La sirena negra (1947)

La vocación cinematográfica de Carlos Serrano de Osma nació durante el periodo mudo, lo que indica que su perspectiva cinematográfica se origina influenciada por la imagen como lenguaje universal, sin palabras ni diálogos que la sustituyan. Esta interpretación visual del cine no se pierde cuando realiza su primer largometraje, Abel Sánchez (1946), ni en los siguientes, lo que da como resultado una obra fílmica corta, en cuanto a títulos que la componen, pero fascinante dentro del panorama cinematográfico español de la época, aunque entonces pasase desapercibida, incomprendida o ninguneada por su diferencia respecto al resto de la producción. En el cine de Serrano de Osma prima la experimentación formal, su búsqueda de comprender y manejar el lenguaje visual, posiblemente porque nunca olvidó aquel cine de Chaplin, Gance, Borzage, Pabst, Vidor, Clair, Stroheim, Eisenstein, Pudovkin, entre otros. Pero antes de poder dirigir se produjo su aprendizaje, teórico, en cine-clubes o en revistas como Popular Films, andado el tiempo, los conocimientos adquiridos le serían útiles durante su docencia en la Escuela de Cine. Dicho esto, no sorprende que en La sirena negra (1948), su tercer largometraje, estuviese más preocupado en hablar con la cámara que con el texto; de hecho, de eliminar las breves intervenciones de la voz del narrador, los escasos diálogos y la música, omnipresente durante todo el metraje, cuanto vemos en esta adaptación de la obra homónima de Emilia Pardo Bazán funcionaría de igual modo, tal vez mejor, sin que por ello se perdiese el tono mortuorio que domina desde el primer momento.

En La sirena negra, cuya atmósfera no difiere del adjetivo de su título, el cineasta madrileño pretendía experimentar tomando de referencia a Orson Welles y sus Magníficos Amberson, de ahí que la cámara de Serrano de Osma preste mayor interés y atención a los ángulos y a los desplazamientos, con lo que refuerza la profundidad de campo y la subjetividad del plano. El pero que se le pueda poner al resultado, como él mismo podría reconocer, reside en que la prioridad técnica y experimental precipita el desequilibrio entre la cámara, el clima, los personajes y la historia del atormentado Gaspar de Montenegro (Fernando Fernán Gómez), un hombre atrapado en entre el sufrimiento y la idea de muerte que le persigue desde el pasado, del cual no logra escapar y le afecta en un presente de aflicción y de deambular por las sombras del ayer y las nocturnas del hoy, por donde camina su dolor en busca de la redención que lo aleje, una redención que desea posible al ayudar a una mujer y a su hija, de quien se hará cargo fallecida la madre.