El padrino (1972)

La boda de una hija es un momento de celebración, para reunir a la familia y a los viejos amigos. Baile, comida, bebida, risas, música,.. Clemenza (Richard Castellano) pidiendo más vino o la estrella de la canción Johnny Fontaine (Al Martino) ofreciendo su voz en honor de la novia. Hoy es su día, el de Connie (Talia Shire), pero también es la jornada en la que el padrino recibe porque su hija se casa. Feliz acontecimiento, día irrepetible, sin embargo Vito Corleone (Marlon Brando) no puede disfrutarlo al lado de su niña porque él es el Don y, como tal, se ve en la obligación de recibir a quien se lo solicite. En su despacho, escucha peticiones y recibe muestras de respeto. Las visitas le mantienen ocupado mientras por la pantalla van asomando el resto de los personajes principales: familia e invitados al enlace de Connie y Carlo (Gianni Russo). Así pues, cualquiera que tuviera la suerte (buena o mala) de asistir a la ceremonia podría encontrarse a Sonny (James Caan), el hijo mayor de don Vito, hombre impulsivo y heredero del imperio Corleone, escondido en una habitación con una de sus amantes esporádicas, a Tom Hagen (Robert Duvall), el prudente conseglieri, criado por don Corleone como si fuese uno más de sus hijos, ayudando a su don, ofreciéndole consejos y servicios, a Fredo (John Cazale), el más desvalido de los hermanos, e incluso a Barzini (Richard Conte), el jefe de otra familia de Nueva York, que ha acudido a presentar sus respetos porque, ante todo, los allí reunidos son hombres de honor.

No obstante, uno de los momentos estrella para cualquier invitado sería aquel que le permitiese coincidir con ese joven uniformado que llega cuando la fiesta se encuentra en pleno apogeo, y en quien se descubre cierto parecido con los Corleone. Michael (Al Pacino), el pequeño de los hermanos, ha regresado a su hogar, aunque él es el único que se mantiene alejado de los negocios familiares, por eso es la esperanza de don Vito. La boda permite comprender que Michael es contrario al negocio familiar, responsable, héroe de guerra y resulta un individuo de lo más sincero, pues no duda en comentar a Kay (Diane Keaton) algunos de los procedimientos laborales de los suyos; métodos de trabajo como el que emplean con el engreído magnate cinematográfico (John Marley) que repudia una oferta que nunca ha debido rechazar. La escena de la cabeza del caballo entre las sábanas ensangrentadas donde se despierta el productor, que se ha negado a ofrecer el papel a Johnny Fontaine, muestra sin ambages que las ofertas de don Vito no pueden ser rechazadas, porque al padrino no le vale un no por respuesta cuando se trata de alguien de su entorno familiar. Hasta ese momento del film, Francis Ford Coppola se toma su tiempo para familiarizar al espectador con los Corleone, ya que ellos son el eje fundamental del relato, que trata sobre la familia como el núcleo que debe luchar para sobrevivir a la terrible tragedia que se desata como consecuencia de la ambición del Turco (Al Lattieri).

La negativa de don Vito a favorecer el tráfico de drogas propuesto por el Turco y el error de Sonny al exteriorizar sus pensamientos sobre el tema son clave para el desarrollo de cuanto vendrá a continuación: asesinatos, traición, un atentado que hará tambalear los cimientos sobre los que se sostiene la familia, seres corruptos como el violento capitán McCluskey (Sterling Hayden), la transformación que sufre Michael o la derrota en el rostro paterno al descubrir que las esperanzas depositadas en el menor de sus hijos se han desvanecido. El regreso a los orígenes, una nueva boda, dolor por un amor perdido, dolor por los hijos, dolor por los hermanos y por los padres, un funeral, nueva traición, un bautizo, más venganza, siempre dolor, y, finalmente, un nuevo nacimiento el de Don Michael Corleone. Todo esto y mucho más se inicia en la sala que sirve de escenario de apertura y clausura para uno de los grandes clásicos del cine, pues que duda cabe que El padrino (The Godfather, 1972), prácticamente desde su estreno, se convirtió en uno de los grandes referentes cinematográficos de la segunda mitad del siglo XX, de aquel nuevo Hollywood de los 70. Los aciertos son numerosos, desde las actuaciones hasta la partitura de Nino Rota, pasando por la fotografía de Gordon Willis, la ambientación a cargo de Dean Tavolauris y, sobre todo, por dirección y la narrativa cinematográfica de Coppola, cuya serenidad a la hora de relatar con imágenes, sonidos y diálogos equilibra la violencia con la intimidad de una tragedia familiar de los Corleone, que han elegido la familia por encima de cualquier otra cosa. Son sus relaciones, las que establecen dentro y fuera de su seno, la que marcan el devenir en la parte final en la vida de Vito, un hombre de honor cuya constante ha sido la lucha por alcanzar una posición privilegiada, aunque peligrosa y fuera de la ley, aunque protegido por sus representantes, una que le permitiese ofrecer a sus hijos cuanto él no pudo poseer; asimismo, es alguien que oculta su anhelo; desea ver cumplido el sueño de una familia honrada e importante, esperanza que depositada en Michael, su hijo pequeño, a quien ha mantenido alejado de la suciedad, la corrupción y la violencia que implica trabajar para la familia. Para su desgracia, la victoria de don Corleone no se produce, así como tampoco se produce la de Michael, quien condena su existencia futura, la que le mantendría fuera de la criminalidad, después de salir del servicio del restaurante donde se reúne con los enemigos de su padre. También para Michael, la familia es lo más importante. Igual que para el padrino, para Mario Puzo y para Francis Ford Coppola. Por los suyos, don Corleone, interpretado por un Marlon Brando que vale su peso en oro, levantó su imperio de la nada y que en el arranque del film controla el juego, la prostitución y los sindicatos; y lo ha conseguido gracias a su manera de entender los negocios, la vida y la importancia de meterse en el bolsillo a políticos y jueces, influencia envidiada por el resto de las familias, a quienes les gustaría poder disfrutarla y quienes con sus actos provocan el nacimiento de un nuevo padrino, un Don que se despide desde la misma habitación donde Don Vito daba la bienvenida a los invitados a la boda de su hija.

Los músicos de Gion (1953)

Dura, emotiva y amarga, Los músicos de Gion (Gion bayashi) se adentra en el universo de las geishas y de la sociedad japonesa de la primera mitad del siglo XX, un entorno que no fue ajeno a la infancia de Kenji Mizoguchi. Este gran cineasta japonés fue testigo de como una de sus hermanas era vendida para convertirse en una de esas damas, quienes supuestamente serían personas privilegiadas dentro de una sociedad que las veneraba y, sin embargo, no dejaban de ser mujeres a quienes se trataba sin tener en cuenta sus deseos, sus necesidades o su humanidad. Ese medio de aparente elegancia y cultura se expone tras la muerte materna que provoca que Eiko (Ayako Wakao) acuda a la casa de Miyoharu (Michiyo Kagure), amiga de la difunta, para que la acoja y le enseñe las artes de las geishas; mujeres cultas y refinadas, cuyas artes sirven para entretener a aquellos hombres que puedan permitírselo. A partir de este momento ese mundo nuevo se presenta ante ella elegante y rebosante de vida, lo cual le hace pensar que la suerte le sonríe, ya que el estatus social de las de su clase es elevado, incluso admirado. Al mismo tiempo que muestra su adaptación, se desarrolla el acercamiento entre su inocencia y la veteranía de Miyoharu, el cual sirve para crear el lazo de amistad que marca sus destinos. El estado de bienestar en el que se observa a Eiko cambia cuando se niega a mantener relaciones sexuales con un hombre a quien muerde para salvarse de un ataque que no es sino un intento de violación. Como consecuencia de esta reacción justificada, ante una situación violenta e indeseable, la joven no tarda en descubrir la transformación que se produce en quienes anteriormente se mostraban amables, pues a partir de ese instante, Eiko es repudiada por defenderse ante una circunstancia que la amenazaba, y lo es porque su comportamiento no entra dentro de los derechos de una geisha, a quien se acepta y respeta mientras se muestre sumisa dentro de un mundo injusto, machista y degradante, el mismo que tampoco perdona a Miyoharu porque se ha convertido en su protectora. 

La lista de Schindler (1993)

Pretender que Steven Spielberg sea quien no es, resulta estúpido; otro cantar sería si su cine gusta más o menos. Tampoco hay dos Spielberg, el supuesto de películas serias y el de películas más infantiles. Hay uno y este no precisa ir de profundo ni de intelectual. Sabe que no lo es, que su fuente no fueron los libros, sino la televisión y el cine hecho en Hollywood. Y en películas como La lista de Schindler (Schindler's List, 1993) demuestra una vez más que es un cineasta que quiere contar historias con imágenes y detalles, más que con palabras o con aspiraciones a transcender. Lo suyo es contar, narrar, acción que consiste en acercar una historia del modo más atrayente posible, no en realizar ensayos cinematográficos sobre sus personajes centrales, sus épocas y, en este caso concreto, el genocidio perpetrado por los nazis. A partir de la adaptación que Steven Zaillian realiza de la novela de Thomas Keneally —El arca de Schindler (1982)—, Spielberg rueda ficción y ficcioniza, no documenta, comprende que recrea y lo hace con solvencia, con ritmo y con la certeza de que existen héroes y heroicidades. Encuentra el suyo en su protagonista, aunque inicialmente lo muestre como un arribista: el seductor, calculador, mujeriego y egoísta con don de gentes que, en un abrir y cerrar de ojos, conquista a cuanto oficial alemán entra en el local a donde ha acudido en busca de negocio. Ese es el Schindler (Liam Neeson) previo a su contacto con Stern (Ben Kingsley), quien será su conciencia y su guía hacia la luz, y los judíos que empleará en sus fábricas para beneficiarse de la mano de obra esclava; aunque algo sucede y el hombre de negocios ambicioso desaparece para dar paso al protector generoso que Spielberg convierte en su héroe frente a la sinrazón que se descubre tanto en el gueto de Cracovia como en el campo de exterminio del comandante Amon Goeth (Ralph Fiennes), la locura hecha cuerpo y el antagonista de Schindler, a quien el oficial considera su igual.

Está claro que ni fue la primera ni ha sido la última aproximación cinematográfica a la sinrazón sufrida por el pueblo hebreo durante la Segunda Guerra Mundial, pero, hasta la fecha, sí puede decirse que La lista de Schindler ha sido la producción más exitosa y popular que aborda el tema del holocausto. Tampoco pretende ser la mejor, ni la más evocadora, ni la visión definitiva, sino una aproximación al momento y a la barbarie desde la recreación y la invención (aunque se base en hechos reales), pues esta, aparte de la evocación empleada por Claude Lanzmann en Shoah (1985), quizá sea la única manera de aproximarse a la verdad de los hechos. Esto no empaña sus logros ni que funcione con calculada precisión desde su inicio, cuando observamos a un hombre con una idea fija y con la capacidad de seducir y de llevarla a cabo, porque sabe manejar a la gente que le puede abrir las puertas que necesitan ser abiertas. Ese hombre elegante, sin escrúpulos, ajeno a cuanto le rodea, tan solo desea enriquecerse y, para ello, se valdrá de los contactos e influencias que conquista en el restaurante donde se reúnen altos cargos del ejército alemán en Cracovia. La presentación que Spielberg hace de Oskar Schindler es explícita y precisa. Lo muestra tal cual es en ese momento: un miembro del partido nazi, no porque comparta su ideología, sino porque sabe que puede beneficiarse al posicionarse del lado de los ganadores. Schindler sabe como lidiar con esos oficiales que se encuentran en el restaurante; sabe lo que quieren porque los estudia. Comprende que la diversión y los regalos son buenas bazas para adular y así conseguir las influencias que le permitan abrir su fábrica sin contar con el capital suficiente para ello. El primer paso ha sido un éxito, ahora debe conseguir la financiación. ¿Y quién mejor que un grupo de judíos de los que se puede aprovechar? Sin más, Schindler se encuentra en una situación privilegiada. Ocupa su nuevo hogar, usurpado a la familia judía que (en un montaje en paralelo de las dos situaciones) los nazis ubican en un pequeño cuarto en el gueto, y tiene su propio equipo de trabajo, unas tres cuentas cincuenta personas a quienes no paga. Únicamente debe pagar a los alemanes por esa mano de obra barata, a quienes ya no tratan como a humanos, porque asumen que no lo son.

En un primer momento, a Schindler le dan igual los hechos que se producen ante él, la muerte, las persecuciones, las injusticias, las torturas, el atropello o el robo a los que son sometidos tanto sus trabajadores como el resto de la comunidad judía. Padres, madres, hijos son confinados en un gueto que se convertirá en su hogar-prisión, un lugar donde son condenados a perecer o resistir, pero que será un espacio mucho mejor que su posterior residencia: el campo de concentración donde las palabras dignidad, humanidad y libertad han dejado de existir. El nuevo jefe de la zona, el comandante demuestra desde su aparición que se trata de un sádico o de un desequilibrado, un ser sin escrúpulos, juerguista y ambicioso, a quien el dinero gusta tanto como a Oskar Schindler, quien a esas alturas ya se ha enriquecido gracias a la guerra y a la esclavitud aceptada y promovida por el partido en el poder. Sin que el empresario tenga conocimiento, Stern, su mano derecha, quien realmente dirige la fábrica, aprovecha su posición para ofrecer seguridad a muchos de los miembros de su comunidad. El contable encuentra en su nuevo jefe a un individuo a quien solo importa el dinero y las mujeres bonitas; por ello se niega una y otra vez a ofrecerle un trato amistoso que no se ha ganado, porque ¿cómo Schindler puede mostrarse impasible ante los trágicos y brutales hechos que se producen a su alrededor?

Desde una colina, Schindler observa por casualidad la llegada de las tropas al gueto y la situación que se desata a continuación alcanza tal grado de salvajismo e inhumanidad que sí le afecta. La matanza de judíos es una masacre y un sinsentido en el que la violencia, la locura y la crueldad se desenvuelven a sus anchas. Estos seres humanos son asesinados sin miramientos o conducidos a un campo de concentración donde la vida carece de valor, pues se encuentran expuestos a continuos abusos y a la certeza de la muerte. Pero Oskar no pretende perder su oportunidad de seguir acumulando dinero fácil, es su momento, la guerra lo ha hecho posible, así pues, se hace amigo del cruel comandante, un hombre que mata por simple entretenimiento, pero para su desgracia se enamora de Helen Hirsch (Embeth Davidtz), la prisionera judía a la que ha elegido como criada. Poco a poco, Schindler deja de ser Oskar Schindler, miembro del partido nazi y empresario sin escrúpulos, para convertirse en una especie de nuevo Moisés que intentará ayudar y salvar a sus trabajadores y a otros prisioneros de una muerte injusta, de un genocidio vergüenza de la humanidad. La transformación del personaje principal se produce gracias a ese contacto en el que comprueba que aquellos a quienes no consideran personas sí lo son, el día a día, la gratitud, las esperanzas que depositan por trabajar en la fábrica, donde se siente a salvo, y el valor de aquellos que sufren un destino inmerecido y cruel, le convencen para intervenir, aunque lo hace paulatinamente, hasta que llega el momento de la verdad. Y así nace el salvador de La lista de Schindler y así se gana las simpatías del público, las mismas que Stern y el resto de víctimas de la sinrazón ya se habían ganado desde el primer instante, porque ellos son los inocentes, las víctimas y también la redención del protagonista de una película dura porque el tema lo es, pero más porque desea serlo en su pretensión de no dejar indiferente y, sin dejar espacio a la memoria o a la evocación de quien la contempla, de mostrar la barbarie sufrida por millones de judíos durante la irracionalidad nazi, y dicha pretensión es la mirada cinematográfica de Spielberg al pasado, a aquella atrocidad que escapa a cualquier intento de comprensión humana.

Los profesionales (1966)

Un primer vistazo apunta que Los profesionales (The Professionals, 1966) es un western crepuscular, de desencanto, de sueños perdidos, ya no de una época que se acaba, sino de las ilusiones que dejan su lugar a la desorientación, al no saber cuál es la causa de la lucha, o a saberlo y comprender que es una causa perdida, en ocasiones traidora e incluso imperfecta. Pero más que de desencanto, Richard Brooks realiza un western romántico, abierto a esos mismos sueños perdidos, a volver a ellos, aunque de un modo distinto, ya no buscando causas, sino a sí mismos. <<La revolución no es una diosa, sino una mujerzuela. Nunca ha sido virtuosa, ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa, pero solo son asuntos mezquinos. Lujuria, pero no amor. ¡Pasión! Pero sin compasión. Y sin un amor, sin una causa, ¡no somos nadie! Nos quedamos porque tenemos fe. Nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable>>, dice Raza (Jack Palance) a Dolworth (Burt Lancaster) cuando este se queda a cerrarle el paso. Las palabras del líder revolucionario hablan claro, hablan de ellos, de todos ellos, de sus ilusiones y decepciones, de sentirse vivos, desengañados y perdidos, pero siempre necesitados de una causa que consideren justa, pero cuál es ese causa, si es que existen las causas no perdidas.

Años atrás, Dolworth y Fardan (Lee Marvin) creían saberlo, pero ahora quizá ya no sepan nada más que están de vuelta en México; quizá se encuentren allí por dinero, quizá porque se sienten perdidos y regresan a lugar donde dejaron sus sueños, sus ideales. Lo cierto es que, tras las decepciones y la imagen presente, ambos todavía  son idealistas y románticos, Dolworth, también mujeriego y Fardan, un sentimental, como le recuerda María (Claudia Cardinale), la mujer que, supuestamente, ha sido secuestrada y deben devolver a su marido, el señor Grant (Ralph Bellamy), el hombre de negocios que los contrata al inicio de este magistral western de Richard Brooks. El cineasta estadounidense no esconde sus simpatías, y las concede a los en apariencia perdedores, a esos hombres fuera de tiempo, a soñadores que han dejado de soñar y que transitan de regreso al lugar donde pudieron hacerlo. Quizá ese viaje a México signifique un viaje hacia sí mismos, al menos en los personajes de Lancaster y Marvin, ya que los interpretados por Woody Stroode y Robert Ryan son ajenos a ese retorno. Su viaje es diferente y, aunque resulte de menor entidad dentro de la historia, también implica una evolución que les acerca. El personaje de Ryan resulta interesante en su desarrollo, el cómo pasa de una comprensión moral limitada, de blanco y negro, a otra más compleja, que asume a medida que avanza el trayecto y su contacto tanto con el medio como con los hombres que lo acompañan. Inicialmente, accede con su moral estadounidense, con la ingenuidad de quien desconoce la ambigüedad humana y con la ignorancia de quien cree saberlo todo. Es un hombre que, asentado en su concepto de bien y mal, lleva consigo prejuicios, de los que se desprende aprendiendo sobre la marcha. En un momento de Los profesionales, le pregunta a Bill Dolworth <<¿Qué hacían dos estadounidenses en una revolución mexicana?>>. Y la respuesta le hace comprender más de lo que dice, puesto que permanece en silencio. <<Tal vez solo halla una revolución, desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es quiénes son los buenos.>>

En manos de Brooks y en compañía de Los profesionales el western evoluciona un paso más  y lo da hacia la inexistencia de héroes inmaculados, ya no quedan ingenuos, pero es precisamente esa ausencia de ingenuidad la que remarca el romanticismo que se esconde tras la apariencia, el que se descubre en el comportamiento y las decisiones de quienes saben o sospechan que hagan lo que hagan no podrán cambiar el mundo y, aún así, no dejan de ser quijotescos. En el film de Brooks no existe un lugar de buenos y malos, ahora solo hay espacios para los hombres de negocios y para los desencantados, para quienes venden sus habilidades, para los que están perdidos, como aparenta el inicio del film, cuando todos ellos se dedican a sobrevivir o, en el caso de Dolworth, a vivir en camas que nunca podrán ser la propia. Los profesionales se inicia con la presentación por separado de los cuatro mercenarios que participarán en la arriesgada misión de devolver a María al hombre que les contrata. Así descubrimos que Fardan es experto en armas automáticas y conocedor del terreno en el que se desarrollará la acción, porque luchó durante seis años en la revolución mexicana. Estas características le convierten en el líder y en el cerebro del rescate, así como le responsabiliza de la labor de conjuntar al resto de sus compañeros. Ehrengard (Robert Ryan) es un ganadero, su experiencia se limita a los caballos; posiblemente, su contacto y dedicación a los caballos le haya mantenido apartado de la ambigüedad humana, ausente en los equinos. Jake (Woody Strode), cuyas habilidades son el lazo, el rifle y el arco, es el tercer personaje, y el último, el mujeriego y, aparente, viva la vida interpretado por Lancaster. Dolworth y Fardan son viejos camaradas, han compartido experiencias y les une la amistad que se convierte en otro de los ejes del film. Ese lazo sentimental posiblemente se fortaleció durante la revolución mexicana durante la que conocieron a Raza, el hombre que ahora retiene a María, y quien se convierte en el objetivo por el que atraviesan la frontera y continúan cabalgando hacia las Montaña Pintadas —el lugar donde Raza, alguien que ni Fardan ni Dolworth habrían calificado de secuestrador, tiene su campamento. Observan el emplazamiento, es un lugar difícil de asaltar, sin embargo, son unos profesionales y logran su objetivo, secuestrar a María, puesto que no la liberan, la apartan del hombre que ama y este no tardará en seguir la pista de los mercenarios de Brooks, un excelente guionista y director que aborda complejidades al tiempo que que desarrolla una aventura violenta, sucia, mortal que permite a los Fardan y Dolworth continuar siendo unos románticos, aunque ya sin causas perdidas ni por ganar.

J.F.K. caso abierto (1991)

La década de 1960 fue un periodo convulso, marcado por las protestas civiles, la guerra fría, la de Vietnam, el breve deshielo y la posterior congelación soviética, el mayo de 1968 y otros enfrentamientos entre fuerzas opuestas, la mayoría desarrollados en la sombra. Pero, quizá por lo mediático de los sucesos, el país que vivió mayor agitación fue Estados Unidos. Tres décadas después, en la de 1990, algunos cineastas estadounidenses, que en los años sesenta eran jóvenes, adolescentes o niños, volvieron su mirada hacia ese pasado sombrío que dejaba muchas cuestiones sin aclarar. Oliver Stone era uno de aquellos jóvenes y ya asentada su carrera cinematográfica quiso encontrar respuestas, más bien, plantear preguntas y lo hizo en este thriller en el que mezcló realidad e hipótesis —la que involucraba a los grandes organismos de seguridad y poder— para arrojar luz sobre el asesinato de Kennedy. La intención de Stone no era novedosa, con anterioridad Henri Verneuil había realizado en I... como Ícaro (I... comme Icaro, 1979) una ficción que barajaba una hipótesis similar a la planteada por el cineasta estadounidense, que apuntaba a los supuestos responsables, que, con la muerte del presidente, eliminarían el obstáculo que los apartaba de sus intenciones y ambiciones. La mayoría de los documentos sobre el caso permanecen en secreto y no serán desvelados hasta después de 2029, aunque, según las palabras del incansable fiscal interpretado por Kevin Costner, es posible que la fecha se retrase.

Toda la información e investigación llevada a cabo no pudo aclarar un hecho que conmovió al mundo, tampoco Stone ofrece nuevas pruebas, pero sí señala que la Comisión Warren, encargada de la investigación, obvió muchas circunstancias y presentó una conclusión que inculpaba a un solo hombre, que Jim Garrison considera que podría haber sido la cabeza de turco de un complot que, de descubrirse, podría hacer tambalear los cimientos del país. Esto explicaría el por qué se intenta evitar a toda costa que Garrison consiga reabrir un caso que tres años después del suceso a nadie interesa recordar. J.F.K. caso abierto (J.F.K., 1991) mira hacia esa época combinando realidad documental y teoría de la conspiración, haciendo hincapié en el por qué del asesinato y en la lucha del hombre que intentó llevar a juicio un caso que nunca fue investigado ni presentado ante los tribunales. El asesinato de John Fitzgerald Kennedy fue un hecho, y Garrison no lo pone en duda, pero sí duda de la versión oficial, la expresada por la Comisión y la aceptada por la mayoría de la sociedad. Con la teoría del asesino solitario, Lee Harvey Oswald (Gary Oldman), ya no hay más preguntas y el caso se cierra. Sin embargo, a Jim Garrison, fiscal de Nueva Orleans, las conclusiones oficiales no le convencen porque ha descubierto anomalías, pruebas inconclusas y detalles que apuntan hacia una conspiración para deshacerse del presidente electo, quien pretendía cambiar el rumbo político-militar de la nación y el acercamiento con el rival soviético, para poner fin a la Guerra Fría. ¿Mafia? ¿C.I.A.? ¿Anticastristas? ¿Ejército? ¿Fabricantes de armas? ¿Todos? ¿Ninguno? Son preguntas que no importan, le dice un ex-militar de alto rango (Donald Sutherland), porque la que realmente importa es por qué, no quién. Garrison y su equipo investigan, encuentran pistas y testigos que les conducen hacia una hipotética verdad, sin embargo los testigos mueren o cambian de opinión, circunstancias que apuntan a un complot que alcanza a las grandes instituciones del país. La teoría de Oswald como asesino resulta increíble, cuestión que no pasa desapercibida para el fiscal (y para su equipo), sobre todo tras el asesinato del sospechoso, cuarenta y ocho horas después del asesinato de J.F.K. Este nuevo crimen impide la realización del juicio; ¿qué se habría descubierto de haberse celebrado la vista? La falta de notas del interrogatorio al sospechoso, tras unas doce horas encerrado; la aparición de una conexión entre Oswald y la C.I.A; los intereses en Cuba; la carrera armamentística o la intervención estadounidense en el conflicto vietnamita, son algunas de las circunstancias que confieren al caso contradicción y oscurantismo. Tres años después de la muerte de Kennedy, el fiscal se decide a descubrir la verdad de los hechos; no lo hace por prestigio o por falsedad, sino porque la verdad debe prevalecer en un país que merezca considerarse una gran nación. La verdad de Garrison apunta a una conspiración en las más altas esferas del país, un golpe de estado encubierto por la muerte de Kennedy, un asesinato que lo cambió todo; la retirada de Vietnam se tornó en un envío masivo de tropas, las compañías armamentísticas continuarían obteniendo beneficios, la guerra fría seguiría y los comunistas continuarían siendo el enemigo contra quien luchar y contra quien amedrentar a una población que desconoce y no necesita conocer.

La aventura del Poseidón (1972)

En la década de 1970 el cine de catástrofes cobró cierta importancia, buena parte de su éxito se debió a La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972), una película que ayudó a marcar las directrices de este tipo de producción. Una de las principales características fue la de contar con un reparto plagado de nombres y rostros conocidos que serían un buen reclamo para el espectador. Estos actores y actrices formaban parte del reparto coral que daba vida a hombres y mujeres normales, a quienes se dotaba de un pasado y de una personalidad que se presentaría antes de que la catástrofe les obligase a mostrar su valía ante la situación límite que se desataría poco después. La película de Ronald Neame selecciona a un grupo de pasajeros del barco Poseidón, les acerca al espectador, es necesario conocerles para poder simpatizar y sufrir con ellos, aunque a menudo resultan personajes caricaturescos. Al tiempo que esto sucede, se les permite que deambulen por un medio, en este caso un crucero de lujo, que poco después se convertirá en su prisión mortal. Este reducido grupo no tiene nada en común, salvo encontrarse en un lugar y en un momento que les obliga a unir fuerzas si pretenden alcanzar una salida. La noche de Año Nuevo es un momento para la celebración, pero poco antes de que den las doce, el capitán Harrison (Leslie Nielsen) recibe una llamada del puente. La noticia que le espera no resulta alentadora, se ha producido un maremoto cerca de Creta. Sin tiempo para una salida, una ola gigantesca enviste al navío y lo vuelca. El terror, la muerte y el desastre se ha apoderado del salón donde se celebraba la bienvenida al nuevo año. Los gritos y los golpes cesan tras un momento de caos, el mundo se ha vuelto del revés, lo que antes eran el techo, ahora es el suelo, lo que antes era celebración ahora es tristeza, miedo y desesperanza. De entre todos los supervivientes surge la figura del Reverendo Scott (Gene Hackman), algo esperado pues había dejado claro antes del accidente que él es un hombre de acción, no de los que aguardan esperando un milagro. De este modo se erige en el líder de un pequeño grupo, a quienes ha convencido (casi obligado) de la necesidad de subir (antes bajar) a la sala de máquinas porque esa es la única posibilidad. Desde el primer instante se observa una rivalidad entre Rogo (Ernest Borgnine) y Scott, otra de las características presentes en este tipo de películas, asimismo, existen personajes de apariencia débil, que precisan la ayuda de los más fuertes, su apoyo y su comprensión. Así pues, el reducido grupo abandona a quienes han creído que lo más conveniente sería no moverse, y aguardar a que alguien les salvase, pero, ¿quién?. Scott lo tiene claro, son ellos mismos los que deben salvarse, es la única opción por muchos obstáculos que se les presenten. A medida que avanzan por un barco del revés, destrozado, con lugares a los que no pueden acceder, el peligro crece, y el enfrentamiento entre Rogo y el reverendo también. Sus compañeros parecen mantenerse al margen, ellos no toman las decisiones, sino que las acatan. Sin embargo, se descubre en Martin (Red Buttons) o en Belle Rosen (Shelley Winters) a personas valientes que no dudan en poner sus vidas en peligro sin con ello pueden ayudar a sus compañeros. La aventura del Poseidón fue un éxito enorme, circunstancia que convenció a Irwin Allen, su productor, y a otros a continuar explotando un filón que en los años siguientes reuniría a estrellas del renombre de Charlton Heston, Olivia de Havilland, William Holden, Paul Newman, Steve McQueen, Faye Dunaway, Ava Gardner,... y más que se meterían en la piel de personas normales dentro de una situación aparentemente nada especial, que tras un terremoto, la erupción de un volcán, la amenaza de un meteoro, una plaga de abejas que lo devoran todo a su vuelo o un incendio provocado por un sistema de mala calidad, se convierte en un sálvese si puede y en una lucha por la supervivencia, en la cual asomará lo mejor y lo peor de cada uno. En la década de 1990, este tipo de film resurgió, en menor o mayor medida, conservando las mismas características de aquellas producciones setenteras que lograron hacer disfrutar y sufrir a millones de espectadores con naufragios, movimientos sísmicos, meteoros o erupciones volcánicas.

Horizontes del Oeste (1952)

 

Realizada por uno de los mayores especialistas del género, Budd Boetticher, Horizontes del Oeste (Horizons West, 1952) se presenta como un western de dimensiones trágicas y, como la mayoría de sus películas, con una narrativa envidiable e impecable en la que se enfrentan dos hermanos condicionados por una guerra que les ha mantenido cuatro años lejos de casa. El mayor Dan Hammond (Robert Ryan) y su hermano Neil (Rock Hudson) regresan a Austin (Texas), pero la ciudad ha cambiado, a penas la reconocen porque ha prosperado y enriquecido. La riqueza que Dan observa en las calles, en las personas y en todo cuanto está relacionado con la floreciente urbe lo absorbe, le empuja a desear ser el más rico entre los ricos, pero para ello deberá decepcionar a su familia y decirles que no desea continuar en el rancho. Sin blanca, pero con ideas fijas, acude a un antiguo conocido, ahora importante miembro del gobierno de la ciudad, para que le presente contactos que le proporcionen esa oportunidad. Dicho y hecho, Dan es invitado, no de muy buenos modos, a una partida de cartas que se celebra en casa de Cord Hardin (Raymond Burr), el hombre más influyente de Austin, casado con Lorna (Julia Adams), la mujer que llamó la atención de Dan, tan pronto como éste puso el pie sobre las calles de Austin. No obstante, los planes iniciales del mayor se ven entorpecidos por una mano de poker que le hace perder 5000 $, pero eso no es lo peor, sino la humillación a la que le somete Hardin, celoso tras saber que su esposa y su rival ya se conocían. Herido en su orgullo, sin blanca, sin poder regresar al rancho de su padre (John McIntire), porque su deseo se lo impide, acude a un campamento cercano, donde se esconden desertores y soldados de ambos bandos, a quienes convence de un futuro mejor si le ayudan en su empresa: crear desde la nada la compañía más grande de Texas, tan sólo con la pequeña aportación de aquellos a quienes roben. En un principio, Dan y sus hombres sólo roban el ganado de Hardin, quien se descubre como un ser violento y cobarde. Sin embargo, el terrateniente sospecha de los Hammond, y utilizando métodos peores que los de Dan secuestra a Neil. Tras la tortura que sufre el menor de los hermanos, y la intervención del propio Dan para salvarlo, todo cambia. El antiguo Dan desaparece por completo, el afán de poder le domina, ni siquiera el amor que Lorna siente hacia él logra aplacar su voracidad, que le lleva a hacerse con muchas tierras mediante argucias legales, aunque inmorales. Alcanza la gloria, consigue el amor de una mujer que le ama, pero él quiere más, mucho más, y esa ambición desmedida se antepone a sus sentimientos hasta alcanzar la tragedia de enfrentar a un padre contra hijo y a un hermano contra su hermano.

La Vía Láctea (1968)

<<Imagínese ustedes lo que sería si no tuviera rasgos de humor. Resultaría insoportable, como una conferencia. Y a pesar del humor, sé que para alguna gente ha sido un latazo.>>1 No fue mi caso, le diría a Buñuel, a quien se agradece la osadía de realizar su propio camino por el Camino donde toma a dos peregrinos como hilo conductor para su tránsito atemporal y onírico por la realidad, la fantasía, el humor y el misterio, por su universo personal y el mundo de cultura cristiana que lo rodea, por herejías y herejes, por personajes como Prisciliano, Cristo, el Diablo, la Virgen o el Marqués de Sade… Le agradecería a Luis Buñuel el ser él mismo, sin pretender que seamos él, y el realizar una personal reflexión sobre el catolicismo y las bases que lo sustentan. Pero Buñuel no debate entre ciencia y religión, ni busca explicaciones científicas, ni en las casualidades, para los sueños y fantasías que salen al paso de sus dos vagabundos; solo deja entrever que pueden ser explicadas o no, o quizá, dependiendo de quien lo intente con vaguedades o dogmas, palabras que nada explicarían, ni demostrarían, algo que por otra parte tampoco el cineasta pretende. Buñuel prefiere ser un espíritu burlón que, con humor, pillería y sobrada cultura, se divierte e ironiza durante su camino por situaciones históricas y mitos como la vía espiritual y física que sus protagonistas no emprende por convicción religiosa, ni por visitar el sepulcro que aguarda al final del trayecto; sencillamente, caminan al servicio del irrepetible director aragonés que, para dar cuerpo al viaje, se basó en textos extraídos de la biblia, en sueños e ideas propias, en herejías y en escritos de teólogos clásicos y modernos.

Inicialmente, se muestra como pretexto el viaje de esos dos peregrinos a Santiago de Compostela, donde supuestamente se encuentra la tumba de uno de los dos Apóstoles de mismo nombre: Santiago el Mayor, hijo de Zebedeo, cuyos restos, según la leyenda, fueron trasladados a Galicia. Así pues, los primeros minutos de metraje los dedica a explicar qué es el camino y por qué recibe el nombre “Campo de Estrella”. Este principio podría hacer pensar, si no se conociese el pensamiento del autor, que la película alabará la Fe que impulsa a miles de peregrinos a realizar el Camino; sin embargo, no tarda en descubrirse que el director aragonés no toma ese camino, sino que realiza un repaso al catolicismo y a las creencias en las que se basa desde una perspectiva crítica, descreída y puede que hasta cínica, similar a la realizada en El fantasma de la libertad (en este caso analizaba el bienestar de una clase social engañada por su propia condescendencia). <<Se me dice: ¿Y la ciencia? ¿No intenta, por otros caminos, reducir el misterio que nos rodea? Quizá. Pero la ciencia no me interesa. Me parece presuntuosa, analítica y superficial. Ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas. Un personaje de La Vía Láctea decía: “Mi odio por la ciencia y mi desprecio por la tecnología me acabarán conduciendo a esta absurda creencia en Dios”. No hay tal. En lo que a mí concierne, es incluso totalmente imposible. Yo he elegido mi lugar, está en el misterio. Solo me queda respetarlo>>.2

El film se plantea desde diferentes momentos históricos que hacen referencia a Jesús, a la Inquisición o a la herejía (constante en el catolicismo y eje del film), entre otras cuestiones que van presentando numerosos personajes con quienes se encuentran los peregrinos en su caminar hacia Santiago. Según plantea La Vía Láctea (La Voie Lactee, 1968) existe un constante choque y enfrentamiento entre creencias consideradas ortodoxas y las acusadas de herejías, así como deja entrever que las ideas sobre las que se sostienen unas y otras son dogmáticas —en el estéril duelo a espada y verbal entre el conde jansenista y el jesuita—, a menudo inexplicables y que han sido forjadas al gusto de quienes las utilizaron para mantener su postura y su control sobre una masa que ignora y acepta las verdades que alguien decide inamovibles. ¿Qué es la herejía, sino ir a contracorriente de lo que se dicta verdadero? ¿Ha sido adulterada la verdad a lo largo de los siglos? ¿Han sido correctos los métodos utilizados para hacer prevalecer unas creencias sobre otras? ¿Quien posee la verdad y quien no? ¿O solo existen verdades a medias y el resto es misterio? Voltaire escribió en su Diccionario filosófico que la religión Cristiana pudo sobrevivir y afianzarse porque existía libertad de pensamiento en el Imperio Romano, de haber sido perseguida, y de haberle impedido su transmisión y difusión escrita, habría acabado por desaparecer. No obstante, se convirtió en la religión oficial del Estado con Constantino y, desde aquella, se asentó en el poder que le permitió reducir esa libertad de pensamiento hasta llegar a señalar como hereje a cualquier disidente de su dogma. Buñuel parecía totalmente convencido de que la teología (y la ciencia) es incapaz de explicar, dotando la explicación de un sentido comprensible, o demostrar los dogmas católicos —la doble naturaleza de Cristo, la existencia de Dios, la virginidad y la Asunción de la Virgen o La Santísima Trinidad—, por eso son dogmas que, a lo largo de los siglos, se exigió creer a pies juntillas. Buñuel, en colaboración con Jean-Claude Carriére, amigo y habitual guionista en su etapa francesa, realizó una película poco convencional, más cercana al ensayo de un sueño que a la ficción, una película que nace en Buñuel y camina por su manera de entender el mundo y la existencia humana, un film que extraña a muchos, disgusta a algunos, e invita a la reflexión, a pensar por nosotros mismos y, con humor y fortuna, sacar nuestras propias conclusiones, que ni tienen que coincidir con las del cineasta ni ser opuestas.

1.Tomás Pérez Torrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel. Entrevistas y conversaciones. Plot Ediciones. Madrid, 1993.

2.Luis Buñuel: Mi último suspiro (traducción Ana María de la Fuente). Random House Grupo Editorial, Barcelona, 1982.

Alien (1979)

El éxito de La guerra de las galaxias convenció a las productoras de la rentabilidad de un género hasta entonces condenado, con excepciones, a producciones de escaso presupuesto. La ciencia-ficción cobraba fuerza y uno de los films que supieron auparla a un primer orden fue Alien, dirigida por Ridley Scott, mucho más densa, madura y compleja que la película de George Lucas. La historia que se narra no resulta original, a decir verdad no difiere de las desarrolladas en El enigma de otro mundo o La invasión de los ladrones de cuerpos, incluso podría pasar por una mezcla de ambas, salvo por su ubicación en el espacio exterior, dentro de una nave donde sus siete tripulantes se convierten en las víctimas de un ser que no se detienen ante nada, pues les necesita para sobrevivir y evolucionar. De ese modo, gracias a la constante sensación de claustrofobia y a su excelente diseño de producción, Alien se convirtió en un referente de la ciencia-ficción, que sirvió para madurar un género que vivía a la sombra de 2001, una odisea del espacio de Stanley Kubrick, obra clave en la historia evolutiva del cine. Al contrario del film de Lucas, los siete tripulantes de la astronave comercial Nostromo no son héroes ni pretenden serlo, pero se ven obligados a investigar la señal de socorro que les ha despertado a medio camino de La Tierra, aunque bien podría tratarse de una señal de advertencia. En caso de no acudir, siempre según las normas de la Compañía, recibirían una sanción económica, argumento suficiente para convencerlos de la necesidad de responder a una llamada que les lleva hasta l planeta donde se encuentran con una nave de origen extraterrestre. Allí, en un espacio oscuro y de atmósfera amenazante, cientos de huevos se alinean ante la sorpresa de los presentes, entre ellos Kane (John Hurt), el primero que descubre que las vainas poseen vida orgánica, al tiempo que sufre el ataque del ser que dormitaba en el interior de una de ellas. La criatura se adhiere a su casco, aprieta, pero no mata. Inconsciente, y con un parásito inseparable, sus compañeros lo recogen y regresan a la nave donde aguarda Ripley (Sigourney Weaver), el tercer oficial de la Nostromo, que rechaza las órdenes del capitán Dallas (Tom Skerrit), pues no piensa abrir las puertas. Ripley, únicamente, actúa según indica el procedimiento de seguridad: no permitir la entrada de seres que puedan poner en peligro la vida de la tripulación. Si desean volver a entrar deberán pasar por un periodo de cuarentena; es la decisión correcta. Sin embargo, Ash (Ian Holm), el oficial científico, desoye el razonamiento de Ripley y abre las compuertas, decisión incorrecta, demasiado incorrecta. El invitado continúa pegado a la cabeza de Kane, le aprieta, le mantiene con vida, pero en un estado de coma profundo. Mientras, el resto de la tripulación aguarda, ignora y teme por la vida de su compañero. Cuando Dallas se responsabiliza y ordena una intervención quirúrgica descubren que la sangre del nuevo pasajero es un ácido extremadamente corrosivo, circunstancia que impide continuar con el proceso. Cuando todo parece perdido, milagrosamente, el octavo pasajero, noveno si se cuenta al gato, suelta a su presa y muere. La recuperación de Kane significa la vuelta a la normalidad, a la camaradería y a la continuación de un viaje que les llevará a casa. Sin embargo, Ripley no se fía del nuevo oficial científico, ha actuado de modo extraño, parecía no tener prisa por eliminar a un ser del que pronto descubrirán una nueva característica. Alien resulta un acierto, un nuevo enfoque, porque traslada la acción al espacio, a una nave que se convierte en una trampa, porque por ella deambula un ser sin conciencia, sin escrúpulos y sin remordimientos de ningún tipo, ese ser mata porque sí, no existe mayor explicación. Primero Kane, luego Brett (Harry Dean Stanton), ¿quién será el siguiente? ¿Lambert (Veronica Cartwright)? Deben actuar, hacer algo, ¿pero qué, si ninguno conoce de que forma de vida se trata y cómo destruirla? Ni siquiera Madre (hija no reconocida de HAL 9000), la inteligencia artificial que controla la nave puede decirles algo sobre ese psicópata alienígena que ha salido del vientre de su compañero. El terror, la claustrofobia, la impotencia son algunas de las sensaciones que se apoderan de los supervivientes del Nostromo, seres atemorizados que saben que la bestia ha crecido, lo cual significa que la amenaza también lo ha hecho. Parker (Yaphet Kotto) prepara unos lanzallamas para poder ahuyentarle mientras le buscan con la intención de expulsarle por los conductos del aire, sin embargo, él también les busca, anda al acecho, desea atraparles, tiene que atraparles, puesto que no desea.

La vida por delante (1958)

Desde su apariencia de comedia ligera, La vida por delante presenta una situación cotidiana, aunque no por ello ni esperada ni deseada, que afecta a un matrimonio de clase media que persigue la cómoda existencia que se les niega de manera sistemática debido a su situación social y laboral. Uno de los grandes aciertos del actor, director y guionista Fernando Fernán Gómez fue el ofrecer a su protagonista la conciencia de ser observado por el público, algo que ya había hecho en Manicomio (codirigida por Luis María Delgado en 1954), su debut en la realización, pues esta certeza le permite dirigirse al espectador y guiarle a través de los recuerdos desde los cuales expone su experiencia, aunque esta no es de su exclusividad, sino que afecta a quienes se encuentran en su misma situación, ya sea en su época o en otras como la actual. Como consecuencia, y a pesar de haber sido rodada en 1958, La vida por delante continúa siendo una película vigente que expone desde el humor una circunstancia social para nada extraordinaria, aquella que trae de cabeza a individuos corrientes como Antonio (Fernando Fernán Gómez) y Josefina (Analia Gadé). Además, detrás de su aparente amabilidad e innegable comicidad, se esconde un discurso valiente y crítico con un tiempo dominado por un régimen político contrario a las críticas; aunque, en ocasiones, autores del talento de Fernán Gómez tuvieron la genial idea de disfrazar carencias sociales dentro de tramas en apariencia ligeras como la protagonizada por este hombre ha finalizado la carrera de Derecho, pero ¿de qué le vale si no puede ejercer? Este pequeño inconveniente, que una y otra vez se presenta al finalizar los estudios, lo obliga a aceptar una gran variedad de trabajos para los que no ha sido preparado y que le llevan a plantearse ¿de qué me han valido los años de estudios y el título que he obtenido? Su desilusión, compartida por miles de jóvenes, la compensa gracias a su matrimonio con Josefina, psicoanalista titulada que tampoco ejerce. Pero la falta de trabajo estable provoca que los ingresos que entran en el hogar sean mínimos y máximos los apuros que aleja a la pareja del estado de bienestar con el que habían soñado durante su noviazgo. Los quebraderos de cabeza de la pareja protagonista se presentan desde un punto de vista cómico que no escapa de cierto tono realista e, incluso, patético porque su situación es auténtica y solo se necesitaría salir a la calle para reconocerla en los miles de ex-estudiantes que la transitan en busca de un empleo que, si aparece, no encaja ni con sus aptitudes ni con sus expectativas, cuestión que genera una desilusión generalizada que afecta a sus vidas privadas. Por este motivo, los sueños de Antonio y Josefina se reducen a un simple recuerdo que, paulatinamente, desaparecerá sus vidas, pero, por suerte para ellos, se tienen el uno al otro, y es ese amor sincero e inquebrantable el que les invita a pensar con optimismo en un futuro incierto como el tiempo en el que ya no existirá la desesperación que les produce la desesperante situación de su presente.

El hombre de Laramie (1955)

Una patrulla del ejército fue atacada meses atrás, entre los muertos se encontraba su hermano, un motivo que obliga a Lockhart (James Stewart) a viajar desde Laramie hasta Coronado, su intención es clara, encontrar al hombre que vendió las armas de repetición a los indios que mataron a su hermano. Para Will Lockhart ese individuo desconocido es el culpable, alguien a quien desea atrapar y matar. El hombre de Laramie (The Man from Laramie) es un esplendido western rodado por uno de los grandes del género, Anthony Mann, que cuenta la historia de ese hombre que llega de Laramie con una intención que disimula tras su apariencia de comerciante. Sin embargo, no es una historia de venganza al uso, sino una historia de relaciones frustradas entre todos los protagonistas que accidentalmente se desatan como consecuencia de la llegada del hombre de Laramie. La presencia de Will resulta una amenaza y una oportunidad para Dave Waggoman (Alex Nicol), el hijo del hombre más poderoso del territorio, una oportunidad para mostrar su valentía, que no es sino la muestra de una personalidad cobarde que le impulsa a ser un individuo traicionero y desequilibrado. Desde el inicio se ensaña con Will, desea hacerle daño, a pesar de no tener motivos para ello, le ataca, mata a sus mulas y quema sus carros; una acción de ciolencia sin sentido que podría ser peor de no intervenir el capataz del rancho Barb. A partir de ese momento, Dave continuará atacando irracionalmente a un forastero que no desespera, que muestra su templanza y la claridad de sus ideas. Él quiere saber quién ha vendido las armas, todo a punta a alguien de la zona, pero ¿quién? ¿Dave?, ese hombre cobarde y sin escrúpulos, ¿Alec Waggoman? (Donald Crisp), el padre Dave, quien sería capaz de cualquier cosa con tal de proteger a un hijo que no se le parece, ¿Barbara Waggoman (Cathy O'Donnell)? No, ella no, si no ¿por qué Will se sentiría atraído hacia ella?, ¿Vic Hansbro (Arthur Kennedy)?, el capataz con quien Barbara pretende casarse y a quien Alec ha prometido parte del rancho Barb si continúa siendo el ángel custodio de Dave, o ¿el chismoso del pueblo (Jack Elam) que actúa entre las sombras? ¿quién?. Debe obtener información, conocer más y mejor la situación. La investigación que lleva a cabo se ve, una y otra vez, interrumpida por las relaciones que mantiene con los demás personajes, llegando incluso a ser sospechoso de varias muertes que no ha cometido, y que le confirman que se encuentra cerca del culpable. El hombre de Laramie fue el último western que rodaron juntos James Stewart y Anthony Mann, un film con un planteamiento diferente a los anteriores, basado en un guión perfectamente desarrollado, escrito por Philip Yordan y Frank Burt, en el cual la tragedia se cierne sobre unos protagonistas que se enfrentan con una realidad que no es como hubiesen deseado, y que como cualquier realidad no puede ser controlada porque depende de la suma de los actos de todos los implicados, no de los deseos de un sólo individuo.

Matar a un ruiseñor (1962)

Un ruiseñor trina su melodía, confiando, inconsciente de las fuerzas que maquinan en su contra o simplemente las que se desatarán y destruirán la paz y la armonía que conoce. Siempre parece alegre. Nada sabe del mundo físico y psicológico que lo rodea. Aletea alrededor de la seguridad que le ofrece su hogar sin capacidad para pensar en el paso del tiempo ni en la existencia de mentes que pueden odiar y amar. Su ignorancia no es ignorante; forma parte de su condición natural: la vida, que corre dentro y fuera de sí. No piensa en ella, silba viviéndola en plenitud, sin guardarse nada, y desvelando su gratitud, cantándole a diario. Su trino canta su ignorancia natural: la inocencia que una vez desaparecida ya no podrá recuperarse. Matar a un ruiseñor, mataría la alegría de su canto y ensombrecería la luminosidad hasta entonces reinante, una luminosidad común a la de la infancia, que es o debería ser el reino de la luz. La madurez es el país de las luces y sombras mientras que la infancia es el hogar idóneo para el ruiseñor, que vive su existencia infantil y canta su alegría inocente, inconsciente de que algún día la armonía tocará a su fin. Scout (Mary Badham) recuerda aquel tiempo lejano de su niñez, cuando vivía en un pequeño y apacible pueblo del sur estadounidense, apacible solo en apariencia y dentro del orden aceptado, un lugar donde nunca pasaba nada, salvo el canto del ruiseñor y el lento devenir de unos habitantes que solo poseían aquello que extraían de la tierra. La voz y las palabras de la narradora regresan a la infancia. Es una evocación de lo vivido y sentido. Es el recuerdo que se hace fuerte en el presente, tanto que parece poder habitarse. Basada en la popular novela de Harper Lee, Robert Mulligan inicia Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962) como un relato infantil de una época pasada, en la cual la inocencia es la constante de dos hermanos que consumen su tiempo entre juegos y fantasías, estas últimas relacionadas con un vecino (Robert Duvall) a quien imaginan como a un monstruo porque nunca se muestra, imagen ausente que las malas lenguas han magnificado. Pero todo su universo, imaginación y aventura, creado desde el patio de la casa donde viven y juegan, se viene abajo cuando a Atticus (Gregory Peck), el padre, se le encarga la defensa de Tom Robinson (Brock Peters), un joven negro acusado de la violación de una chica blanca.

A partir de ese momento, Scout y Jerm (Phillip Alford) irán descubriendo el significado de racismo, hasta entonces solo una palabra, primero inexistente, luego incomprensible... El pueblo exige justicia, pero sin comprender que no clama una justa, sino la que anhela para aplacar su odio y continuar alimentando su ignorancia no natural, fruto de la irreflexión, del seguir siempre igual, del desinterés y del no querer conocer. Esa falsa “justicia”, mezcla de miedo, venganza y racismo heredado, considera culpable a Robinson; no por las pruebas que existen en su contra, sino por el color de su piel, una diferencia natural que, vista por ojos racistas, le sentencian antes de que se celebre el juicio. Entre el jurado solo se observan rostros de hombres blancos, circunstancia nada favorable para el acusado, del mismo modo que los testigos mienten para ocultar la vergüenza que les produce la verdad. Atticus conoce esta situación e intenta luchar contra ella, pero la tradición de pobreza e ignorancia vence en un lugar plagado de individuos que no comprenden más allá de sus prejuicios heredados, los cuales no se plantean y, por tanto, non podrán desterrarlos de su cotidianidad. Scout y su hermano observan los hechos desde una posición privilegiada. Ven como los honrados y justos amenazan a su padre por el mero hecho de que su defendido es negro.

Robinson es la víctima del odio, de la vergüenza y de la ignorancia. Es inocente, y todos los presentes en la sala del tribunal lo saben. Solo que hay quien padece ceguera mental y continúa sospechando que el acusado es culpable por su piel. Es la ira de los justos, la sufrida por individuos como Robinson, sospechoso por su color, o como el personaje de Spencer Tracy en Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), sospechoso por ser un extraño, por ser de fuera. Ambos sufren esa ira de quienes no encuentran más solución que el linchamiento y, para llevarlo a cabo, antes deben asaltar la cárcel. Atticus custodia el recinto y vive la que, sin duda, es una de las escenas más delicados de Matar a un ruiseñor, y uno de los momentos que quedará grabado en la memoria de Scout, uno en el que los niños deciden intervenir y muestra delicadeza, comprensión e inocencia olvidadas por sus vecinos, que se dejan arrastrar por la ignorancia y el odio. Testigos de los hechos, el juicio de Tom se convierte para ellos en un despertar a la oscuridad que habita en el interior de individuos que anteriormente se habían mostrado amables. Lo expuesto por Robert Mulligan aborda de cara, lo juzga en la sala y en el resto de escenarios, el odio racial, enraizado en la sociedad, pero también habla de la familia como eje; compara la ignorancia infantil y la que genera la violencia ya no solo física, sino la psicológica y social; y denuncia el racismo, irracionalidad que amenaza a Tom Robinson y que, de repente, asoma en las existencias de Scout y Jerm, que descubren la heroicidad del padre (su integridad, su defensa de la verdad, su amor), las sombras y el odio que habitan en algunos de sus vecinos, y también la pureza y sensibilidad en quien no la esperan…