Ladrón de bicicletas (1948)

Fruto de la colaboración entre Cesare Zavattini y Vittorio De Sica, Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) es una de las grandes referencias del noerrealismo italiano. Desde su inicio, guionista y director apostaron por una narración ajena a florituras en la que prima la sinceridad y la realidad. Para ello también contaron con la colaboración en el guion de Suso Cecchi D'Amico y con actores no profesionales como Lamberto Maggionari, que dio vida a Antonio, un hombre necesitado de un trabajo que le permita mantener a su familia. Por fortuna, después de largo tiempo aguardando, por fin lo encuentra, aunque con la condición de que debe tener una bicicleta de su propiedad para realizar los repartos. El vehículo es fundamental para conseguir el empleo, ya que necesita ir de aquí para allá pegando carteles por toda la ciudad. La ilusión y la esperanza que significan los honorarios animan a María (Lianella Carell), su mujer, a empeñar las sábanas y otros objetos para desempeñar la bici de Antonio, herramienta que les permitiría mantener a sus dos hijos, Bruno (Enzo Staiola) y el bebé. Sin embargo durante su primera jornada laboral le roban su medio de transporte, y fuente de ingresos, iniciándose de esta forma un calvario para ellos. Consciente de que sin su más valiosa pertenencia no podrá mantener el trabajo, que en los tiempos que corren casi podría considerarse un lujo, se desespera ante la ineficacia de las autoridades a las que ha denunciado un hurto que implica más que el hecho de ser despojado de un objeto de su propiedad, porque significa el fin de un sueño de prosperidad, que se esfuma con el duro despertar a la realidad. Apenas sin esperanzas, recorriendo las calles en compañía de su hijo Bruno, este vive en su propia carne la ansiedad que oprime a su padre, al comprender y compartir la dura experiencia y la necesidad vital de recuperar el vehículo. Allí donde buscan se observa la miseria que puebla las calles, de barrios marginales llenos de seres que sufren situaciones similares a la suya. ¿Cómo van a sobrevivir sin la bicicleta? Deben encontrarla de inmediato, si no será una tarea imposible. La prisa por alcanzar el objetivo y la incapacidad de lograrlo merma la moral de Antonio. La amenaza de una terrible catástrofe llamada desempleo, sinónimo de hambre y miseria, destruiría su futuro y el de los suyos. La imagen de un futuro sin esperanza provoca su estado de desesperación y le lleva a pagar su frustración con la víctima inocente que le acompaña. Bruno sufre, su rostro y sus lágrimas así lo atestiguan, porque descubre en su padre la desesperanza y la gravedad de un hecho que para los comensales del restaurante donde gastan lo poco que tienen no significa nada, pero que para ellos lo significa todo. Ladrón de bicicletas muestra una sociedad pobre caracterizada por las diferencias económico-sociales que, en parte, provocan la existencia de los hurtos que pueden cambiar la vida tanto de las víctimas como de los delincuentes. Por esa diferencia, entre comer y no comer, vivir o malvivir, un hombre honrado, desesperado y frustrado no encuentra más salida que hacer aquello que le ha llevado a un estado de imposibilidad, desesperación y frustración. La evolución (involución) que se observa en Antonio a lo largo de la aciaga jornada le conduce por mercados y barrios, le obliga a perseguir a presuntos ladrones y cómplices, que le convencen más y más del imposible de recuperar un objeto más valioso que el oro que le pertenece y que se le niega. ¿Resulta extraño que desista y se deje llevar por un intento desesperado, que en su mente perturbada se convierte en su última esperanza? Ladrón de bicicletas contó con un reparto no profesional, como muchas de las películas inscritas en el movimiento neorrealista, cuyos rostros reflejan la angustia, el miedo, la imposibilidad y la desesperación que produce saberse despojados de ese ansiado sueño de seguridad y de bienestar al que ya no tienen derecho, porque ha sido robado al tiempo que su bicicleta.

Tres lanceros bengalíes (1935)

Las aventuras coloniales del ejército británico en la India tuvieron en la década de 1930 sus mejores producciones, excelentes films que entretienen al espectador desde la primera escena hasta el clásico the end. Tres lanceros Bengalíes (The Lives of a Bengal Lancer) es un excelente ejemplo de este tipo de película en la que los soldados británicos son los héroes que deben enfrentarse a fuerzas hostiles que les rechazan constantemente, levantamientos de insurrectos que pretenden expulsar a un ejército invasor que controla unos territorios alejados que no les pertenecen, pero en los que se han instalado como consecuencia de un colonialismo desmedido, fruto de la necesidades económicas y políticas que rigen a los gobiernos de las potencias europeas. La historia que filmó Henry Hathaway se centra en tres oficiales del 41º Regimiento de Lanceros Bengalies, perteneciente al ejercito de su Majestad, destinados en la frontera de la India. MacGregor (Gary Cooper), soldado experimentado de origen escocés-canadiense, no comprende a un coronel que sigue el reglamento por encima de todo, circunstancia que a ojos de Mac le convierte en un ser frío e incluso incompetente. Forsythe (Franchot Tone) y Stone (Richard Cromwell) acaban de unirse al regimiento, este último resulta ser el hijo del coronel, y semeja ser el vértice más débil del triángulo formado por los tres lanceros. Por contra, Forsythe es la viva imagen del caballero inglés, aparenta buenos modales, un fino sentido del humor y se cree superior al resto de sus compañeros. Se muestra como un teniente pulcro, ególatra y un poco bromista, que inicialmente choca con la personalidad de Mac, pero que acaba sintiendo verdadero aprecio por el canadiense. Stone, en apariencia el más débil, mantiene una lucha interna que le enfrenta a los sentimientos que desata su relación paterno-filial; está convencido de que su padre, el coronel Stone (Guy Standing), le trata de una manera injusta y abusiva, reflejo de la decepción que su progenitor sienta hacia él. Desde el principio se intuye que entre estos tres soldados nacerá una amistad inquebrantable, que les obligará a protegerse mutuamente, llegando incluso a arriesgar sus vidas para salvar la de sus compañeros. Este pacto no escrito, convence a MacGregor para que asuma su rol de veterano y se convierta en el ángel custodio de Stone, a quien observa perdido y en constante lucha con esos sentimientos enfrentados que no le permiten asumir sus funciones. Sin embargo, son soldados, deben olvidar sus problemas personales, porque se encuentran en un territorio hostil, un polvorín a punto de estallar como consecuencia del levantamiento de tropas rebeldes que pretenden derrotar y expulsar a ese ejercito colonial británico que se ha asentado en su país. Estas tribus, tienen un líder, un hombre que ha trazado un plan, que consiste en hacerse con armas y municiones británicas. Por suerte, el servicio de inteligencia británico ha descubierto la estratagema del jefe de los insurrectos y ordena el traslado del 41 Regimiento al feudo de uno de sus aliados, lugar donde se encuentra el líder de los insurrectos, para así poder controlar los movimientos que se produzcan durante el traslado de las armas.

Tres lanceros bengalíes es una estupenda oportunidad para disfrutar de la aventura sin prejuicios, en ella se descubre el significado de la camaradería o el enfrentamiento entre el amor (padre-hijo) y el deber, porque para hombres como el coronel Stone el regimiento está por encima de todo. Cuestión que MacGregor ni se plantea, tiene clara su opinión, quien antepone un ejército a su propio hijo no es un verdadero hombre, opinión contraria a la del mayor Hamilton (C.Aubrey Smith), quien defiende y alaba el comportamiento de ese coronel intransigente, aduciendo que gracias a hombres como el oficial al mando la India les pertenece. El enfrentamiento moral está servido. ¿Quién está en posesión de la razón? Eso es algo que cada uno de ellos debe decidir y actuar en consecuencia; del mismo modo que los tres lanceros deben decidir entre el deber y la amistad en medio de una situación límite en la que sus vidas correrán serios peligros.

Hombres olvidados (1953)

¿Cuáles son las secuelas de un individuo que ha soportado la pérdida de su familia, vejaciones de todo tipo y un sufrimiento al que nadie debe verse condenado?. Hans Muller (Kirk Douglas), en otro tiempo famoso malabarista, llega a Palestina, donde miles de judíos sin hogar pretenden encontrar una nueva vida y una nueva patria tras la más desastrosa de las contiendas bélicas. Él no ha participado en la lucha, sino que ha sido víctima de las torturas, ha experimentado en sus carnes la reclusión en los campos de trabajo nazis. Hans es un hombre dominado por el miedo, el rencor y la culpabilidad, sensaciones negativas que le producen una inestabilidad emocional que le supera, y que le lleva a un rechazo sistemático de todo aquel que represente a la autoridad policial. Todos los policías y uniformes le recuerdan a los representantes del, supuesto, orden que le ha torturado una y otra vez, tan sólo por el simple hecho de haber nacido en el seno de un credo diferente al de los opresores, los mismos que han asesinado a su familia y que le han privado de su libertad. La llegada a Israel no le proporciona paz, ni siquiera se encuentra ante la posibilidad de pensar que puede ser su nuevo hogar. Su pérdida le ha convertido en alguien que no puede aceptar la reconstrucción de una vida que carece de sentido. Vive en el pasado, ve a su familia en otras personas, desea que sean ellas (mujer e hijas) porque lo necesita. Su mente está trastocada, enferma. ¿Qué mente no lo estaría tras sufrir una experiencia tan terrible?

Ajeno a toda autoridad, Hans se escapa del campo donde le han ubicado, no es un campo de concentración, pero se siente incómodo, controlado. Tras su marcha agrede a un policía, que pretendía ayudarle; dándole por muerto emprende una fuga que le llevará a recorrer los caminos y a conocer a un joven muchacho (Joseph Walsh) con quien viajará hasta una población cercana a la frontera Siria. El niño representa, aunque Hans no lo sepa, una nueva oportunidad, insuficiente para su cura, pero sí para que un sentimiento de camaradería cobre importancia en su interior; oportunidad que se refuerza con la aparición de una joven (Milly Vitale) que le ofrecerá amistad y cariño. Hombres olvidados (The juggler) de Edward Dmytryk se centra exclusivamente en un ser que ha sufrido, a quien le cuesta confiar en los demás, pues resulta una ardua tarea, además de un imposible, para alguien como Hans, un hombre que sufre las secuelas de un encierro en el que su mujer e hijas murieron a manos de seres que no respetaban la vida; seres que le han sumido en su estado actual; por eso no cree en las personas, y por ello resulta vital que encuentre personas que le ayuden, que le ofrezcan el cariño del que se ha visto privado, y que le ha convertido en una animal acorralado que únicamente piensa en escapar, para volver a creer en los demás y en sí mismo.

Hombres (1950)

Finalizada la contienda se desata una nueva lucha, aunque esta resulta silenciosa, sin explosiones ni uniformes, pero igual de compleja. Las secuelas del horror, entre ellas la destrucción de poblaciones, las pérdidas materiales y humanas, la desesperanza o el hambre,... son aspectos a los que se enfrenta la posguerra durante la reconstrucción de sociedades desmoralizadas y vidas rotas, que se han visto afectadas por el conflicto hasta el extremo de sufrir alteraciones psicológicas, morales o físicas. Hombres (The Men, 1950) muestra a un grupo de individuos que se han visto afectados por la perdida de sus capacidades motoras y sus consiguientes secuelas físicas y psicológicas. Son seres que se encuentran perdidos, ya no saben o no quieren adaptarse a un mundo en el que antes se movían a la perfección; para ellos, parte de su existencia ha muerto en la batalla. Necesitan reconstruir su alma y su cuerpo, aceptar una nueva y dura realidad, si pretenden conseguir una existencia normal. El objetivo no resulta fácil para ninguno de los afectados; algunos llegarán a alcanzarlo y superarlo, otros no. Por el camino quedará el esfuerzo, el sufrimiento y la falta de confianza ante los demás, en quienes encuentran una compasión que no desean, escrita en sus miradas, y quienes les recuerdan que nunca volverán a ser como eran antes de la contienda. El caso de Ken (Marlon Brando, en su debut cinematográfico), teniente herido en combate, es uno más entre los miles que se producen en cada enfrentamiento bélico; ninguno es noticia de primera plana, tan sólo seres desconocidos que, tras su regreso al hogar, deben enfrentarse a una guerra tan dura como en la que han combatido. Su cuerpo está destrozado, cruda realidad que le produce una reacción negativa, puesto que mente y sentidos le indican que ha perdido parte de sí mismo y se convence de que nunca podrá vivir una vida plena. El resultado de su pensamiento le provoca una trauma psicológico que acarrea el encierro en sí mismo y el posterior alejamiento de todo cuanto le rodea. Ken sufre, no desea ver a nadie, no quiere sentir la compasión de los demás; se convence de su necesidad de permanecer oculto y de no hacer nada, ¿para qué?, se dice. Esta fatal aceptación no escapa a la mirada comprensiva del doctor (Everett Sloane) que se encuentra a cargo del hospital, un médico que ha visto casos similares, de hecho, la habitación donde se encuentra el personaje de Brando está repleta de soldados que han regresado del frente en condiciones similares a las suyas. El doctor sabe que es posible una recuperación, siempre y cuando el paciente acepte su nueva situación, por ello pretende que supere ese estado de postración y autocompasión que le impide creer en la posibilidad de una vida plena. La tarea no resulta sencilla, ¿cómo explicar a una persona que ha sufrido una pérdida de ese calibre que debe continuar, superar y aceptar un futuro en el que no cree? No existe respuesta, sólo vale la aceptación y las ansías de vivir. Para el protagonista, estas ganas de vivir se traducen en la persona de Ellen (Teresa Wright), su antigua novia. Una joven que ha esperado su regreso porque desea estar a su lado. Ella cree sinceramente en sus sentimientos, asegura que está enamorada y que no le importa la nueva situación de Ken, afirmación que el soldado pone inicialmente en duda. Sin embargo, Ken se aferra a esa idea, es su oportunidad para poder superar el trauma que le domina. Lo primero que debe hacer es aceptar su situación y eliminar las falsas esperanzas que le permitan empezar a reconstruir su existencia. Desarrollada en casi todo su metraje en una sala de un hospital, Hombres muestra a un grupo de luchadores, cuya verdadera guerra empieza dentro de sí mismos y en ese preciso instante. Las dudas y el miedo son armas que les derriban, trampas que deben evitar si desean regresar al mundo real, pero, ¿quién en ese mundo puede comprender lo que les sucede?. Ellen lo intenta, su sinceridad es auténtica, pero ella también es humana, circunstancia que, naturalmente, acarrea momentos de flaqueza, que pueden afectar su relación con Ken y la recuperación de éste. Aceptar la humanidad de aquellos que se encuentran a su lado es una meta que Ken debe alcanzar si pretende dar el paso definitivo, que no es otro que vivir su propia existencia. Aceptarles con sus flaquezas significa aceptarse a sí mismo y recuperar una confianza que ha perdido, como consecuencia de la nefasta lucha en la que ha participado (la interna y la externa). Hombres deja claro que la guerra no termina en el campo de batalla, la firma de la paz no significa que las personas puedan mirar hacia otro lado y hacer como si nada hubiese ocurrido; existen secuelas que marcan a los participantes hombres. Fred Zinnemann planteó esta situación con corrección, pero no fue ni será el único, muchos han sido los directores que han intentado transmitir el sufrimiento y los miedos que habitan en las mentes de hombres, que como Ken han regresado a un hogar que ya no reconocen, porque ellos han sufrido, cambiado.

Kagemusha, la sombra del guerrero (1980)

Las tropas del señor de Shingen (Tatsuya Nakadai) acaban de interrumpir el suministro de agua del castillo que están atacando, la situación pinta bien para el líder del clan, quien desea tomar Kyoto y con la caída de la capital controlar toda la nación. Sin embargo, todo cambiará para el clan Takeda cuando su señor se presenta ante el castillo para comprobar si la moral de los sitiados continúa alta o por el contrario, la flauta ha dejado de sonar. En el transcurso de la noche se escucha un disparo, algo ha sucedido y pronto se conocerá el alcance de ese sonido que interrumpe la melodía de una flauta que, noche tras noche, indica que las tropas asediadas no desesperan. El señor de Shinde está herido, no es una herida superficial, sino una mortal, situación que no se le escapa y que le decide a ordenar, como última voluntad, que se guarde en secreto su muerte, al menos durante tres años; y que bajo ningún concepto las tropas del clan abandonen los límites de sus tierras, si pretenden sobrevivir a su falta. Sin la montaña, apodo por el que también se le conoce, sus hombres se encontrarían desarropados, a merced del enemigo. Conscientes de la verdad de este hecho, los generales de Shingen Takeda aceptan la propuesta que Nobukado Takeda (Tsutomu Yamazaki), hermano del finado, realiza. Nobukano muestra a un ladrón, a quien perdonaron la vida, la viva imagen del difunto. La sombra de Shingen podría engañar a propios y a extraños; y gracias a él mantener el futuro del clan asegurado. Kagemusha (la sombra del guerrero) hace referencia a este individuo que abandona su personalidad para encarnar la existencia de un ser que ya no existe, pero que debe continuar existiendo porque una sombra nunca abandona a su cuerpo ya que es su razón de ser. Este hecho, inicialmente rechazado por el ladrón, le obliga a crear un personaje similar al de Shingen, para engañar a sus tropas (no deben desmoralizarse) y, sobre todo, a los espías enviados por sus enemigos (no deben enterarse de la verdad): Nabunaga Oda (Daisuke Ryu) y Tokugawa (Masayuki Yui), señores de la guerra que desean cerciorarse de la muerte de Shingen, porque significaría un debilitamiento insalvable para el clan Takeda. El tiempo transcurre, los problemas se presentando ante la sombra, pero también encuentra momentos tiernos y agradables en el cariño hacia un nieto que le adora, y que al principio recela de su identidad. por contra, siente el continúo rechazo del hijo del difunto, consciente, como los demás generales, de la verdad sobre Kagemusha (Tatsuya Nakadai). En realidad, este doble, obligado por las circunstancias, se encuentra prisionero de una situación que va más allá de sus propias elecciones, puesto que su sacrificio no es sino entregar su propia personalidad y tomar prestada una extraña, ajena a sus conocimientos y deseos; sin embargo, pronto comienza a sufrir el mal de quienes interpretan durante largo tiempo un papel que no es el suyo, empieza a creérselo y a sentir apego a cuanto le rodea; así pues cree o deber creer el significado del lema que luce en la bandera de Shingen “rápido como el viento, sereno como el inmenso bosque, terrible como el fuego, inmóvil como la montaña”. Akira Kurosawa manejó con su habitual maestría la épica, el drama y la tragedia que se citan en Kagemusha, para mostrar una época de lucha entre clanes que desean alcanzar el poder, sueño efímero que finaliza de repente, porque el tiempo termina por enviarlo al olvido. Pero también existe una lucha íntima, solitaria, quizá más complicada que la anterior, pero menos visible, la que mantiene Kagemusha consigo mismo, la sombra del auténtico Shingen. Así como  comprueba el rechazo de un hijo, que no lo es, que no puede soportar su presencia, porque sabe que no es su padre, por lo que no merece ocupar el puesto de honor que se le ha concedido. El rechazo de Katsuyori Takeda (Kenichi Hagiwara) se refuerza al escuchar las palabras de su consejero y que le conducen a desobedecer la orden de su verdadero padre. Sin duda, la película de Akira Kurosawa posee ciertos tintes shakesperianos, muy del gusto del director, quien, además, utiliza una fotografía de vivos colores para enfatizar las sensaciones y acciones que dominan el film, como podrían ser las tonalidades rojas que dominan en las batallas, y que sustituyen la sangre de unos combates que en la mayoría de los casos se omiten. Kagemusha, la sombra del guerrero fue desde su estreno otro de sus merecidos éxitos internacionales, ganadora de la Palma de Oro en el festival de Cannes, contó con George Lucas y Francis Ford Coppola como productores ejecutivos en su versión internacional, circunstancia que facilitaba su distribución a nivel mundial.

Ser o no ser (1942)

Su talento, su elegancia y su famoso "toque Lubitsch" forman parte de cada plano de películas como Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife, 1938) o Ninotchka (1939) y, cómo no, de esta brillante sátira repleta de personajes inolvidables y de momentos a cada cual más hilarante, momentos que hacen reír al tiempo que muestran la total disconformidad del cineasta de origen alemán hacia la locura que significó el nacionalsocialismo. Como consecuencia, en Ser o no ser (To Be or Not to Be, 1942) no solo se descubre una magnífica comedia, un guiño a la libertad y a la fraternidad, sino una profunda reflexión sobre lo que estaba sucediendo en el mundo. Desde la pluma de Shakespeare, Greenberg (Felix Brassart), uno de los actores de la compañía, hace suyo el monólogo de El mercader de Venecia para enfatizar el derecho a la igualdad entre todos los seres humanos, un mensaje que en Ser o no ser se expone desde las ingeniosas y delirantes situaciones que le dan forma y del doble sentido (muy directo) que se burlan sin disimulo del régimen político que invade la Polonia de los Tura. Además de matrimonio, Joseph (Jack Benny) y María Tura (Carole Lombard) son dos populares actores teatrales que, aunque no lo reconozcan abiertamente, compiten entre ellos por ser el más famoso de la pareja. Ambos trabajan para la misma compañía teatral, la misma que anuncia el estreno de la obra “Gestapo”, representación que deben cancelar tras la orden procedente de las altas esferas gubernamentales, que alegan como motivo de la suspensión el no molestar al gobierno alemán, que todavía no puesto sus garras sobre Polonia. Este inesperado contratiempo obliga al grupo teatral a recurrir por enésima vez a un viejo conocido: William Shakespeare y su inmortal Hamlet; cuyo famoso monólogo irrita a Joseph Tura pues, el teniente Sobinski (Robert Stack), enamorado de María, siempre se levanta y desaparece cuando el actor recita el ser o no ser.

Poco tiempo después, las tropas alemanas, sin invitación por parte de sus anfitriones polacos, se cuelan en el país y Polonia es invadida por un ejército cuya cabeza visible es el coronel Ehrhardt (Sig Ruman), un individuo que no asume sus equivocaciones, que son muchas y continuas, de las que se desentiende descargando sus frustraciones en un subordinado llamado Schultz (Henry Victor). Sin más remedio, los soldados polacos que no han caído en manos del enemigo se trasladan a Inglaterra, donde se unirán a las tropas aliadas para continuar combatiendo a un enemigo común, que en manos de Ernst Lubitsch se presenta desde la caricatura y la ineficacia. La acción se desarrolla en una Varsovia llena de prohibiciones, lo cual obliga a sus dos estrellas dramáticas a permanecer en una inactividad que les impide disfrutar de los lujos y de los reconocimientos a los que estaban acostumbrados. Por suerte para ellos, y para desgracia del ejército invasor, su situación no tarda en cambiar, al tener que representar una trama que los devuelve a la escena, pero esta vez el escenario no son las tablas de un teatro, sino la vida real en la que tienen la misión de desenmascarar a un espía, el profesor Siletsky (Stanley Ridges), que se ha apoderado de una lista con los nombres de los familiares de los soldados exiliados en Inglaterra que habían confiado en él. Por los personajes y las escenas que forman el film, no me cabe duda que, junto a El gran dictador (The Great Dictator; Charles Chaplin, 1940), Ser o no ser es la mejor sátira jamás rodada sobre el nacionalsocialismo y su líder, cuya caricatura se deja ver por las calles de Varsovia y, más adelante, ordenar a sus soldados saltar sin paracaídas desde un avión, una excelente manera de exponer la falta de pensamiento propio que afecta a ese colectivo que le siguen sin preguntarse si es o no correcto lo que les propone.

Sin novedad en el frente (1930)

<<Esos maestros a menudo llevan el sentimentalismo en el bolsillo del chaleco, listo para utilizar durante horas. Pero entonces no sabíamos nada de eso>>

Erich Maria Remarque: Sin novedad en el frente.

Algunos ilusos creemos que el sistema educativo es (o debería ser) uno de los pilares básicos en la formación de mentes creativas, críticas, libres e independientes en su interpretación del presente, sin adoctrinamiento y sin condicionamientos impuestos por intereses que no contemplan al individuo como protagonista de su educación. Lo ideal sería una educación ajena a la política, o no politizada, sin dogmas que obstaculicen el desarrollo de aptitudes y mentes dispares. Pero no siempre se logra una educación plural, al gusto de todos, que fomente y estimule las capacidades personales y grupales del alumnado, lejos de la competición, de prejuicios, de correcciones y de morales intransigentes que no dejan de ser semillas totalitarias, lejos de manipulaciones y de continuos cambios que no obedecen a necesidades educativas ni mejoran la Educación; apenas disimulan sus errores. Quizá la culpa la tengamos todos, o quitemos el “quizá” porque todos formamos la sociedad en la que vivimos, pero en ocasiones la escuela ha sido empleada como medio para propagar ideas que nada tienen que ver con la formación de la persona, más aún, son ideas que reducen la perspectiva una única válida y minan la capacidad crítico-reflexiva del alumnado. Esto queda claro en la espléndida novela de Erich Maria Remarque, que escribió a partir de sus experiencias en el frente, y en la versión cinematográfica que Lewis Milestone rodó en 1930. En ambas se observa la manipulación sufrida por los jóvenes que, asumiendo como absolutas las palabras de su maestro, lucharán y morirán en el frente occidental durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918).

La apertura de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) se produce en una escuela, lugar que representa el futuro, pues en ella se educa (formal) y se prepara a las nuevas generaciones que algún día asumirán el destino de la sociedad. Sin embargo, puede que ese futuro nunca llegue para los alumnos a quienes el profesor arenga y exalta su idea de patriotismo, su desmesura, su ignorancia, alabando la grandeza que conlleva luchar por su país en una guerra que asegura rápida, apenas una aventura que les engrandecerá. La intención del maestro es evidente, manipula con su discurso, consciente de su ascendencia sobre sus jóvenes pupilos, que todavía no están capacitados o no tienen la experiencia para comprender que cualquier discurso ideológico expone mientras oculta (o viceversa). El maestro insiste y enfatiza porque pretende influir: desea que se alisten y que participen en la guerra, ignorando otras realidades —el también desconoce el alcance de la tormenta que se avecina— y opiniones distintas a la suya, sin preocuparle el alcance de una decisión que no le corresponde, pero que, debido a su intervención y a su influencia en el alumnado, ya no pertenece a sus alumnos —condicionados, la asumen sin conocimiento de causa ni de posibles efectos. El discurso del docente obvia para lograr su objetivo y, como consecuencia, la clase sucumbe ante palabras que generan en sus mentes la ilusión: el engañoso sueño de grandeza que confunden con la realidad. En ese instante, la arenga cumple su doble función: adorna (hace atractiva la ideología que defiende) y oculta motivos y verdades que los muchachos entreverán a su llegada al campo de entrenamiento donde empezarán a comprender que se han precipitado, incluso equivocado, que la gloria en el frente no existe, un descubrimiento duro y cruel al que tendrán acceso en cuanto pisen el campo de batalla.

En en frente, los compañeros caen, y la muerte y el hambre son constantes que no tardan en cambiar la actitud de aquellos ilusos alumnos, ahora convertidos en cadáveres o en veteranos desilusionados que no alcanzan a comprender por qué luchan y mueren. Esta desorientación que conduce a la desilusión se deja notar enSin novedad en el frente, junto Cuatro de infantería (Westfront 1918, Georg Wilhelm Pabst, 1930) uno de los primeros films sonoros antibelicistas que reflexiona sobre el desastre que significa una contienda armada. Milestone supo sacar partido a la cruda y directa novela que Erich Maria Remarque escribió tras su experiencia en el frente y, emulando a la obra literaria, presenta la inutilidad y el sinsentido de una guerra que se escuda tras el falso patriotismo que no tiene cabida en las trincheras, donde tampoco tienen cabida ni los mandatarios ni los generales que envían a sus subordinados a la muerte, al sacrificio irracional, en lugar de resolver sus diferencias con sus homólogos vecinos (como dicen los soldados cuando se plantean el por qué), siendo señalados como los responsables del conflicto, como también lo son los empresarios que intuyen el sustancioso beneficio que les reporta el enfrentamiento armado, aunque este signifique un alto precio para la patria que dicen defender y para las vidas e ilusiones de los miles de jóvenes que nada tienen que reprochar a un enemigo que no conocen. El sufrimiento que padecen en las trincheras marca el comportamiento de unos soldados hambrientos y asustados, muchachos que se alegran de seguir con vida, porque cuentan con un día más para respirar. La amistad entre los soldados, eje fundamental sobre el que se apoyan, es efímera, el tiempo que se les concede se encuentra limitado por cada ataque, donde muchos hombres sin futuro dejan sus vidas o parte de sí mismos. El desarrollo de Sin novedad en el frente se plantea desde aquella sala de la escuela, donde un grupo de jóvenes alemanes acepta alistarse por la grandeza que encuentran en las palabras de un maestro que se equivoca (consciente o no) en la exposición de la realidad, desde una falsedad que alienta en sus jóvenes pupilos la elección que les conduce hasta el campo de entrenamiento y posteriormente al frente occidental, donde no existe novedad, porque nunca se altera la presencia de la muerte, del dolor y de la desesperación. Todo está tranquilo en el frente occidental, porque no ocurre nada “excepcional”, tan sólo la inútil pérdida de esperanza, inocencia y vidas humanas, que se justifica en una mala interpretación del significado de la palabra patria.

Oliver Twist (1948)

El pequeño Oliver (John Howard Davies) desconoce sus orígenes, lo único cierto para él son los constantes abusos y la carencia de comodidades que sufre en el hospicio donde ha crecido. inicialmente sólo Charles Dickens conocería la verdadera identidad de este niño que se convierte en el protagonista de una de sus grandes novelas, un clásico de la literatura del siglo XIX que atrajo la atención de varios directores para realizar sus versiones de Oliver Twist. Uno de estos realizadores fue David Lean, cineasta británico, autor de una más que correcta adaptación, donde se narran los hechos que llevan a Oliver desde su nacimiento, pasando por su prisión infantil, hasta las atestadas y peligrosas calles de Londres, paraíso para los jóvenes delincuentes que trabajan para un individuo sin escrúpulos llamado Fagin (Alec Guinness). Esta especie de mal padre adoptivo se aprovecha de la inocencia de unos pequeños que le sirven como empleados en su empresa de robo y engaño. ¿Cómo cae Oliver en manos de un ser tan vil como éste? Tras sufrir numerosas penalidades en el hospicio, el muchacho es entregado a un empresario, bajo cuya protección no encuentra mejoría en su día a día. Su situación resulta pátetica, miserable, rodeado de seres que únicamente piensan en su beneficio, sin importar someter al muchacho a una opresión y una carestía que le obligan a tomar la decisión de escapar y buscar una oportunidad en la gran ciudad. Cuando llega a las calles de la capital, se encuentra perdido, ¿qué puede hacer? Desorientado, confiado y esperanzado, no duda en aceptar el ofrecimiento de otro muchacho, aquel que le conducirá hasta las manos de Fagin, ese delincuente amoral que se presenta bajo la máscara de la amabilidad, pero que a nadie, excepto a Oliver, pasan desapercibidas sus intenciones negativas. Oliver no sospecha, su inocencia se lo impide, así pues, acepta a su nueva familia y se deja llevar por los consejos de un mentor que no es sino un embaucador cobarde y rastrero que no duda en utilizar a sus niños, porque en ellos ha encontrado una verdadera fuente de riqueza que le permite mantenerse al margen de los hurtos que los jóvenes rufianes cometen para él. Sin embargo, por vez primera desde su nacimiento, el destino se pone de parte de Oliver y le permite tropezar con un anciano (Henry Stephenson) que le acoge, le mima y le ofrece la oportunidad de formar parte de algo noble y bello. Mas la felicidad no es el sino de este muchacho, y la fortuna le vuelve, una vez más, la espalda. De nuevo, cae en las manos de Fagin y del peligroso y brutal William Sykes (Robert Newton). Pero, Oliver ya no piensa igual, ahora distingue entre la bondad desinteresada y el interés disfrazado de bondad, porque ha descubierto el verdadero significado del cariño y del calor de un hogar. Por ello, desea regresar al lado del hombre que le ha ofrecido la oportunidad de sentirse querido, arropado y valorado. Pero la situación de Oliver se ha vuelto peligrosa, porque se ha convertido en una amenaza para ese par de delincuentes que temen ser descubiertos. Tan sólo Nancy (Kay Walsh) parece dispuesta a protegerle, porque su conciencia aún guarda parte de la humanidad que Sykes y Fagin perdieron o nunca han tenido; no quiere que el alma pura de Oliver se corrompa del mismo modo que se corrompió la suya o la del resto de los muchachos de Fagin. La figura de Oliver Twist no sólo es peligrosa para los criminales o esperanzadora para el anciano, también encierra un aire misterioso para el espectador, un misterio que se esconde en sus oscuros orígenes, los mismos que un individuo llamado Monks (Ralph Truman) desea que no se descubran. La puesta en escena que David Lean realiza de la genial obra de Dickens muestra parte de la miseria que el autor británico escribió en las páginas de su novela, la realidad de los marginados que viven en un mundo de grandes diferencias sociales, repleto de seres obligados por las circunstancias y de seres sin escrúpulos que realizan todo tipo de actos deshonestos, al tiempo que se aprovechan de aquellos inocentes que han caído entre sus garras, impidiéndoles comprobar otro tipo de existencia, negada por su condición de huérfanos y por la miseria que se ha adueñado de las calles y de las almas humanas. Oliver Twist es una excelente película, rodada en decorados, que profundiza en el alma humana, desde la mirada inocente de un niño que desconoce el significado de la maldad, la corrupción o el engaño, y no porque no los haya experimentado en sus propias carnes, sino porque en él existe una bondad que todavía no ha sido corrompida por aquellos seres grotescos que se han cruzado en su camino.

Tartufo o el hipócrita (1926)

El cine alemán de la década de 1920 es de los más sobresalientes de su época, y lo fue porque contaba con cineastas (realizadores y directores de fotografía) y guionistas que arriesgaron en busca de formas e innovaciones. Eran cineastas de talento descomunal, con los dispares Murnau y Lang a la cabeza de los Dupont, Leni, Pabst, Lubitsch, Freund y de tantos otros con muchas ganas de hacer del cine un medio de expresión artístico propio. Ejemplos de esa propiedad cinematográfica son los films de Murnau, por ejemplo Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff, 1926), en la que adapta la obra teatral de Moliere, superando la teatralidad del original escénico. El cineasta alemán desarrolla su Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff, 1926) con agilidad pasmosa, gracias a su innato sentido fílmico. “Innato” porque carezco de palabras y de conocimientos para definir y etiquetar de otro modo a un talento único, nunca visto ni antes ni después, así que me quedo con ese innato y le añado arriesgado y en constante evolución, tal como demuestran las grandes obras que legó al cine mundial. Murnau era un cineasta que se reafirmaba con cada una de sus películas, que confirmaban lo que ya se sabía entonces, que era uno de los mejores directores de su época y uno de los genios por excelencia del celuloide. Su honestidad artística equilibra cine, sus formas, y su idea de cine, pues, al contrario que el protagonista de la historia, Murnau no es hipócrita, es un artista sincero y honesto con su arte cinematográfico.

La existencia de embaucadores, timadores e hipócritas no es ningún secreto ni una novedad, a menudo estos seres sin escrúpulos, al acecho de víctimas fáciles a quien engañar, se presentan desde la amabilidad o la amistad, cuestión ésta que Murnau trató en su personal adaptación de la famosa comedia de Moliere. Para recrear los hechos presentó a los personajes de la supuesta historia real, un anciano (Hermann Picha) a quien su interesada ama de llaves (Rosa Valetti) ha convencido de la necesidad de que cambie su testamento a su favor, anteponiéndose a un nieto (André Mattoni) que ejerce como actor, oficio mal visto que se asocia con una vida de vicio y depravación. Cuando el joven se presenta ante su abuelo, éste lo expulsa de la casa, cuestión que le afecta y le produce recelo, pues teme que su pariente esté siendo manipulado por una empleada que le influye desde la hipocresía y la mentira. Decidido a desenmascarar a la hipócrita, se acerca a la cámara y, como si de una obra teatral se tratase, explica (mediante intertítulos) que pondrá fin al insano e interesado dominio que la Tartufo ejerce sobre su abuelo. Empleando sus dotes actorales se hace pasar por un proyeccionista ambulante que regala entretenimiento en los pueblos donde se detiene. El ama de llaves sucumbe ante la idea de un buen divertimento, recompensa más que merecida tras pasar todo el día manejando al pobre anciano. De ese modo, el proyeccionista prepara su función y anuncia que la película que se verá a continuación se titula Tartufo. Sin apenas percibir el cambio de realidad a ficción la acción se sitúa en la mansión del acaudalado señor Orgón (Werner Krauss), quien, tras su ausencia, regresa al hogar donde le aguarda su amada esposa, Elmira (Lil Dagover). Sin embargo, cuando se produce el reencuentro, Elmira descubre que su marido ha cambiado. ¿Qué le ocurre?, piensa ella, ¿habrá sido una comida que le ha sentado mal o tiene un amigo que le ha convencido de que una vida de santidad es la mejor estrategia para llenar el espíritu? Elmira no tarda en comprender que se trata de lo segundo; un falso santo que responde al nombre de Tartufo (Emil Jannings), supuesto guía espiritual, ha llenado con sus ideas la mente de un marido que ha sucumbido y aceptado las palabras del impostor como dogma de fe. La voluntad de Orgón no le pertenece, se encuentra en poder de un hipócrita que pretende vivir a su costa. Elmira sospecha que Tartufo persigue las riquezas de su esposo, al tiempo que se convierte en un obstáculo para su relación marital. Temerosa por su marido y por su matrimonio advierte a su cónyuge, pero resulta una advertencia estéril, ya que las garras de Tartufo aprietan a su presa con fuerza. Y como reza el dicho: “a grandes males grandes remedios”, Elmira decide actuar de modo drástico e intenta seducir a Tartufo para demostrar a su marido que aquel en quien confía no es más que un ser rastrero carente de la santidad en la que Orgón cree a ciegas.

El árbol de los zuecos (1978)

El árbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli) es una película que muestra, desde un realismo cercano al documento, la vida de los campesinos de un pequeño pueblo del norte de Italia, a finales del siglo XIX. Ermanno Olmi se vale de los propios habitantes del lugar para dar mayor verosimilitud a los hechos que se desarrollan a lo largo de más de dos horas y media de metraje. Sin poner en duda su calidad como documento de una época remota, resulta lenta e insiste en plasmar de manera precisa y perfecta las vidas cotidianas de unos personajes no ficticios, sino reales, con una vida real, en la que experimentan sus propias necesidades y su propia ignorancia. Los campesinos aceptan sin planteamiento de ningún tipo la realización de la labor que se les exige, a cambio de un beneficio mínimo, ya que las tierras que trabajan, así como las casas en las que viven, pertenecen al terrateniente. Italia, al igual que muchos otros países al final del siglo XIX, continuaba viviendo dentro de un régimen que permitía y apoyaba el constante abuso por parte de los propietarios, quienes veían en aquellas gentes analfabetas y trabajadoras, ancladas en un sistema tradicional, la mano de obra barata y conformista que les permitía enriquecerse. Las ideas liberales y proletarias no habían llegado o no se habían instaurado todavía en un ámbito rural alejado de las corrientes político-filosóficas que estaban calando en los movimientos obreros urbanos. El día a día que presenta la película se convierte en la imagen de la historia, del recuerdo y de un tiempo pretérito en el cual resultaba habitual  encontrar a varias familias conviviendo bajo el mismo techo o a los niños trabajando al lado de sus padres, sin asistir a la escuela, porque debían ayudar en las labores y aprender el oficio que desempeñarían durante el resto de sus vidas. A pesar de resultar algo lenta, lentitud justificada por la monotonía de una vida condenada a repetirse, El árbol de los zuecos (ganadora de la Palma de Oro en Cannes) es una película lograda, digna y de gran valía.

Conspiración de silencio (1955)

Los habitantes de Black Rock están sorprendidos, quizá asustados, y se preguntan por qué el expreso se ha detenido en su pueblo tras cuatro años sin hacerlo. Del tren se baja un desconocido, un tipo silencioso que pregunta por un tal Komaco. Ese nombre reabre viejas heridas y provoca la hostilidad en varios de los vecinos, quienes amenazan, hostigan e intentan provocar a un hombre que no cree que el individuo que busca se haya marchado. La situación es tensa, el peligro amenaza a MacReeady (Spencer Tracy), un individuo que tan solo pretende entregar la medalla póstuma concedida al hijo de Komaco y en su lugar descubre una terrible sospecha, el más que probable asesinato del estadounidense de origen japonés a manos de Smith (Robert Ryan) y sus secuaces. Entre el thriller y el western moderno, John Sturges realizó en Conspiración de silencio (Bad Day at Black Rock, 1955) una película de excelente factura, de ritmo tenso y amenazante, donde la acción se desenvuelve en un solo día y, prácticamente, en una sola ubicación: ese pueblo del oeste que semeja anclado en un tiempo pasado, donde la ley no la representa quien luce la estrella (Dean Jagger), sino por el poderoso terrateniente que lo ha elegido; y no precisamente por sus cualidades.

En ciertos aspectos similar a lo realizado por Fred Zinnemann en Solo ante el peligro (High Noom, 1952), como la soledad del protagonista frente a la violencia que le amenaza, este intenso thriller Sturges se centra en ese hombre, MacReaady, que se encuentra atrapado en un pueblo en el que tiene las horas contadas. Nadie se atreve a confesar la verdad de los hechos acaecidos al inicio de la guerra, y menos aún a ayudarle a escapar con vida de la trampa mortal que significa permanecer en Black Rock. No pasan trenes, no hay autobuses y los vehículos privados le son negados por orden de ese tal Smith, semeja el jefe del lugar, en quien se descubre un odio irracional hacia la figura de japonés desaparecido (que se podría generalizar a todo que le recordase el ataque a Pearl Harbor). A medida que avanza el día, MacReeady se relaciona, por decirlo de alguna manera, con diversos individuos, entre los que destaca el doctor del pueblo (Walter Brennan), quien encuentra en el forastero la posibilidad de redimirse de su no actuación cuatro años atrás. El doctor se posiciona, inicialmente, es el único que lo hace, ha llegado la hora de ser un buen ciudadano y romper el silencio y la vergüenza en la que ha vivido durante los últimos tiempos. Sin embargo, su ayuda es insuficiente, MacReedy continúa amenazado, se le acaba el tiempo y las provocaciones prosiguen. Sin embargo, este hombre de apariencia cansada, con un brazo inutilizado consecuencia de una herida de guerra, es más de lo que parece. Sabe defenderse, sabe controlarse y, lo que es más peligroso para él, sabe lo que ha ocurrido en un pueblo en el que la ley es elegida a dedo por ese cacique llamado Smith. Black Rock es un pueblo controlado, un lugar temeroso tanto de su dueño como del pasado que ha despertado MacReeady. Para Black Rock es un mal día, pero que podría empeorar y convertirse en un calco de otra jornada del pasado, aquella en la que nadie actúo, cuando decidieron que lo mejor sería permanecer impasible y guardar silencio.

Al rojo vivo (1949)

El asalto al tren que se produce tras los créditos iniciales de Al rojo vivo (White heat) se acerca más al comienzo de un western que al de una película de cine negro, no obstante, tratándose de un film de Raoul Walsh podría considerarse hasta normal, puesto que algunos de sus westerns poseen características del film noir y viceversa. La historia de Al rojo vivo presenta a un gangster sin escrúpulos, letal y afectado de un desequilibrio emocional consecuencia del temor a sucumbir a la locura que acabó con la vida de su padre. Asimismo, vive afectado por una brutal dependencia materna hacia una madre que no le deja ni a sol ni asombra, le mima y le consiente todo cuanto hace, incluso, apoya hasta el límite las andanzas de su dulce retoño. Cody Jarret (James Cagney) no duda en matar, no teme a nada ni a nadie, salvo a la locura, a la posible ausencia de la fría, calculadora y despiadada ma (Margaret Wycherly) o a la pérdida de su joven, ambiciosa y traicionera esposa, Verna (Virginia Mayo). Él es el enemigo público número uno, el delincuente a quien la policía desea echar el guante para condenarlo por sus múltiples fechorías. Sin embargo, cuando la posibilidad de acabar con él se presenta, una argucia legal posibilita a Cody escapar de un crimen capital asumiendo la autoría de un delito menor que le condena a dos años de prisión. Esta triquiñuela legal, obliga a la policía a actuar de un modo diferente, ajeno a los procedimientos habituales, que consiste en hacer pasar por delincuente a uno de los suyos. El tal Victor Pardo (Edmond O'Brien), supuesto criminal y policía de profesión, pretende ganarse la confianza de Cody, un tipo que desconfía de todo y de todos, y que pretende pasar su estancia en la cárcel del mejor modo posible. Victor no desiste, debe lograr que el gangster con complejo de Edipo cuente con él, así pues el policía se convierte en su sombra, al acecho de una oportunidad para demostrar su amistad. La oportunidad llega, Cody le acepta, su relación se afianza y la situación parece que es favorable al infiltrado. Sin embargo, la noticia del asesinato de ma lo cambia todo. Cody estalla en un arrebato de locura, desea asesinar al culpable, como consecuencia, el plan de fuga se adelanta. Al rojo vivo es una película brutal, sin concesiones, un excelente thriller en el que se presenta el desequilibrio de un hombre que quiere alcanzar la cima del mundo, cegado por una locura interna que crece desmesuradamente y que se desata tras la noticia de la muerte materna. Nadie puede detenerle, sólo Victor parece capacitado, mas este individuo se encuentra en una situación complicada, que le obliga a mentir y a traicionar la amistad que le ha ofrecido un tipo tan solitario como despiadado. Los personajes de Al rojo vivo son seres sin escrúpulos, nadie duda en engañar, traicionar e incluso asesinar. Son hombres y mujeres acorralados por sus ambiciones o por sus situaciones, por ello no sorprende que los planes de cualquiera de ellos se vayan al traste. Al rojo vivo es una de las cumbres del cine negro, una muestra de la genialidad de Raoul Walsh, quien supo aprovechar el talento de James Cagney para la creación de un personaje desequilibrado, marcado por la siempre constante presencia de la figura materna, posiblemente la culpable de su desequilibrio y de su fatídico destino.