encarar su final: huyendo hasta ser abatido o afrontando su imposibilidad, en ambos casos conscientes de que ya nada hay para él, salvo el recuerdo de Lupe. Pero, aunque el film mantiene el tipo en su aspecto exterior —los espacios por donde transita—, Camus no logra escapar de la superficie y su adaptación se queda en la anécdota de la huida física; aunque, quizá, de no conocer la novela, mi juicio no estaría condicionado por la misma, y pensaría que el realizador de Young Sánchez, además de lograr un film de atractivo formal, emplea los cálidos e incluso abrasivos colores de su fotografía para agudizar la aridez de los espacios, como si estos formasen parte del propio fugitivo, de su propio viento solano, y quizá aquí, Camus sí supo captar y transmitir parte del conflicto interior del condenado.