El caso 880 (1950)

Siguiendo la estela del cine policiaco desarrollado, entre otros, por Henry Hathaway en la segunda mitad de la década de 1940, El caso 880 (Mister 880, Edmund Goulding, 1950) emplea un tono semidocumental, mezcla realismo y ficción, para resultar una película diferente y entretenida que, en apariencia inicial, alaba la eficacia del servicio secreto en su lucha contra la falsificación de divisas. Pero esa es la excusa que permite a Edmund Goulding acercarse a la realidad humana del falsificador de billetes de un dólar a quien los agentes del tesoro persiguen sin éxito desde diez años atrás. Este fracaso se debe a la idea preconcebida de los agentes, que suponen que el perseguido ha de responder a la idea de criminal o delincuente establecida por el sistema que custodian y representan. En un intento de dar nuevas perspectivas a la investigación, se le encarga al agente Steve Buchanan (Burt Lancaster) que lleve el caso, el cual da pie a dos vías de interés: el romance entre el agente secreto, que de secreto no tiene ni el número de teléfono de la oficina, y Ann Winslow (Dorothy Macguire), su única pista; y la cotidianidad de Skipper (Edmund Gwenn), un hombre tranquilo, amable y sincero, ya con bastantes años a sus espaldas, en un mundo acelerado y mercantil donde solo el dinero y lo práctico parecen acaparar la atención y los deseos. El utilitarismo sitúa al viejo falsificador al borde de la exclusión social; y la sombra de esta le empuja a conseguir el dinero para pagar al casero o comprar alimentos. Lo hace al margen de la ley, sin la menor ambición ni ánimo de lucro y sin pretender hacer daño a nadie; nunca entrega más de un dólar, con la excepción del casero que le amenaza. Pero quizá dañe al Estado, que ve en otro dinero en circulación un rival para la moneda a la que concede legalidad, que sería algo así como la sangre que circula por su aparato económico. Si no hubiera una moneda de curso legal, todas lo serían y quien sufriría pérdidas no sería el usuario corriente, sino el Capital que hasta entonces hubiese controlado los mercados y la economía mundial. De ahí, la importancia de perseguir incluso a alguien tan insignificante (criminalmente hablando) como Skipper…

Basada en un hecho real que St. Clair McKelway describió en su artículo publicado en The New Yorker, Robert Riskin realizó el guion que Goulding llevó a la pantalla con el acierto de acercarse al hombre marginado por el sistema mercantil en el que no encaja. El personaje de Skipper se basa en el real Emerich Juettner, a quien finalmente atraparon y condenaron a un año y un día de presidio, cumpliendo cuatro meses de condena. Desde su primera aparición en la pantalla, queda claro que Skipper no es un criminal, aunque infrinja la ley; sino que se trata de alguien que no encaja, alguien que valora los objetos que otros tiran a la basura, alguien que se detiene a contemplar su alrededor o para bromear y sonreír a los niños del barrio. Podría decirse que Skipper es un buen hombre y que su mayor delito (dentro del orden establecido) es no tener prisa ni dinero, que son las dos características que de algún modo condicionan el día a día. En esta cotidianidad, los objetos que el anciano aprecia y le permiten mal vivir son considerados chatarra y trastos inútiles. Pocos como Ann, que le da cinco dólares por la miniatura de una rueca que utilizará para adornar su chimenea; y él, en su honradez, le devuelve dos. Pero la imagen que prevalece no es la de la chica, sino la de quienes niegan valor al producto de Skipper (y al Juettner). Tal negativa le obliga a recurrir al “primo Henry”, la máquina de falsificar billetes de un dólar que se reconocen porque donde, debería poner “Washington”, se lee “Wahsington”. Solo falsifica en casos extremos, por ejemplo: cuando el casero le exige los veinte dólares que le debe de alquiler mientras le amenaza con acudir a su abogado si no paga. Al falsificador le disgusta hacer billetes; lo demuestra en varias ocasiones, una de ellas es consecuencia de la anterior: al tener cinco dólares en el bolsillo, solo falsifica quince; lo que suma el total de su deuda… Por momentos, El caso 880 resulta cómica, incluso tierna, pero también sorprende la situación que plantea. Por una parte, resulta curioso que el gasto (dinero público) en perseguirlo sea muy superior al dinero falsificado; también que logra escapar de los agentes profesionales durante una década, ni siquiera es consciente de ser perseguido, y por otra, mirando la realidad de Emerich Juettner, que uno pueda pasar del olvido al primera plana (y viceversa). Respecto a esto, el personaje real debió sorprenderse cuando tuvo algo útil entre las manos: una historia que vender. Tras cumplir su condena, el anciano ya tenía algo que el sistema consideraba de valor para el mercado; es decir, que daría dinero. Hollywood compró su historia y el “chatarrero” consiguió más dinero por ella que en diez años de “fechorías”…

El mago de Oz (1925)

Conocido en la España de la época como Tomasín y, más adelante, ya en la posguerra, en la reposición de sus cortometrajes, como Jaimito, Larry Semon fue uno de los cómicos más exitosos del slapstick. Hombre orquesta de sus películas, guionista, gagman, actor, productor y director, fue el responsable de una versión de El maravilloso mago de Oz que apuesta fuerte por el gag cómico. Dicha versión fue la segunda película y el primer largometraje que adaptaba el cuento infantil de L. Frank Baum, publicado en 1900, cuyo enorme éxito precipitó una adaptación musical de Broadway, estrenada en 1902, y una primera adaptación a la gran pantalla en 1910. La de Semon se abre con el rótulo en el que expresa sus intenciones y su deseo: <<En el léxico de la vida no hay palabra más dulce que niñez, sus libros y sus recuerdos, y traer esos recuerdos y agregar, tal vez, una sonrisa o dos en puro entretenimiento es mi deseo.>>. En su particular versión de El mago de Oz, se reserva el papel de uno de los granjeros antagónicos enamorados de Dorothy (Dorothy Dawn), el otro lo interpreta Oliver Hardy, a quien vemos todavía sin su “flaco”. Semon y Hardy llegarán a Oz junto a Dorothy y, para huir del dictador, allí se disfrazan de espantapájaros y hombre de hojalata. Con ellos, también viaja el “león cobarde”, a quien dio vida Spencer Bell. Años después, en 1939, afianzado el cine sonoro, se realizaría la versión del cuento más popular hasta la fecha, la firmada por Victor Fleming, cuya adaptación musical, también fue de otros cineastas y de una legión de guionistas sin acreditar. El Mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), producida por la MGM sin reparar en gastos, es colorista y bobalicona, más que infantil, para nada aventurera y fantasiosa solo porque así te lo dicen; y claro, llevar la contraria no es de recibo. Lo cierto es que supuso el estrellato para Judy Garland, quien, por entonces, tenía dieciséis años y Hollywood a sus pies; aunque, lejos del mundo de fantasía, en la cara oculta de la realidad, ya se sabe lo que puede costar y durar la admiración hollywoodiense, el mismo tiempo que la del respetable.

La adaptación realizada por Semon me resulta más simpática; no por mejor, aunque así la considere, sino por menos empalagosa, aburrida, frívola y tonta que la exitosa versión MGM. El cómico se deja de caramelos, de moralismo y aislacionismo —el de <<se está mejor en casa que en ningún sitio>>—, prioriza el slapstick, cuyos trucos y recursos conoce sobradamente, y emplea gags y efectos especiales —los que había por entonces— para combinar comedia y fantasía; el musical cinematográfico, el kitsch y el exceso de sensiblería todavía quedaban lejanos en el tiempo. El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1925), o Tomasín en en el reino de Oz en su estreno español, abre su aventura con un abuelo juguetero (Larry Semon) que lee el cuento a su nieta (Jean Johnston) —recurso que Rob Reiner utilizaría en su popular cuanto de La princesa prometida (The Princess Bride, 1987), adaptación cinematográfica de la novela homónima de William Goldman—. Así, mediante las páginas de un libro, medio eficaz para viajar en la ilusión y la fantasía, el cómico traslada la acción a Oz y muestra al Primer Ministro Kruel (Josef Swickard), erigido en dictador, en una reunión en la que se ve presionado por el príncipe Kynd (Bryant Washburn), el favorito del pueblo, para que encuentre a la legítima reina y la siente en el trono que le corresponde; el que en ese instante ocupa el usurpador. Para ganar tiempo, Kruel hace llamar al mago (Charles Murray) y le encarga que encuentre a la heredera de la corona, consciente de que el ilusionista es un charlatán que carece de magia ni hará nada para hallar a la muchacha; que no es otra que Dorothy, la chica de Kansas que llegará a Oz superada la mitad de la película…

Dr. Pyckle y Mr. Pride (1925)

En lo que a la comedia muda hollywoodiense se refiere, hubo varios grandes, entre los que se cuentan Mack Sennett, Charles Chaplin, Stan Laurel, Buster Keaton y Harold Lloyd, en solitario o en comunión con Hal Roach. Hubo más, por supuesto, pero estos evolucionan el género (y el cine) aportando su creatividad y su personalidad a la comedia muda, desde el gag más elaborado al más veloz. En el caso de Chaplin y Laurel su procedencia y sus orígenes profesionales son ingleses, lo que marca una diferencia cultural, de ritmo y de sentido del humor, respecto a Sennett, Keaton y Lloyd, que son estadounidenses, pero la comicidad de estos y de aquellos acaba por estimularse y combinarse en el slapstick y hacen de la comedia de golpe y porrazo algo mucho más grande, más elaborado y equilibrado que el chiste visual. Añaden su tono y su perspectiva, dominan la acción y el ritmo, crean ambos, según las características de cada uno de estos artistas del humor, y logran crear el arte cinematográfico de la risa; el cual encuentra en el francés Max Linder a uno de sus primeros genios… Salvo Sennett, los nombrados también desarrollaron un personaje que les hizo populares entre el público de su época; con el tiempo, icónicos, leyendas del cine. Pero antes de dar forma a esos reconocibles tuvieron que probar otros diferentes; incluso imitando y a veces parodiando. A Stan Laurel se le recuerda mayoritariamente por dar vida al “flaco” que creó a partir de su matrimonio artístico con Oliver Hardy, pero ya era un consumado cómico antes de establecer la relación que todavía hoy se recuerda y disfruta. Uno de sus papeles previos fue doblemente paródico en Dr. Pickle & Mr. Pride (Scott Pembroke, 1925), en la que brome la dualidad de un científico inglés, parodia del Jekyll/Hyde interpretado por John Barrymore en Dr. Jekyll and Mr. Hyde (John S. Robertson, 1920).

Parodiar un éxito de cine no era novedad, Keaton ya lo había hecho en Tres edades (Three Ages, 1923), cuya fuente de inspiración y de burla era Intolerancia (Intolerance, David Wark Griffith, 1916). Esta intención burlesca no da un resultado chabacano, sino festivo —años después, la parodia cinematográfica caería con frecuencia en la burla enlatada, la que se repite sin apenas variaciones, abusando de la caricatura y del chiste fácil y vulgar—. La diversión propuesta por Laurel le permite transformar su personaje incial, un científico elegante y comedido, en mister Pride, un niño-adulto cuya villanía consiste en rondar las calles londinenses —se aprovecharon los decorados de El jorobado de Notre Dame (Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923)— para robar helados, disparar pequeños proyectiles por un tubo cilíndrico a otros “mocosos” o asustar con un matasuegras o con una bolsa llena de aire, la que explota a una mujer desprevenida. <<¡Boooom!>> No, que es silente. Como se puede apreciar, Pride resulta ser un monstruo sin igual, pues la pócima elaborada por Pyckle desata a un adulto travieso e infantil, con ganas de divertirse, sin el condicionamiento de las normas de conducta adultas. Todavía no ha sido socializado ni adulterado. Su irracionalidad está relacionada con su infantilismo, de tal manera que la versión de Mr. Hyde creada por Stan Laurel no deja de ser un niño grande como pueda serlo su “flaco”, aunque este no es travieso, solo un “buenazo” portador de caos.

Garras humanas (1927)

<<Así, las apariencias exteriores pueden ser menos de lo que son: el mundo siempre se engaña con el ornamento.>>

William Shakespeare: “El mercader de Venecia”

Interioridad e imagen externa asoman en la pantalla con la fuerza de Lon Chaney, que era un esperto en mostrar ambas, además de ser uno de esos pocos actores cuyas películas, en su protagonismo, parecen un género en sí. Es decir, el público reconoce en ellas características comunes: temáticas similares que encuentran en el actor una presencia y una capacidad portentosas para trasmitir las pasiones, deseos y emociones de sus personajes sin que medie la palabra. Sus interpretaciones generan la doble y contradictoria sensación de estar ante algo reconocible y a la vez diferente: el ser humano en su complejidad. Esto se agudiza en sus múltiples colaboraciones con Tod Browning, sin ir más lejos en Maldad encubierta (The Black Bird, 1925) y en Garras humanas (The Unknown, 1927), dos de los grandes títulos comunes de esta extraordinaria pareja artística —trío, de incluir al guionista Waldemar Young— en los que el actor se desdobla en esencia y apariencia, en la verdad que esconde y la mentira que muestra. En la primera el ambiente se sitúa en los bajos fondos londinenses; en la segunda se escoge otro marco europeo. En ambos casos son ambientes donde realidad y apariencia se confunden y se funden. Esto se observa en plenitud en Garras humanas, que se abre con el rótulo que explica que <<Esta es una historia popular en el viejo Madrid… Una historia que dicen verdadera>>, pero, en el cine de Browing, verdad y mentira van unidas, a menudo sin posibilidad de distinguirlas. A continuación, la imagen se abre al circo gitano donde, salvo la estancia de Alonzo en la clínica donde le operan, se desarrolla la totalidad de la trama. El circo asoma en diferentes momentos de la obra de Browning, es uno de los marcos recurrentes de este genial y obsesivo cineasta. También es un escenario idóneo para Chaney, que se siente como pez en el agua, por ejemplo, brillando en la pista que Victor Sjöström crea en la magistral El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), la primera película producida por la productora nacida de la fusión de los estudios Metro, Goldwyn y Mayer.

Él, el personaje de Chaney en el film de Sjöström, es un clown triste que hace reír al público, apelando al sadismo del respetable. Se deja atizar de lo lindo por el resto de payasos y eso genera la carcajada. No lo hace por dinero, sino porque se trata de un individuo que se siente derrotado, traicionado, humillado, y que solo empieza a recomponer su corazón roto cuando se enamora de una de sus compañeras circenses. Alonzo también trabaja en el circo, el cual también le permite huir y ocultarse bajo el disfraz, aunque el suyo no es de clown. Ejerce de lanzador de cuchillos en el espectáculo de Antonio Zanzi (Nick de Ruiz). Dicha fachada le permite escapar de la ley que ha infringido. Y como Él, también se enamora, en su caso, de Nanon (Joan Crawford), la hija del jefe y también su ayudanta en su peligroso número de tiro al blanco. Los descubrimos a ambos en la pista realizando un número cuya particularidad no es la puntería del artista, sino que dispara los revólveres y lanza los cuchillos con los pies. Carece de brazos o eso es lo que todos piensa, excepto Cojo (John George), su criado, quien conoce la verdad y le advierte que Nanon lo odiará si descubre el engaño que ya para el propio embaucador se confunde con la realidad: en un determinado momento, en el que está fumando con los pies, se olvida de que tiene manos y brazos. El personaje de Chaney es el de mayor complejidad de la trama. No es villano ni monstruo, aunque lo busquen por robo y mate con sus pripias manos, no es tan simplista, es alguien que oculta que tiene brazos para escapar y alguien capaz de amputárselos por conseguir a Nanon, para que ella no descubra nunca que la ha engañado. Es un ser pasional, ni bueno ni malo, aunque pueda tener gestos de ambos polos de una dualidad que no existe por separado. Cuanto planea, lo hace sin plantearse que su amor pueda ser la obsesión de alcanzar y poseer su sueño, la chica. En este sentido, Alonzo es un iluso. Se ilusiona y se obsesiona porque la joven le dice que todos los hombres son unos animales y que odia sus manos porque las emplean para tocarla. Los rechaza y les teme, salvo a Alonzo, pues cree que carece de extremidades superiores. Esa idea es la que genera la certeza en el protagonista, la que le lleva a prometerse que será suya y, para eliminar a su rival, a engañar a Malabar (Norman Kerry), el forzudo circense también enamorado de Nanon, aunque ella lo rechaza. Esa negativa convence definitivamente al personaje central; lo lleva a tomar su decisión extrema y lleva al límite esta magistral película psicológica y física que juega con la doble imagen de un personaje de varias caras que pueden resumirse en la visible y la oculta tras la apariencia o, dicho de otro modo, la ficticia circense y la real que Chaney exterioriza en la intimidad, solo o en compañía de Cojo…

Garbancito de la Mancha (1945)

Hay políticas proteccionistas extrañas; en algún sentido y según qué ojos las miren, todas lo son. La mayoría incluso carecen de lógica o resultan ambiguas. Por ejemplo, una de las practicadas durante el franquismo, consistía en fomentar la producción española entregando permisos de distribución de producciones extranjeras, la mayoría de procedencia hollywoodiense, que eran las que llamaban mayoritariamente la atención del público. Este intercambio, más que nada, potenciaba la picaresca de empresarios que olían el beneficio en esos permisos de distribución de películas extranjeras; que era donde estaba lo más lucrativo del negocio cinematográfico, y así se lanzaban a la producción de algún film español con el cual obtenerlas —aunque estas películas españolas fuesen pésimas o no llegasen a distribuirse; también se daba el caso que fuesen mejores de lo esperado—. El productor José María Blay produjo un proyecto nacional que implicaba la concesión de tres licencias de exhibición de films foráneos. Pero lo que había empezado como un medio llegó a ser un fin que superó en presupuesto a la mayoría de películas españolas rodadas por entonces en imagen real. El resultado recibió el título Garbancito de la Mancha (1945), que ha pasado a la historia como el primer largometraje de animación realizado en España y el primer largo animado en color hecho en Europa. La primera película de dibujos de larga duración europea que se conserva es Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926), en el que la ilustradora Lotte Reiniger desarrollaba su arte con la animación de siluetas y daba un paso artístico y creativo adelante en el cine de dibujos. No se puede decir lo mismo de esta animación realizada por Blay y Arturo Moreno, su máximo responsable.

El título de la película apunta sin disimulo sus influencias aparentes: la cuentista y la quijotesca, aunque de Cervantes y su obra magna solo hereda la procedencia manchega, el viaje y molinos de viento, que en esta fantasía solo forman parte del paisaje. El héroe, Garbancito, es un niño de palabrería y valentía rancias. De su boca salen palabras cansinas. No es un soñador de lo imposible, ni en él asoma la ingenuidad, la ilusión y la enajenación que deciden el rumbo del hidalgo que se lanza en cuerpo y alma a vivir su sueño, su realidad a contracorriente. El protagonista de Garbancito de La Mancha no es ningún “loco” como Quijote ni pícaro cual Lázaro de Tormes, ni siquiera un niño, más allá de su apariencia infantil, sino el héroe de una animación pesada que no levanta el vuelo, de mensaje moralizante, acorde a los cuentos de hadas y al ideario nacionalcatólico, cuya imagen es el ideal bueno y valiente, solo temeroso de Dios —como el propio niño afirma—; de diseño pobre: los fondos y marcos transitados por los personajes apenas son esbozos; en exceso moralista y carente de chispa, cuyas influencias más evidentes no son hispanas, son Max Fleischer y Walt Disney, quienes, por entonces, eran los animadores a seguir. Con todo, lo hecho por Moreno y Blay tiene su mérito, al atreverse con un género (el animado) que no contaba con apenas referentes en la cinematografía española. Con anterioridad a Garbancito de la Mancha, Moreno había ilustrado y dirigido el cortometraje animado El capitán Tormentoso (1942), lo que le daba cierta experiencia a la hora de tomar las riendas de este proyecto, más ambicioso y de mayor envergadura, el cual, emulando a las producciones Disney, pretendía fantasía e introducía canciones, así como personajes que paliasen la carencia humorística del héroe, entre ellos tres truhanes y la fiel escudera de Garbancito, la cordera Peregrina, que lo acompaña en la aventura y el rescate de los dos pequeños secuestrados por el “malvado” gigante Caramanca…

Objetivo: Banco de Inglaterra (1960)

Sus inicios en el cine fueron colaborando en los guiones de varias comedias de Marcel Varnel; incluso sus primeras películas, que codirigió junto a Will Hay, pertenecen al género cómico, pero a Basil Dearden no se le recuerda por aquellos primeros trabajos para la Ealing Studios, sino por dramas como Matrimonio de Estado (Saraband for Dead Lovers, 1948) y policiacos como El faro azul (The Blue Lamp, 1950). Cuando la mítica productora de Michael Balcon, para la que Dearden trabajó durante años, se vio obligada a cerrar sus puertas, el cineasta continuó su asociación con Michael Relph, que ejercía de productor de sus películas, logrando mantener su gran nivel fuera de la Ealing, en títulos como Crimen al atardecer (Sapphire, 1959), Víctima (Victim, 1961) o Vida para Ruth (Life for Ruth, 1962). En 1960 regresó a la comedia y lo hizo conservando el espíritu irónico de aquellas Ealing entre las cuales se encuentra el referente de Objetivo: Banco de Inglaterra (The Leagle of Gentlemen, 1960), la seminal y divertida Oro en barras (The Lavender Hill Mob, Charles Crichton, 1951), semilla burlesca que abre la veda de perfectos atracos cómicos a la inglesa, como esta farsa de Dearden o La extraña prisión de Huntleigh (Two Way Stretch, Robert Day, 1960). El cineasta no carecía de experiencia en el género cómico; y no desaprovechó lo aprendido cuando realizó esta película que, por decidirlo de algún modo, reúne a un grupo de granujas cuya imagen opuesta a la italiana de Rufufú (Il soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958) no oculta que también lo son de medio pelo

Basada en la novela de John Boland, Objetivo: Banco de Inglaterra es una caricatura de la caballerosidad inglesa, la de esos caballeros que forman el grupo de anónimos que se lanzan a dar el golpe de sus vidas. Como los de Monicelli, también son unos don nadies que deciden dejar de serlo cometiendo un atraco, aunque los personajes de Dearden ocultan su miseria bajo los modales y la fachada de oficiales y caballeros. Todos ellos están retirados de ambos cargos y, salvo el coronel Hyde (Jack Hawkins), tienen trapos sucios que este saca a relucir para convencerles de que se unan a él en la ejecución de su plan: operación “vellocino de oro”, nombre que copia del título del libro (que no es el escrito por Robert Graves) que les envía junto a la mitad de un billete de cinco libras, mitad con la que espera despertar la curiosidad de la ambición. El objetivo de Hyde no es desatar sus pasiones, pues, al contrario que el personaje de Robert Louis Stevenson, es un hombre planificador que ha estudiado cada detalle de su plan y de sus compañeros de cooperativa, la que funda para dar el golpe más audaz tras el asalto al tren de Glasgow. Son ocho miembros, cada uno especialista entrenado por el ejército británico, del cual el coronel quiere vengarse por haberle declarado innecesario después de treinta años de servicio, pero, más que resarcirse, también quiere más cien mil libras que espera conseguir para cada miembros del club en el asalto al banco, que es la fase final del plan que ocupa la segunda parte de una comedia que ironiza sobre la ideosincrasia y la marcialidad británicas, así como los modales y la presunción inglesa de ser la sociedad más civilizada y organizada, de ahí que sus don nadies no sean como los italianos de la película de Monicelli o como los españoles de Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), cuya incapacidad para ocultar su desorganización choca de pleno con la planificación de Hyde…

El libro de la selva (1967)

En 1937, Walt Disney sorprendía al mundo y a la animación cinematográfica con su Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarf, 1937). Era su primer largometraje y con él revolucionaba el cine de animación. Prácticamente tres décadas después, Disney producía El libro de la selva (The Jungle Book, 1967), que sería la última película que el animador supervisó; y también fue uno de los largometrajes más divertidos y gamberros, menos sensibleros, de su carrera, gracias a personajes como los monos y su rey Louie, que se marca un número que ya es historia del cine de animación, el cuarteto de buitres, la patrulla elefante o Baloo, el oso, cuya filosofía antecede a la corriente existencial “Hakuna Matata, no hay problema, vive y se feliz”. Pero Disney, que fallecía el 15 de diciembre de 1966, no pudo saborear el gran éxito que obtuvo esta marchosa animación dirigida por Wolfgang Reitherman, uno de sus animadores de confianza, e inspirada en las historias de Mowgli, el personaje principal de uno de los cuentos que componen El libro de la selva, de Rudyard Kipling…

La selva de Disney y Reitherman es otra historia. Arriba escribí “marchosa” por los motivos siguientes: divertida, con mucho ritmo y con un niño que deambula (marcha) por la selva para encontrarse con los verdaderos protagonistas del film: los animales. Aparte, también es la historia de amistad de Mowgli, Bagheera, la voz de la razón que quiere proteger al niño devolviéndolo a la civilización, y Baloo, cuya canción delata su sentido de la vida y su buen humor, incluso quiere que Mowgli sea su imagen de vive la vida. Ambos animales asumen la paternidad del “cachorro” humano, que no deja de meterse en líos, amenazado por la presencia del tigre Shere-Khan, que ha regresado a esa parte de la selva. Pero Mowgli no es lobo ni oso, tampoco un mono ni una pantera; es un niño que habita en un entorno que le gusta y con el que se siente identificado, por eso rechaza el tener que abandonarlo, pues lo considera su hogar. Desoyendo las palabras de la racional pantera, el pequeño inicia la divertida búsqueda de su lugar en el mundo, la cual no deja sorprender por quienes le salen al paso, “quienes” porque los animales de la selva son muy humanos…

Richard Attenborough, ¡oh qué biografías para rodar películas!

Trabajó con grandes directores, sin ir más lejos, el primero que le dio una oportunidad en la pantalla fue David Lean en Sangre, sudor y lágrimas (In Which We Serve, 1942), que dirigía la película junto a Noel Coward. Desde entonces, la carrera actoral de Richard Attenborough no se detuvo hasta 1979, cuando trabajó a las órdenes de Otto Preminger en El factor humano (The Human Factor, 1979), para quien ya había trabajado en Desafío al mundo (Rosebud, 1975). Durante toda la década de los ochenta permaneció lejos de las pantallas, pero no del cine, dedicándose a la producción y dirección de sus películas, entre ellas la multipremiada Gandhi (1982), probablemente la más popular de las suyas, aunque no la mejor. Ese honor, tal vez, recae en Tierras de penumbra (Shadowlands, 1993), película rodada el mismo año que Steven Spielberg —sí ya sé, pero no me interesa lo más mínimo aquello de que Spielberg y E.T. El extraterrestre (1982) “perdieron” en la ceremonia de los Oscar ante Attenborough y su Gandhi— lo convence para regresar a la actuación, interpretando al magnate de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Entre sus trabajos más populares delante de la pantalla se encuentran sus personajes en El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, Richard Fleischer, 1971), La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1966), El vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, Robert Aldrich, 1965) o Plan siniestro (Seance on a Wet Afternoon, Bryan Forbes, 1964), película de la que también fue productor, labor que ejercería en trece ocasiones, desde que produjo a Guy Green El amargo silencio (The Angry Silence, 1960) hasta Cerrando el círculo (Closing the Ring, 2007), también la última que dirigió. El resultado global de su carrera cinematográfica (actor, director y productor) fue exitoso, recibió premios y distinciones, como el ser nombrado “sir”. Pero de su carrera de cineasta, llama la atención su constante de buscar en hechos reales y biografías de grandes nombres del siglo XX la fuente para sus películas. De las doce que realizó, siete se basan en vidas de personajes reales, lo que apunta cierto gusto hacia la biopic, género que personalmente suele aburrirme, claro que, como el resto, también tiene sus obras maestras y sus maestros, tales William Dieterle durante su etapa Warner o Roberto Rossellini en sus obras didácticas para la televisión. Los biografiados de Attenborough van desde Winston Churchill en El joven Winston (Young Winston, 1972) hasta Archie Grey Owl en Búho Gris (Grey Owl, 1999), pasando por Gandhi, Steve Biko, Charles Chaplin, C. S. Lewis y Ernest Hemingway. Otras de sus producciones más destacadas sería una superproducción que contaría con un reparto de lujo. Un puente lejano (A Bridge Too Far, 1976) no resultó el éxito esperado, pero, sin dudarlo, es una de las grandes producciones bélicas ambientadas en la Segunda Guerra Mundial. Entre los miembros del reparto, se encontraba Anthony Hopkins, actor que protagonizaría otras dos de sus películas: Muñeco diabólico (Magic, 1978) y Tierras de penumbra.

Filmografía como director

1. ¡Oh, qué guerra tan bonita! (Oh! What a Lovely War, 1969)

2. El joven Winston (Young Winston, 1972)

3. Un puente lejano (A Bridge Too Far, 1976)

4. El muñeco diabólico (Magic, 1978)

5. Gandhi (1982)

6. A Chorus Line (1985)

7. Grita Libertad (Cry Freedom, 1987)

8. Chaplin (1992)

9. Tierras de penumbra (Shadowlands, 1993)

10. En el amor y en la guerra (In Love and War, 1996)

11. Búho Gris (Grey Owl, 1999)

12. Cerrando el círculo (Closing the Ring, 2007)

Tenet (2020)

Cada día se realizan viajes en el tiempo; cada persona los realiza, a todas horas, a cada minuto y segundo, pero son siempre hacia adelante, tomando de referencia el tiempo humano y como punto de partida el nacimiento. Solo el cine, la literatura, la fantasía, han logrado hacerlo a placer, saltando del presente al futuro o al pasado, huyendo de la linealidad temporal que nos atrapa dentro sus fronteras, todavía inamovibles para la realidad y la ciencia humanas. A Christopher Nolan no le “obsesiona” no poder saltar físicamente en el tiempo, pues él lo hace en el medio cinematográfico, que le permite jugar con la percepción temporal y con la realidad que nuestro devenir limita a una única dirección. En sus películas, el tiempo funciona como espacio narrativo y entidad física a la que recurre para crear la ilusión de que pasado, presente y futuro son escenarios que pueden acercarse, tocarse e invertir su orden en la mente humana o en la realidad (cinematográfica) en la que “alguien” del futuro ha desarrollado la tecnología que posibilita abrir puertas temporales. En Interstellar (2014) “alguien” coloca una y apuesta fuerte por el tiempo; en Tenet (2020) insiste con las puertas, pero invierte el sentido del tiempo para realizar un thriller de mucho ruido, de acción explosiva y de menor número de capas que Origen (Inception, 2010). En la primera, el futuro ayuda a la humanidad, en la segunda, la ataca por mediación del villano interpretado por Kenneth Branagh; en la tercera, el tiempo es parte de la mente subconsciente. Es una realidad onírica y personal que puede conectarse con otras.

En Interstellar y Tenet, un hombre es el elegido para salvar a la humanidad, pero esta última es menos íntima que Interstellar, en la que prevalece el equilibrio entre la acción y la intimidad de su protagonista en el amor y frente al destino de la especie humana ante el final de la vida en la Tierra. En Tenet también apuesta por la acción rompecabezas y por ofrecer las piezas que considera precisas mientras aguarda a destapar el resto y poner el conjunto en orden. En esto, su cine también es fiel, pues juega con la percepción del público; al menos lo intenta a base del montaje y de jugar con los distintos marcos espacio-temporales de sus  películas. Lo hace en analepsis, en sueños o en viajes en el tiempo. Todo está medido al milímetro para que encaje en su idea, en la que nada deja al azar; otra cuestión es si la maquinaria funciona como un reloj o como una cafetera cuyo nerviosismo parece indicar que se ha bebido su propio contenido. Así, en una trama puzzle, el protagonista de Tenet obtiene su primera pieza en una palabra, la que da título al film, y, a partir de ella, descubre que el mundo se encuentra al borde de su destrucción. No tiene un momento de respiro; la pausa no es una opción para el protagonista y su fiel escudero, si quieren salvar el presente de su destrucción total. Es consciente de cuanto le rodea, pero, como James Bond o Ethan Hunt, ni se inmuta. No pregunta mucho y menos se cuestiona y reflexiona sobre el mundo ambiguo, crepuscular dicen cuando copian a Walt Whitman, que pretende salvar sin pensar quien maneja realmente los hilos. Profundizar en el asunto no es función; el es el héroe de su historia, así que cada quien que forma parte del público, reflexione por él, si es que en Tenet encuentran algo en qué pensar, tal vez nuestra huella en la historia, esa idea que apunta nuestro contacto con la posteridad, a la que dejamos nuestro rastro mediante el uso de la tecnología ya cotidiana. En realidad, poco importa llegar a una conclusión, porque esta no sería más que un comienzo, que es donde se encuentra el agente protagonista al principio y al final de su historia. Poco se sabe de él, salvo que es un profesional y, como tal, acepta el reto y el juego, aunque este escape a su comprensión y a la normalidad temporal que había conocido hasta ese instante en el que descubre que vive en un mundo donde dos tiempos contrarios chocan intentando dominar un mismo espacio, lo cual resulta altamente inestable…

¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966)

El debut de Mike Nichols se produjo en ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who Afraid to Virginia Woolf, 1966). Podría decirse que debutaba en la dirección por la puerta grande, al contar con la presencia de Elizabeth Taylor y Richard Burton en un duelo interpretativo de altura, tras el cual quizá se escondiese el personal. ¿La pareja vivía una crisis matrimonial, como también la viven Martha y George? Ni idea, pero el matrimonio que durante dos horas de metraje no para de gritarse y de culparse, sí. Tampoco paran de ocultar y exteriorizar secretos, de escupir a la cara rencores, decepciones y saliva, pero también existe una extraña y mutua necesidad de humillarse para alcanzar el paroxismo tras el que recuperar la calma, aunque dudo que sanen las heridas. La historia de Martha y George nace de la mente de Edward Albee. Suya es la obra teatral en la que se basó el guion de Ernest Lehman, que también fue el productor de ¿Quién teme a Virginia Woolf? Pero ¿de quién es la película? ¿De Nichols? ¿De Lehman? ¿Del actor y la actriz? La respuesta supera mis conocimientos, pero no me cabe duda de que es de esas películas que la opinión publica afirmaría que es para lucimiento de sus estrellas: en este caso, Taylor y Burton, a quienes secundan George Segal y Sandy Dennis. Esta pareja da vida al joven matrimonio al que maduro invita a pasar una velada de insultos, gritos, borrachera, llantos, secretos, mentiras y confesiones. El film desarrolla esa velada nocturna durante la cual priman los diálogos y la sobreactuación, aunque esta parece gustar o quizá quien guste sea Richard Burton controlándose y estallando o Elizabeth Taylor dejándose la piel dando vida a una mujer madura, hija del rector de la universidad, casada con un hombre que ejerce de profesor en el departamento de Historia y a quien, aparentemente, no soporta. Años atrás, cuando la juventud todavía no era un recuerdo, ¿cómo sería la relación de Martha y George? Quizá como la de la pareja que invitan, a la que hacen sentir el malestar que llevan consigo.

Aunque en ¿Quién teme a Virginia Woolf? prima lo literario, sobre todo los diálogos, Mike Nichols hace lo que puede para conferir apariencia cinematográfica a un film de origen teatral que habla sobre el matrimonio, tema recurrente a lo largo de la historia del cine y de otros medios de expresión e incluso de la carrera de Elizabeth Taylor; sin ir más lejos en títulos tan destacados como La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks, 1958) y Reflejos en un ojo dorado (Reflections in a Golden Eye, John Huston, 1967). La acción se desarrolla en pocos espacios, salvo el jardín, todos ellos cerrados; y se acota temporalmente —varias horas de una misma noche— y anima a actuaciones exageradas, pues cada miembro del reparto pretende exteriorizar ya no las emociones que desbordan en sus personajes, sino que la película son sus palabras y sus rostros. Nichols lo hace bien, pero se debe a sus estrellas, a su guionista, que también es el productor, e incluso a guardar fidelidad a la obra de Albee, de modo que no siempre evita que el origen teatral de la película salga a relucir. El cineasta intenta minimizar la teatralidad mediante el uso de la cámara y el montaje, principales aliadas para alejar el film del escenario teatral. En el teatro, lo visual se supedita a lo verbal —aunque exista un teatro híbrido que juega con las imágenes que puedan proyectarse durante la escenificación—. Vemos una imagen general del escenario y escogemos hacia qué parte de las tablas dirigimos nuestra mirada; o si preferimos, podemos cerrar los ojos o dirigirlos hacia el techo. Estas últimas opciones también son válidas para el cine, pero, hasta ahí, las coincidencias visuales. El escenario cinematográfico cambia respecto al teatral, que siempre permanece a la misma distancia del público. En el cine, la cámara lo encuadra, lo encierra, lo libera, lo reduce, lo acerca o lo aleja; incluso puede darle la vuelta, inclinarlo o hacer un fundido en negro y dejarnos a oscuras. La cámara establece el marco escogido por el director y, en comunión, ambos guían la mirada física de quien observa. Nichols lo hace. Emplea su cámara y le confiere movimiento, no excesivo o sin notarse excesivamente, para intercambiar diferentes tipos de planos de los espacios y de los personajes atrapados, pero, aunque no use planos maestros, no hay sensación de encierro ni de claustrofobia en la película. Hay curiosidad, a veces desequilibrio, pero lo que prima y echa por tierra parte de sus logros son los diálogos rebuscados y la palabrería de los cuatro personajes, sobre todo de los dos miembros del matrimonio maduro, que son los que llevan la voz cantante. La cámara, por lo tanto también el público, es testigo del juego destructivo que se trae entre manos el matrimonio al que da vida Elizabeth Taylor y Richard Burton, que forman una pareja derrotada, afligida, enajenada, quizá por la hiriente sensación de pérdida y vacío, al límite de la cordura de la que parecen alejarse durante esa noche en la cual se odian a gusto, se repudian sin disimulo, desnudan sus miserias, se engañan y engañan hasta que la tempestad se calma.

Jiri Trnka, el maestro de las marionetas

Maestro del cine de animación de muñecos, el checo Jiri Trnka (1912-1969) fue una de las grandes figuras cinematográficas del periodo que va desde la conclusión de la Segunda Guerra Mundial hasta la irrupción y breve asentamiento de la Nueva Ola del cine checoslovaco. <<Por esas fechas, la fama del cine checoslovaco se debía, sobre todo, al cine de animación, cuyo desarrollo y nivel artístico lo propició, ante todo, Jiri Trnka>>, (1) sin olvidar a Jiri Brdecka ni a Karel Zelman, los otros dos grandes realizadores de la animación cinematográfica checoslovaca de la posguerra. Su primer cortometraje fue Zasadil dedek repu (1945), película de dibujos animados, y su último trabajo lo tituló Archandel Gabriel a pabí Husa (1965). Entremedias transcurrieron veinte años y veinte películas más. Durante esas dos décadas realizó seis espléndidos largometrajes y dieciséis grandes cortometrajes cuyos protagonistas, salvo al inicio de su carrera, no eran dibujos animados, sino muñecos. Su primer largo fue El año checo (Spalicek, 1947), pero ya contaba con amplia experiencia en el campo de la animación y de las marionetas. Había estudiado en la Escuela de Arte, Arquitectura y Diseño de Praga y, en 1936, había creado su propio teatro de marionetas en la capital checa, donde este tipo de espectáculo es arte, negocio y reclamo para los turistas que visitan la ciudad. La película está compuesta por seis cortometrajes y fue una novedad, aunque no alcanza la complejidad formal ni técnica de su siguiente largometraje: El ruiseñor del emperador (Csaruv slavik, 1948), en la que adaptaba el cuento de Hans Christian Andersen.

Esta película suponía un nuevo paso adelante en la obra de Trnka, que lograba en su adaptación del cuentista danés el primero de sus largometrajes en tener su estructura de una única historia. Había iniciado sus adaptaciones literarias en Zvíratka a petrovskí (1946), su segundo cortometraje, inspirándose en los hermanos Grimm, pero El ruiseñor del emperador venía a confirmar que los cuentos y la literatura, también el folclore, eran fuentes de inspiración para su cine de marionetas. Sus adaptaciones beben de la literatura checa, por ejemplo El buen soldado Svejk (Dobry voják Svej, 1955), en la que adaptaba la novela satírica de Jaroslav Hásek, la misma que años después Jiri Menzel, otro grande del cine checo, llevaría a la pantalla con personajes de carne y hueso, o de la literatura mundial; sin ir más lejos, Shakespeare en El sueño de una noche de verano (Sen noci svatojanské, 1958). El shakespeariano sería su último largometraje; los dos restantes también fueron adaptaciones literarias: la episódica Viejas leyendas checas (Staré povesti ceské, 1957), basada en el libro de Alois Jirásek, y El príncipe Bajaja (Bajaja, 1950), que toma su argumento de los cuentos de Bozema Nemcová El príncipe Bajaja y La espada mágica. La impagable aportación de Trnka al cine de animación se completa con sus magníficos cortometrajes, en los que deambula entre el costumbrismo, el cuento, el humor, la experimentación e incluso, como la mayoría de creadores, se permite su propio discurso. Todo ello, en largos y en cortos, da la suma de una obra artística y cinematográfica única, experimental y siempre atractiva…

(1) Eva Zaoralova: El cine en el centro y el este de Europa. Historia general del cine. Volumen IX. Europa y Asia (1945-1959). Ediciones Cátedra, Madrid, 1996.

Jekyll & Hyde en la pantalla

Musical, animación, comedia, erótico y, por supuesto, ciencia ficción y terror son algunos de los géneros cinematográficos asumidos por diferentes guionistas y cineastas para dar forma a las numerosas adaptaciones de El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde, del escritor escocés Robert Louis Stevenson. Desde 1908 hasta la fecha actual, esta novela breve ha tenido más de setenta adaptaciones entre largometrajes, cortos, series y películas para televisión. Algunas han sido fieles al relato, otras se tomaron mayores libertades, y muchas son inspiraciones. En cualquier caso, todas ellas beben de una fuente inagotable que no nace en Stevenson, sino en la humanidad. El tema desarrollado por el escocés no sabe de fronteras políticas ni geográfica ni de épocas históricas. Está ahí desde que se formó la primera comunidad y el raciocinio se desarrolló en nosotros. Los antepasados más lejanos asomaron al mundo sin este conflicto interno, que también es externo, de hecho nace fuera, en la relación del individuo, ya no solo consigo mismo, sino con el resto. Apareció a medida que la especie evolucionaba y tomaba conciencia de ser y de formar un conjunto. Pero no llegó sola, pues el ser implicó el razonar serlo, de modo que la razón hizo su aparición en el pensamiento. No fue un trayecto sencillo, sino lleno de tropiezos. Obviamente, hemos evolucionado desde entonces; sobre todo gracias a las revoluciones científicas y a nombres propios que rompían con la “razón” establecida por su época. Pero en su obra, Stevenson no pretende una clase de antropología, ni de historia, ni de biología. Ni siquiera una charla sobre la evolución. Habla de dos partes comunes a la humanidad, las cuales nos definen de algún modo, aunque la evolución, la socialización y las leyes (religiosas y civiles) han intentado encerrar una de ellas presumiblemente por el bien de la sociedad y del propio individuo. Presumible porque el bien social y el personal no siempre coinciden. El escritor enfrenta racionalidad e irracionalidad, razón y emoción, dos caras que todos poseemos y que, según qué situación, nos poseen. Así que sabemos de lo que habla. No hay quien escape ni al ser social ni al individual, ambos condicionados por la moral establecida, ni a las pasiones ni emociones que a veces nuestro yo moral las controla reprimiéndolas de tal modo que afectan el equilibrio entre la cara visible y la oculta; y no me refiero a las de la Luna. Nadie actúa igual en soledad que en compañía de otros; pero tampoco en solitario domina el irracional. En todo caso, el racional no puede vivir sin el irracional porque forma parte del yo. Separar ambos sería asesinar la humanidad que existe en el ser humano, como demuestran algunos de los Jekyll y Hyde que han asomado en la pantalla. Han sido muchos actores y actrices quienes se han prestado al conflicto de la dualidad inspirando por Stevenson, desde John Barrymore hasta Isabella Huppert, pasando por Conrad Veidt, Stan Laurel, Fredrich March, Spencer Tracy, Mario Soffici, Jerry Lewis, Jack Palance, Jason Robards, Christopher Lee, Kirk Douglas, Sean Young o John Malkovich.

A continuación, algunas de las adaptaciones, ya sean fieles, libres o inspiraciones, del relato de Stevenson:

—Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1908), cortometraje, la primera versión realizada.

—El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), el primer largometraje; protagonizado por John Barrymore.

—La cabeza de Jano (Der Januskopf, Friedrich Wilhelm Murnau, 1920), película pérdida, que contaba con el protagonismo de Conrad Veidt.

—Dr. Pyckle & Mr. Pride (Harry Sweet, 1925), cortometraje cómico con el gran Stan Laurel parodiando a Barrymore y su Jekyll/Hyde.

—El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), la primera versión sonora y, para quien esto escribe; de las vistas, la mejor.

—El extraño caso del doctor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Víctor Fleming, 1941), protagonizada por Spencer Tracy.

—Dr. Jekyll and Mr. Mouse (Joseph Barbera y William Hanna, 1947), corto animado con Tom y Jerry.

—El extraño caso del hombre y la bestia (Mario Soffici, 1951), además de dirigir el film, Soffici también dio doble vida al personaje.

—Abbott y Costello contra el doctor Jekyll (Abbott y Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1953), parodia para explotar el éxito de la pareja cómica y a mayor beneficio económico de Universal; con Boris Karloff como Jekyll y Hyde.

—El testamento del doctor Cordelier (Le testament du docteur Cordelier, Jean Renoir, 1959), la mejor versión televisiva del relato y una de las mejores sobre el doble personaje.

—Las dos caras del Dr. Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960); producida por Hammer Films, el resultado es otra de las grandes versiones del asunto.

—El profesor chiflando (The Nutty Proffesor, Jerry Lewis, 1963), en la que el cómico se desdobla en el tímido profesor Kelp y el descarado Buddy Love.

—Záhadny pan Hyde (Giorgos Skalenakis, 1964), película producida para la televisión checoslovaca.

—Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll and Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971), la primera en transformar a Jekyll en mujer.

—El monstruo (I, Monster, Stephen Weeks, 1971), en los principales papeles la mítica pareja formada por Christopher Lee y Peter Cushing.

—Dr. Jekyll and Mr. Hyde (David Winters, 1973), con un histriónico de la talla de Kirk Douglas, y además, desatado.

—Al doctor Jekyll le gustan calientes (Dottor Jekyll e gentile signora, Steno, 1979); en realidad, le gusta la mujer interpretada por Edwina Fenech.

—El doctor Jekyll y las mujeres (Docteur Jekyll et les femmes, Walerian Borowczyk, 1981).

—Al borde de la locura (Edgar of Sanity, Gerard Kikoine, 1989), con Anthony Perkins, ya encasillado en psicópatas y desequilibrados, a la cabeza del reparto.

—Dr. Jekyll y Miss Hyde (Dr. Jekyll and Miss Hyde, David Price, 1995), de nuevo Jekyll se desata convertido en mujer.

—Mi nombre es sombra (Gonzalo Suárez, 1996),  a la sombra o ensombrecida por la fama de Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988), en la que Suárez adaptaba a Mary Shelley.

—Mary Reilly (Stephen Frears, 1996); o cómo ser John Malkovich interpretando al doctor Jekyll, visto a través de la (supuesta) mirada del personaje de Julia Roberts.

—Hulk (Ang Lee, 2003), es más una inspiración que una adaptación, pues adapta las viñetas de la Marvel. Pero no cabe duda de la influencia de Jekyll en el personaje de Eric Bana, que es un científico que experimenta consigo mismo y desata su lado irracional en el gigante verde que lleva dentro.

—Madame Hyde (Serge Bozon, 2017), protagonizada por Isabelle Huppert.

Mi vecino Totoro (1988)

Desde su debut en el largometraje animado en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Hayao Miyazaki busca historias que entretengan, emocionen, interesen y diviertan, y personajes que conecten con el público. Pero en todas ellas también insiste en que deben generar beneficios económicos, ya que el cine es un negocio y sin ganancias, la siguiente película correría el riesgo de no existir. Esto implica una presión y una responsabilidad añadidas, que en Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) resultaron más livianas que de costumbre, ya que se decidió que su película iba a formar parte de una programación doble de Ghibli. De esa forma, Miyazaki se sintió más libre, pues iba a estrenarla junto a La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, Isao Takahata, 1988), espléndida película animada basada en la novela de Akiyuki Nosaka. Hoy son dos de los títulos emblemáticos de Takahata y Miyazaki, cuya primera colaboración se remonta a la década de 1960. Junto Toshio Suzuki, ambos fundaron Studio Ghibli en 1985; y ambos son nombres propios del cine de animación. Ya lo eran cuando estrenaron sus dos películas, pero en su exhibición en las salas no lograron acaparar la atención del público (a pesar de los premios recibidos). Dos años después, Mi vecino Totoro se emitió por televisión y su popularidad se disparó. Se desató la fiebre del personaje que da título a este film de apariencia sencilla y gran sensibilidad creativa y emocional. La historia de las dos hermanas y su amistad con Totoro, el “conejo” gigante, espíritu del bosque y guardián de la naturaleza, que aparece y desaparece a voluntad, confirmaba que el director de Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) no solo era un excelente dibujante y director de animación, sino una gran cuentacuentos, creador pleno, con una visión propia del medio en el que dejaba volar su fantasía, su ternura y su sentido del humor para dar forma a la aventura de la pequeña Mei y su hermana Satsuki. Son dos niñas cuya madre está interna en el hospital y cuyo padre acude cada día al trabajo, dejándolas solas en un entorno rural donde la mayor asume el cuidado de la menor. Miyazaki realiza una estupenda película en la que lucen la fantasía, la infancia, la amistad y la alegría de vivir de dos niñas que también han de enfrentarse al miedo —el que surge de la posibilidad de la muerte materna o el consecuente a la desaparición de Mei— que trastoca su cotidianidad, para nada monótona, en su nuevo hogar donde conocen al espíritu del bosque que las ayuda cuando el temor acecha.