Marilar Aleixandre e a Teoría do caos

Moitas veces pensei en que a realidade non deixa de ser o que damos por feito; por iso resulta variable, porque está nunha constante construcción e destrucción no noso pensamento; incluso o que para un pode ser o primeiro, pode ser o segundo para outra persoa. Por contra, nunca penseí as rúas e noites do Ensanche compostelán como o ventre dunha balea, tal como pensa Ghillerme e cóntalle a Isen a noite da cea de graduación (hoxe estas cousas xa son outro conto, máis preto de bodas que de troulas xuvenís polas rúas composteláns). Seguramente non o pensei, porque nunca estiven dentro dunha, ni son Jonás, aquel mozo bíblico que foi engulido por un cetáceo devanceiro de Moby Dick, tampouco Marilar Aleixandre, a autora de esta Teoría do caos que a escritora e docente publicou en 2001. O título pode soar impactante por aquilo de referirse ao caos; pero non deixa de ser un impacto calculado e ben guiado, pois nunha novela pode haber inspiración, cambios sobre a marcha, pero nunca azar nin unha forza constructiva-destructiva que non sexa a da autora. A casualidade queda fora do universo literario, onde todo está calculado polos deuses creadores, que chaman a atención sobre iso e non sobre aquilo. Aleixandre, como o resto de quen escribe historias ou mesmamente a historia que damos por real, fainos ver o que quere que vexamos. Toda lectura atópase inicialmente condicionada pola man de quen a escribe, pero logo chega a posibilidade de adáptala a cada quen que a transita.

A escritora guíanos polo tempo e a memoria, polas vidas paralelas a Roque Dalton, Ernesto “Che” Guevara e Rosa Luxemburgo, cuxas ideas políticas os fixeron perigosos para as ideoloxías que os asasinaron, e pola de varios persoaxes, por diferentes formas narrativas que conflúen en Paco, un dos principais protagonistas do caos proposto por Aleixandre, autora nada en Madrid a fináis da década de 1940 e que chegou a Galicia en 1973, cando contaba cuns vinteseis anos. Por entón, daba clase nun instituto vigués e xa nos anos noventa, os do Peregrín e do Xacobeo 93, chega a Santiago de Compostela, onde ubica parte desta historia que tamén transita polo monte Pindo e pola Ría de Corcubión e Cee; vila esta última na que a autora viviría por un tempo. A localidade sitúase no fondo da ría, a un kilómetro escaso de Corcubión. Un paseo a pé as separa e as une, mais os localismos típicos galegos apostan pola distancia, polas envexas, pola rivalidade familiar; pois queda claro que esa proximidade “sanguínea” fomenta o roce; o cariño chega cando se encontran lonxe e recoñecen a súa raíz e a súa identidade como as mesmas. Ambas vilas mariñeiras teñen un concello de seu o que xenera esa rivalidade localista que a escritora plasma na que manteñen as ficticias Mirandela e Santorén, vila da que Paco é o alcalde.

Na Teoría do caos, aparte das localizacions que Aleixandre coñece de primeira man, a autora trasládase polo presente, polo pasado e o pretérito anterior, entre dúas xeracións: a nacida durante o franquismo (que sería o seu caso) e a nada na morte do réxime —que ninguén matou, senón que morreu cando finou o seu máximo expoñente— e na Transición (que sería o meu). Por outra parte, non hai que profundizar moito no texto para decatarse de que temos a teima de programar ás nosas vidas como se estas foxen programables, máis xa no despertar que chega tras os anos mozos, cando a loita contra o establecido é máis briosa e inxenúa, descubrimos que non o son, que non é tan doado, cos tonos da vida e das nosas interioridades non son branco ou negro, e que a miúdo dase unha mestura perfecta na que os grises que programamos e nos programan dominan as nosas existencias. Nas novelas e nos contos a única programadora, a única deusa, é a escritora. É ela quen decide, quen constrúe, e Aleixandre é unha boa constructora e guia que acaba por consquistar a quen decide aceptala súa invitación de percorrer os anos da loita clandestina e o anos noventa do século pasado, cando eu mesmo cursaba estudios universitarios e vivía a movida en Santiago, que alcanzaba o seu máximo tanto na Zona Vella (que é como chamamos os daquí ao casco histórico o que estaría no interior da muralla desaparecida no século XIX) como na Nova. Nesta, o xentío citábase na Rúa Nova de Abaixo, entre outras rúas como podería ser a da República Arxentina, onde varios locais, a maioría xa inexistentes, abrían a súas portas para encherse de futuros licenciados e tamén dos que non se licenciarían. En todo caso, nese presente uns e outros misturávanse e igualábanse na nocturnidade na que case ninguén deixaba de ser un ou unha potencial borrachuzas. Dese momento poden ser la protagonistas desta novela, aínda que tampouco teño moi claro se creélos ou non; pois por esa época tamén andaba eu no ventre da balea, tres ou catro noites perdido nas galerías onde decenas de locais engullían ás mozas e os mozos para logo escupílos un pouco máis cheos. Tres eran catro os universitarios nos que Aleixandre, profesora por aquel entón na Universidad de Santiago de Compostela onde na Facultade de Educación recórdome vagamente asistindo ás súas clases, presta a súa atención para ir do presente ao pasado, e viceversa, buscando maior liberdade narrativa para contar a súa historia que ábrese ao foi, ao é e ao quizais será

Crash (Colisión) (2004)

La comunidad ya no existe más que en la palabra y en los discursos políticos, populistas y religiosos que la emplean para despertar algún tipo de emoción en el oyente. Se trata de emocionarle, de hacerle creer su pertenencia grupal, la que, al tiempo que calma sus sospechas de aislamiento, sirva para los fines perseguidos por los hombres y mujeres púlpito, cuyos discursos caen en los mismos estereotipos que, por extraño que parezca, todavía les funcionan cuando la persona se niega a pensar por sí misma, aunque crea estar haciéndolo. Pero las palabras desde las tribunas no pueden evitar que el ser humano se sienta aislado y que se aísle cada vez más inconsciente de su entrega al distanciamiento. Se ha creado un mundo para ello; lo hemos creado y aceptado. Nos hemos acostumbrado a vivir en esa sospecha acallada que no deja de ser una realidad cuyo origen se remonta ¿al Renacimiento? y a los paulatinos descubrimientos que nos situó frente a una nueva humanidad, la que se descubre en su existencia menguante, minúscula, que asusta porque no existen respuestas para las preguntas más básicas, aunque la ciencia vaya respondiendo cuestiones de nuestro mundo físico. El universo se hace inabarcable tras Copérnico y, paulatinamente, se va desvelando para la persona una situación pareja a la experimentada por El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), en la que nos vemos formando parte microscópica del caos y del tiempo universales. Tal vez los humanos no seamos conscientes y el abrir los ojos nos llevaría a reconocer esa soledad incluso en las relaciones más íntimas; o sobre todo en estas cuando, de repente, la cercanía que reconforta se transforma en un distancia de silencio, de reproches, de incomprensión, de impresiones inexplicables. Al menos este parece el punto de partida que Paul Haggis asume para su Crash (2004), una película sobre el aislamiento en la sociedad urbana moderna que escribió junto Bobby Moresco. En sus imágenes, la de un film coral que guarda relación con Grand Canyon (Lawrence Kasdan, 1991) y Vidas cruzas (Short Cuts, Robert Altman, 1993), la persona convive con la ansiedad, con el abuso, con la violencia, con el racismo, con la pérdida, con el miedo y el vacío que se abre bajo sus pies y le permite contemplar el abismo que agudiza el sentir la inmensidad de un universo que constantemente le recuerda su distanciamiento, su fragilidad, su naturaleza efímera, su mortalidad. En la primera escena dela película queda establecida esa sensación de aislamiento, cuando que Graham (Don Cheadle) habla a Ria (Jennifer Esposito) y emplea la idea de colisión como metáfora de la necesidad de contacto humano; la búsqueda de la colisión que devuelva la cercanía y la sensación de que el aislamiento se ha roto… A lo largo de los minutos de Crash, Haggis muestra distintas vidas, distintos aislamientos que se cruzan en una ciudad deshumanizada, aunque poblada por seres humanos que sienten, sufren, temen. Viven la tragedia moderna y, como tragedia, existe la posibilidad de redención, de catarsis. Samantha (Ariadne Díaz), la hija de Daniel (Michael Peña), teme a los monstruos. Su padre, una de las presencias protectoras del film, la calma, pues a esa edad todavía se creen las palabras y la magia protectora de los adultos. Pero a estos, ¿quién los protege, si ya no hay deidad que les vigile y cuide de ellos? Los monstruos existen y los llevamos dentro, otra cuestión es si los dejamos salir, si los mantenemos a raya o si aprendemos a convivir con ellos y los convencemos de que su monstruosidad es una de las caras de la humanidad. Y ahí, en el reconocimiento del nosotros, del que el sufrimiento no solo es mío, sino también tuyo, de todos, del que hago sufrir igual que tú lo haces, llega la redención que se produce casi siempre tras la pérdida que despierta a una realidad que ya se encontraba ahí, aunque velada hasta que se produce el impacto, esa colisión a la que alude el título de la película…

Cómo conquistar Hollywood (1995)

En su adaptación a la pantalla de la novela de Elmore Leonard, adaptación escrita por Scott Frank, Barry Sonnenfeld, durante la década de 1980 un competente director de fotografía que había trabajado para los hermanos Coen y Rob Reiner (entre otros), expone en clave de comedia cómo se hace una película en Hollywood. Lo intenta, o simula hacerlo, pero no logra o no da con el tono que le permita que su caricatura se distancie de la admiración a la industria en la que está plenamente adaptado y aceptado desde el éxito de su debut en la dirección con La familia Addams (The Addams Family, 1991) —más si cabe tras el obtenido por Hombres de negro (Men in Black, 1997)—, una industria de la que parece reírse, pero desganado y sin ánimo de ofender. De dudosa personalidad, el tono y el estilo de Cómo conquistar Hollywood (Get Shorty, 1995) no difieren al de otras producciones de su época que iban de ingeniosas y simpáticas, mas adolece de la chispa de Un romance peligroso (Out of Sight, Steven Soderbergh, 1998) y de la gracia de Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997), dos títulos contemporáneos al de Sonnenfeld que también encuentran su fuente literaria en novelas de Leonard. Por otra parte, intuyo, si me apuro, influencias de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), no en su narrativa, ni en su parodia del mundo de los bajos fondos —la de Sonnenfeld resulta más corriente, cansina y maquillada en su chiste—, sino en la presencia de John Travolta, que aquí muestra una versión de su Vince Vega que aspira a cool y no llega a chachi —ni siquiera diez años después llegaría a guay en Be Cool (F. Gary Gray, 2005)—, caras, gestos y tics resultan similares, pero algo en este personaje y en el resto no funciona; y es que tras su estampa no hay nada. Se desaprovecha la presencia de Rene Russo y ni siquiera Danny De Vito aporta en su rol de codiciada estrella de la pantalla —para cualquiera que no sea despistado queda claro mucho antes de ver esta película que contar con la participación de una súper estrella puede levantar cualquier proyecto, indistintamente de su calidad—. De Vito fue uno de productores ejecutivos de Pulp Fiction, también produjo junto a sus socios, Michael Shamberg y Stacy Sher, esta comedia y la de Sodenbergh, cuyo guion corrió también a cargo de Scott Frank y se inspiró en otro libro de Leonard; quizás de ahí le vengan el parecido razonable. Pero Sonnenfeld no es Soderbergh, carece de su desparpajo a la hora de dotar de buen cuerpo y ritmo a las imágenes (y al montaje). Así muestra el panorama hollywoodiense desganado, carente de algo que señalar y desvelar. Lo hace sin la maestría ni la negrura espectral de Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), sin la emoción de un Truffaut en La noche americana (La nuit américaine, 1973) o sin la simpatía que pueda generar Dulce libertad (Sweet Liberty, Alan Alda, 1986), sin la ironía de Ben Hecht en Los actores son un asco, ni la mirada subversiva de Bukowski en su novela Hollywood, por citar algunos ejemplos más ingeniosos de acercamientos a la industria hollywoodiense de la que Chili Palmer (John Travolta) quiere entrar a formar parte. Este hampón que trabaja en Miami llega a Los Ángeles siguiendo la pista de un tipo que debe dinero a Ray “Bones” Barboni (Dennis Farina), la enésima caricatura del gánster, una que ha asumido la deuda que correspondía al antiguo jefe de Chili. Esta circunstancia, unida a la pasión por el cine de Chili le lleva a Harry Zimms (Gene Hackman), un productor de películas de serie B, que también debe dinero y que se ha asociado con Bo (Delroy Lindo), un narco que también quiere producir películas, pues, tal como le comenta a Bear (James Gandolfini), no le ve sentido vivir en L. A. y no trabajar en el negocio del cine…

Un vaquero sin rumbo (1990)

Las primeras imágenes de un Vaquero sin rumbo (Quigley Down Under, 1990) contradicen su título de estreno en España; lo contradicen porque los primeros compases de este western australiano de Simon Wincer muestran un mapa donde se señala el rumbo a seguir por el protagonista, de California a Australia occidental. Pero la cosa no se queda ahí, pues el oficio de Matthew Quigley (Tom Selleck) nada tiene que ver con conducir reses, ni con cuidarlas. Pronto deja claro que es un francotirador de primera, quizá el mejor. Siempre con su rifle a mano, demostrando a su contratista que puede alcanzar blancos a más de un kilómetro de distancia. Por eso, Marston (Alan Rickman), tal vez el revolver más rápido de Australia, lo ha contratado: para que dispare. Solo que a Matthew no le gusta descubrir que el cacique que le contrata quiere que dispare sobre aborígenes. Matthew, héroe con las ideas claras, rompe las formas y golpea a su patrón porque considera que el encargo es criminal, aunque en aquella lejana y salvaje Australia la ley permite “cazar” al aborigen. Pero en eso consiste ser un héroe, en distinguir entre correcto e incorrecto y posicionarse. Su decisión implica que su contratista le condene a morir en el desierto, en compañía de Cora (Laura San Giacomo), la loca, aunque no tanto como pueda insinuar el que no cese de llamar Roy a ese francotirador que tiene su rumbo marcado: matar a Marston. Por su parte, Cora recuperará su cordura cuando sufra y supere una experiencia traumática similar a la que la llevó a ese estado en el que confunde al héroe con el hombre a quien quiere ver. La trama, los personajes, las situaciones, todo es previsible en una película que no se detiene en nada de lo que propone, que solo transita espacios comunes (como la relación de pareja, el duelo héroe-villano, la postura proaborigen que tanto éxito dio a Kevin Costner en Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990), el camino del héroe…) que ubica en la tierra de los canguros y de un pueblo aborigen al borde del exterminio llevado a cabo por el colonialismo británico y sus descendientes, tipos como Marston, a quien le hubiera gustado nacer en Dodge City y enfrentarse a “Wild” Bill Hickok. La presencia de este villano sin medias tintas, es malo porque quiere y porque puede, apunta lo ya sabido, que el salvajismo que la civilización atribuye a los pueblos nativos lo llevaron consigo los colonos, un salvajismo que se grabó en los genes de los descendientes de aquellos convictos que fueron condenados a las antípodas donde se creyeron superiores y legitimados para hacer y deshacer a su antojo…

El hombre de La Mancha (1972)

La simplificación que suele practicarse cuando se traslada un texto a guion cinematográfico o a libreto teatral puede borrar cuanto haya de complejo y honesto en la obra literaria, más si cabe si el libro que inspira es uno tan desbordante como El Quijote, una novela difícil de abarcar, puesto que no solo es eso; es un mirar, un sentir, un caminar, con lo que esto supone. Entonces, ¿qué nos encontramos más allá de la apariencia lograda por Arthur Hiller y su guionista Dale Wasserman? ¿Una caricatura musicalizada de una caricatura universal? ¿La doble capa que asoma en la pantalla, las que Cervantes no precisa señalar porque ambas van con él y con sus personajes? ¿Y tras estas? ¿Nada? Salvo los nombres y algunas situaciones tan populares que todo el público reconoce, aunque gran parte no haya leído ni el primer volumen de las andanzas quijotescas, nada hay de Cervantes ni de Quijote en El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), un musical realizado y producido por Arthur Hiller —el mismo año en el que el mexicano Roberto Gavaldón hacia su adaptación del guion de Carlos Blanco en Don Quijote cabalga de nuevo (1972)—, a partir de la obra televisiva Yo, Don Quijote y del libreto de Dale Wasserman, que también se encargó de la escritura del guion. Para dar forma a ambas, Wasserman se había inspirado en la novela cervantina y quiso crear su propia obra, lo cual siempre es aconsejable, puesto que la que inspira ya existe y qué sentido tendría hacer una copia, más si cabe de una obra inimitable. Y digo que nada hay de Cervantes ni de Quijote, porque El hombre de La Mancha carece de la psicología y la mirada social de la obra, no capta sus matices y se queda en la corteza, en su parte más externa. Ya no diré que la película carece de la personalidad quijotesca, puesto que cada quien ha de encontrar la propia —sobre todo, cuando se trata de crear una obra artística o expresiva—, pero sí señalar la ausencia de la ironía y del afán por mostrar el mundo, riéndose de él, pero también reflexionándolo y fantaseándolo a través de los oídos y ojos de un loco, un iluso, un caballero andante, un humanista, un lúcido, un Quijote…

Los atributos anteriores y más dan una idea de quién es don Alonso, y supongo que algo de todo lo dicho también lo hubo en Cervantes. En cierto modo, atreverse con esta obra maestra de la literatura mundial suena quijotesco, más si cabe si una piensa que adaptar al musical una obra como la de Cervantes (u otra cualquiera) frivoliza, le resta contenido para priorizar la estética kitsch que cae en clichés en los que el autor complutense no tropieza, ni su (anti)heroico hidalgo, caballero andante por antonomasia de las Letras y del imaginario popular —hasta hace apenas unas décadas, cuando el triste hidalgo fue sustituido por personajes que no son quijotescos ni observan el mundo más allá del cuento, puesto que quien lo observa y desvela para nosotros es el autor—, más que le pese a sus allegados (incluso a su autor), que de chocar prefiere hacerlo con molinos de viento que en su mente representan gigantes. Acaso, ¿no lo son? ¿Las alargadas sombras de sus altas figuras cómicas y el sonido de sus astas no amenazan? Pero más allá de la inventiva y de la caballería, en la obra literaria hay realismo y una mirada crítica que desvela la realidad humana de la época. Y esa mezcolanza es la que hace de El Quijote una pieza única y una novedad literaria de la que sí puede decirse “necesaria” y de “rigurosa actualidad”, mucho más actual que tantas obras creadas para sonar a esa “rabiosa” inmediatez que luego pasa y cae en el olvido. La película de Hiller cae en eso, bebe de un éxito de Broadway y se limita a poner en la pantalla imágenes cinematográficas entre canciones, aprovechando la presencia de Peter O’Toole, como Cervantes/Quijote, y Sophia Loren, en el papel de Aldonza, como gancho comercial; escoltados por James Coco en el rol de Sancho Panza. Pero dichas imágenes pronto se olvidan. He tenido que volver a verla porque no recordaba absolutamente nada de El hombre de la Mancha, cierto que la había visto ya hará más de dos décadas, y ahora comprendo porque no guardaba nada de ella en mi memoria…

Rincones sin esquinas: poesía

Releyendo estas páginas de Rincones sin esquinas, uniéndolas en el tiempo, me vino una idea de poesía, pues tres grandes poetas gallegos asoman por ellas. Entonces, pensando en algunos de sus poemas, reflexiono que el uso de recursos literarios no hace al poeta ni hace que sus versos sean poesía. Son los inasibles; ahí, donde no se puede teorizar, se encuentra el origen de la lírica, del arte, de la búsqueda y del pensamiento humano que va más allá del pensamiento racional, el que no puede racionalizar ni explicar el amor y el odio, el dolor del alma y el gozo, el perdón, la frustración, la envidia, la generosidad, el miedo, la ilusión… todo cuanto hace que la vida lo sea y que merezca la pena, a pesar de los momentos que nos llenan de tristeza. Esta solo es ocasional, a no ser que seas Fernando Pessoa y te digas soy triste. Entonces, si lo sientes así, que eres, no que estás, puedes llegar a ser consciente de ti mismo, como el lisboeta lo era de sí, de sus mil nombres, de sus mil rostros. Llevamos las caras del mundo dentro. Blanco Amor escribió en La catedral y el niño que somos seres poliédricos; nada más veraz para definirnos, aunque no hable de cuáles son nuestras caras. Ahí tendría que sumergirse Rafael Argullol y señalarlos en su descenso a las profundidades del alma, en Visión desde el fondo del mar, cuáles son. Pero vuelvo a la superficie, para decir que la tristeza suele ser un estado intermitente, como pueda serlo la felicidad. Aparecen y desaparecen en nuestro caminar para volver en su ciclo terminable. A veces, las que nos saben mejor tardan en regresar, o quisiéramos que no se acabasen, en ocasiones sentimos que no volverán, pero solo es cuestión de espera, de esperanza y de desesperación. Todo regresa hasta que deja de hacerlo; así de simple y de complejo. Mas lo único que parece que siempre queda ahí, que nos acompaña día tras día, llueva o haga sol, es nuestra capacidad para dialogar con uno mismo y con cuanto nos rodea desde que asomamos por aquí. E inmediatamente después de establecerse el diálogo en nuestras vidas, llega la posibilidad de caer en el dogma e instalarse en él, en la férrea creencia de la que costará liberarse. Sé que existen no dialogantes, pero estos no tienen cabida en páginas como las que comparto en las dos fotografías. Por otra parte, que haya consenso en teorizar la literatura, la poesía, el arte, esto o aquello, e indicar qué y cómo valorar lo que corresponde a la intimidad, no me dice nada; incluso siento que, al establecer e imponer un canon que no me pertenece, se reduce lo poco de libre que hay en mí: mi capacidad de sentir, de emocionarme, de disentir y de entrar en conflicto, a partir del cual puedo construirme, destruirme y reconstruirme desde el primer amanecer hasta la última noche... 

Hubo “artistas” cuya obra fue ensalzada y ya olvidada; mientras que otros que en su día fueron olvidados o denostados, hoy son ensalzados. ¿Qué significa ese vaivén o ese capricho? ¿Hay poesía en la distancia? En mi limitación, no me es dado a conocer más que mi emoción ante la creación de otros: no voy a negar que también la propia me emociona. Así, la poesía reside allí donde una forma conecte y emocione a uno de los rostros humanos que me habitan, tantos que dan forman a mi unidad, un todo y quizás una nada que a veces se resquebraja y que siempre se recompone por obra de un milagro que nadie logra explicar. La poesía no solo son versos; igual es una forma de ver la vida y como cualquier forma creativa y expresiva (la propia vida lo es, a la par que destructiva) tiene que emocionar para ser arte, pues el arte, más aún el que siento vivo y que acelera mis moléculas, se sitúa entre la obra y quien la interpreta. No hay arte sin espectador, me digo en alguna página de Rincones sin esquinas; tampoco existe la poesía sin ojos ni oídos que la sientan, me escucho decir mientras corrijo esta última línea. Una canción que no se escucha no llega a ser música; una escultura que permanece invisible no es más que una forma inexistente, ni siquiera un fantasma; un libro sin abrir, es un cuerpo muerto en el espacio. Nadie sabrá de ellas, nadie podrá sentirlas.

¿Donde está el arte, si falta la parte que conecta con el artista? El arte se gesta en la distancia entre el objeto creado por el artista y el sujeto que debe reaccionar ante él, que a su manera también es artista y creador de la idea final de lo que contempla. ¿Puede esa creación invitar a preguntarnos? Por supuesto, pero no en plan filosofía, que me parece un tema más complejo y al tiempo menos natural que un instante que une lo emocional y lo intelectual. Las canciones pueden parecer filosofía, la poesía, también, pero en ambos casos son vivencias personales de quien compone versos, son modos de ver y entender el mundo, el suyo; no sistemas filosóficos complejos. ¿El arte está vedado para el filósofo y la filosofía para el artista? No hay una respuesta clara, ni aún para un Platón que en ocasiones hacía poesía más que filosofía. Pero un poema escapa a la lógica, a lo racional, no busca una respuesta ni una teoría que la acompañe. Se expresa y en esas ideas que nos llegan ya sea en verso, en prosa o en un silencio se pueden encontrar verdades, en el sentimiento, en la emoción, en la comunión entre los versos y la interpretación que les damos, la que a algunos puede erizarnos el bello, generarnos la sensación de que un rayo cósmico recorre nuestro cuerpo en un segundo de vértigo o, si la comunión entre ambos extremos falla, dejarnos tal como estábamos, sin pena ni gloria…

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Fragmentos de nada: nacimiento de un mundo

En cierto modo, somos principio y fin del mundo; para cada recién nacido se pone el reloj a cero. Todo lo que fue y ya es antes de nuestra toma de conciencia (de quienes somos y de cuanto nos rodea) nos llega como eco de un cuento y restos de una herencia, de la deriva de la humanidad que nos precede; y cuanto será después de nosotros se dibuja envuelto en una niebla espectral, que no deja ver formas nítidas, que se borran en la oscuridad de la nada o se construyen en la irracionalidad del sueño que cada quien guste o pueda soñar. Pero solo entre el nacimiento y la muerte se da nuestra breve eternidad, la única a la que tenemos acceso, la que acaba y empieza en cada persona. Es la única historia que, al tiempo que la vamos conociendo e inventando, vivimos y, en buena medida, desconocemos. Esa historia contempla múltiples espacios, un único tiempo y gentes que forman parte de las identidades que construimos, olvidamos, recordamos o intentamos mostrar u ocultar. Por ejemplo, los espacios que ocupamos, el campo o la ciudad (y el mundo) nacen para nosotros cuando los descubrimos y podemos pensarlos y asociarlos a nuestra cotidianidad. Esa asociación empieza a ser consciente cuando se establecen los primeros recuerdos. Dichos recuerdos están relacionados con las primeras personas que se nos hacen familiares, con el primer colegio, el primer hogar, la calle donde los primeros juegos y otros espacios urbanos, rurales, campestres o costeros que cobran su forma en aquellos primeros años. ¿Qué todo ya estaba ahí antes? Eso resulta indiferente, pues cada realidad se inicia al nacer; lo demás lo aceptamos porque nos lo dicen, pero aun así no podemos recordarlo. No nos pertenece, no es nuestra ciudad, nuestro campo ni nuestra gente, aunque lo serán cuando nos identifiquemos con y en ellos…

Vemos la realidad o lo que esta sea —buena parte de lo que llamamos realidad es como nos llega e interpretamos— filtrada por imágenes mentales que se gestan en nuestro pensamiento; aunque a día de hoy ya parecen sustituirse las elaboradas dentro por las que llegan de fuera: las televisivas y cinematográficas recreadas y programadas que damos por válidas. Aunque parezca que nos acercan el mundo, nos alejan de la posibilidad de imaginarlo y pensarlo. Sin ir más lejos, cualquier noticia que asomar en un telediario se expone en un breve montaje que se repite día tras día. No nos exige una atención especial y menos aún crítica, ni siquiera emocional; se ha hecho familiar, como la calle que recorremos a diario o las personas con las que nos cruzamos habitualmente. No me refiero a que sea la misma noticia la que rellene el espacio televisivo, pero en esencia vendría a serlo porque su emisión se prepara y emite siempre igual, para crear el efecto deseado por quienes manejan el lenguaje audiovisual y, con el, parte del pensamiento de su público. Es su cercanía y su familiaridad logradas. El montaje y la presentación apenas difieren, esto nos familiariza y al tiempo nos insensibiliza. Llevan repetiéndose tanto tiempo que ya forman parte de nuestro pensamiento y lo conocido solemos pasarlo por alto; ya no le damos más importancia que al resto de nuestra cotidianidad. Están ahí, adormecidas en la monotonía y, de tal manera, otra noticia se asocia a una idea previa, con lo que eso supone. Hemos perdido espontaneidad y la capacidad de interrogar nuestro mundo ha mermado. Así, ya vivimos en la representación, en la aceptación, en el espacio estandarizado y estereotipado donde nos han y hemos instalado, donde no podemos alcanzar una dimensión más verdadera de lo que existe entre lo que la imagen esconde y lo que expresa. En todo caso, nuestra mente era cinematográfica antes de que el cine existiese, lo demuestra nuestra capacidad infantil de soñar, pero desde la aparición del medio (audio)visual, y en su bombardeo cotidiano y cada vez más reducido en ideas, ya pensamos la realidad en imágenes simplificadas como las vistas en la pantalla ya no del cine, sino de eso que llaman reel. De este modo, aceptamos lo que nos echen, aceptamos que nuestras vidas y nuestro mundo se hayan establecido en el espectáculo y ahí ya es más difícil todavía distinguir entre realidad y ficción…

El hijo de Saúl (2015)

Se puede representar el infierno creado durante el periodo nacionalsocialista en campos de concentración, que primero fueron de internamiento de “enemigos de Alemania” y posteriormente de muerte a gran escala, campos creados y manejados con suma eficiencia por la maquinaria de un Estado en manos asesinas. Pero dudo que cualquiera de las representaciones cinematográficas realizadas hasta la fecha (y por realizar) puedan captar, recrear y transmitir mínimamente el padecimiento, la pérdida de identidad, el derrumbe emocional y moral más allá de la apariencia que los distintos autores quieran o puedan darle en una pantalla donde la realidad queda fuera; a decir verdad, no hay libro ni película que pueda revivir el pasado, traerlo al presente, puesto que todo pasado ya es inexistente, incluso el que sintamos que puede alcanzarnos. De él, solo nos llegan ecos, sombras y espectros, ideas sin cuerpo. Así, la historia intenta crear un esqueleto para el ayer, y nos trae imágenes momificadas. Por otra parte, en su intención de darle forma, de dotarlo de imagen y sonido, de desvelar sus llamas y la muerte dominante en su reino, el cine y la televisión han aumentado las distancias entre lo expuesto a través de ambos medios y la construcción mental que exige una aproximación intelectual y emocional más compleja. Hoy, como la comida prefabricada, los medios que nos bombardean a cada instante ya nos dan hecha esas construcciones. Lo cual no es beneficioso para el pensamiento ni el sentimiento, aunque la comodidad sea seductora y parezca protectora.

<<El 2 de octubre de 1944 se produjo la rebelión. Se fraguó un complot entre los 243 griegos y el resto de nacionalidades de la Sonderkommando. […] El 24 de octubre tuvieron lugar las últimas Kommissionen o gasificaciones y el 12 de diciembre de 1944 empezó la demolición de los crematorios.>>

Eddy De Wind: Auschwitz última parada. Cómo sobreviví al horror (1943-1945) (traducción de Julio Grande). Espasa Libros, Barcelona, 2019.

Steven Spielberg y La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) pasan por ser ejemplos de la reconstrucción de aquel horror, pero, por mucho, que logre impactar con sus imágenes, el impacto se queda en la superficie donde muchos espectadores sienten el horror y se lamentan. Pero, una mirada profunda, comprende que está ante una representación preparada para causar ese efecto. Mientras un documental como Shoah (1985) funciona de otro modo: busca formar parte del pensamiento de quien observa, que es donde quiere que el espectador realice su propia representación del horror a partir de las palabras de los entrevistados y de la evocación a la que remiten sus imágenes en tiempo presente. Claude Lezman no filma una reconstrucción física del pasado infernal de los campos. Otros muchos cineastas han intentado transmitir aquel momento, pero ninguno ha estado allí para desvelar lo más profundo del horror y del sufrimiento que se grabó no solo en un número en la epidermis de quienes lo sobrevivieron y quienes en él perecieron, sino bajo su piel. No se puede, ni siquiera quienes, tras sobrevirlo y regresar a la vida, lo describieron en libros. Y no se puede porque existe una parte que no se logra explicar, nuestra mente no es capaz o no puede serlo, porque darle explicación sería caer en él (creo recordar que fue Primo Levi quien lo dijo). Quizá sea mejor así, que no podamos, pero esto no implica olvidar ni dejar de advertir hasta qué extremos puede llegar esa parte diabólica que oculta el ser humano casi al lado de la celestial.

<<El mes pasado, uno de los crematorios de Birkenau ha sido hecho saltar por los aires. Ninguno de nosotros sabe (y tal vez no lo sepa nunca) cómo ha sido exactamente realizada la empresa: de habla del Sonderkommando del Kommando Espacial adscrito a las cámaras de gas y a los hornos, el cual viene siendo periódicamente exterminado, y que es mantenido escrupulosamente segregado del resto del campo. Lo que es cierto es que en Bikernau un centenar de hombres, de esclavos inermes y débiles como nosotros, han sacado de sí mismos la fuerza necesaria para actuar, para madurar los frutos de su odio.>>

Primo Levi: Si esto es un hombre (traducción de Pilar Gómez Bedate). Austral, Barcelona, 2018.

Una enésima representación de aquellos campos la realizó el húngaro László Nemes en El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), que se decantó por hacerla desde su continuo uso del primer plano, centrado en el rostro de su protagonista, como queriendo acercar el horror desde la interioridad del personaje, de como él lo capta, pero el cineasta no hace más que superficializarlo. Queda clara su intención, pero resulta excesivamente redundante y, a la larga, logra que toda emoción resulte vacía. Recuerdo un buen uso continuado del primer plano en el Dreyer de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), en la que, acercando la cámara a su protagonista, el danés accedía a su idea del alma humana y, desde ella, a como se descubre el mundo interior y exterior de su sufrida protagonista. En el protagonista de Nemes no se da tal sensación, sino que, en su insistir en la concienciación del héroe, ante lo que tiene que hacer, rebelarse para ser un hombre, el cineasta no logra ir más allá de la representación forzada; quedando su intento por detrás de lo que otros cineastas evocaron antes en el cine documental —Alain Resnais en Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955) y Claude Lezman en Shoah— o representaron en la ficción —Steven Spielberg en La lista de Schindler, Costa-Gavras en Amén (2002) o Tim Blake Nelson en La zona gris (The Grey Zone, 2001)— y otros han realizado después, tal que Jonathan Glazer en La zona de interés (The Zone of Interest, 2023). Glazer logra un acercamiento diferente, una mirada en la que las elipsis del horror son fundamentales para hacerse una idea del infierno de Auschwitz desde la omisión, centrándose en la cotidianidad familiar del jefe del campo de concentración y exterminio; mientras que Nemes insiste en su intento de entrar en el alma de su personaje, en su estado de ánimo, en su pensamiento y, desde ese acercamiento íntimo y preparado para posicionar al espectador a la altura del protagonista —como si quisiera hacer que público sintiera y experimentase lo que aquel—, desvelar el horror a través de la experiencia de Saúl en un infierno de víctimas y verdugos…

Una batalla tras otra (2025)

Once años atrás, Paul Thomas Anderson se inspiró en Thomas Pynchon para rodar Puro vicio (Inherent Vice, 2014), un film de detectives que iba más allá de investigaciones y cuestiones policiales; iba pasado de rosca en su atractivo y divertido retrato de la época y de su personaje principal, de quien asumía el colocón sin insistir ni presumir de ir puestísimo, cuya perpetua alucinación funcionaba (para mí) a las mil maravillas. Paul Thomas Anderson supo dar un toque humorístico y gamberro, sin perder clase ni estilo, a su paseo cinematográfico por una soleada california setentera en la que el ritmo de la película caminaba a la par que su protagonista. No diré que dando eses y bandazos entre paredes, porque el detective no estaba borracho, sino perpetuamente fumado, como si quisiera no sentir o no vivir en el mundo que le rodeaba, uno a todas luces cruel e injusto, tal como vendría a ser y hacemos ser el mundo que llamamos real. Mas al tratarse de una película, solo es el reflejo de la realidad, uno de ellos. Otro puede ser el expuesto en este nuevo transitar californiano, por la zona norte de California que Pynchon llama en su libro Vineland —y así lo titula—. El reflejo de la realidad regresa alucinado a la gran pantalla, lo hace combativo, pero también algo ido porque Bob (Leonardo DiCaprio) es un digno heredero de aquellos años sesenta y setenta filtrados por la cámara de Anderson, quien en Una batalla tras otra (One Battle After Another, 2025) vuelve a inspirarse en Pynchon para crear una nueva alucinación cinematográfica…

Su personaje principal está cargado hasta las cejas durante buena parte de la película, sobre todo en la que se centra en su odisea personal en busca de su hija Willa (Chase Infiniti), una adolescente de dieciséis años a quien los revolucionarios han logrado salvar a tiempo de las garras del coronel Steven J. Lockjaw (Sean Penn), su otro posible padre, quien en el pasado se obsesionó sexualmente con Perfidia (Teyana Taylor), la antiheroína que, para salvar su vida, acabó delatando a sus compañeros de batalla. La historia se inicia dieciséis años antes, cuando Bob es uno de los miembros más destacados del grupo revolucionario Setenta y cinco francés, un puñado de jóvenes belicosos que se dedican a atacar al sistema que considera fascista debido, sobre todo, al trato infrahumano al que someten a los inmigrantes ilegales (porque una ley así lo determina), a quienes encierran como si fuesen criminales o bestias y a quienes personas como el peculiar sensei Sergio San Carlos (Benicio del Toro) ayuda dando asilo. Pero todo se tuerce en ese tiempo pasado y en el presente que en la novela se ubica en la década de 1980, mientras que en la película sería ya en el siglo XXI; aunque tampoco importa, puesto que la ambientación, móviles aparte, podría situarse en el siglo pasado. Anderson suele ubicar sus marcos temporales en los años 70, y en este caso, aunque no lo haga, no desentona con las imágenes, aunque no alcance el tono de Boogie Nights (1997), Puro vicio, o Licorice Pizza (2021), películas que también asumen panoramas que forman parte de los personajes. Tanto la historia como la ambientación, de estas encajan con los “tipos raros” que se mueven por espacios distantes a lo que suele considerarse “normales”. Lo hacen con un tono irónico, casi ido. Aquí, tal vez funcione peor, pero igualmente nos adentra en espacios que desvelan ya no la hipocresía del sistema, sino parte de su podredumbre, la cual, en Una batalla tras otra se descubre en ese maltrato legal (porque una ley así lo permite) y en el club elitista y racista al que el coronel está deseando pertenecer, un club que exige pureza racial —es decir, ser blanco, anglosajón y protestante—, dentro de la cual se incluye el no tener ascendencia judía y el no haber mantenido relaciones sexuales interraciales…

Suso de Toro: Dentro da literatura

E mira que ponse un pouco pesadiño co conto de referirse todo o tempo ao lector e a lectora. Que si, que xa sabemos que a lectura é un diálogo entre quen le e o descoñecido que escribe as liñas para si, aínda que logo diga que o fai para descoñecidos. Pois imos ver, quen é o lindo que nega (non polo vicio ou a virtude de negar sen máis) que o primeiro lector da súa obra non é o propio escritor; e que este escribe (e escribirá ata o fin) teña ou non lectores, aínda que neste caso senta frustración e agudícese a sensación de soidade. Calquera escritor que latexe como tal baixo a súa pel, escribe pola necesidade de escribir, porque converteuse en adicción, porque sinte plenitude cando escribe, porque escribir é a súa eterna aspiración, o seu soño e o seu pesadelo, a súa maneira de atoparse e situarse, mais nunca disposto a ficar nun punto fixo, pois non acouga nin cando escribe (aínda que aí libérase cando as ideas cobran forma escrita), ou porque a escritura calma o seu tempo no mundo. Claro que logo está quen o fai profesión e vive dos contos. E ben que fai! Mais para iso, compre alcanzar ao público maioritario; claro que aí, nese punto do conto, precísase máis unha man que ábrache a porta a o mundo editorial —logo ter unha empresa forte detrás— que talento e risco dentro dun.

O tema do diálogo cae de caixón e, dende hai tempo, tamén pensó que no tópico. Pero non por tópico deixa de ser certo. Un o sente no corazón ou na mente (a elección do consumidor) cando establécese a conexión e dase renda solta á complicidade que incluso fará que acariñes as páxinas nalgún momento íntimo ou emocional,… mais para que insistir? Para romper esa complicidade? Para trampear ou gañar protagonismo no diálogo? Polo demáis, nada novo descúbreme este libro de Suso de Toro que titulou Dentro da Literatura. Di no Limiar que o escribiu asumindo por primeira vez a escritura por encargo. Con todo, chega unha ollada para recoñecer que é totalmente seu. O protagonismo non é para a literatura, senón para a voz del, pois é a súa experiencia o principio e fin do relato, de non ficción. Natural, cada escritor está atrapado dentro da súa literatura e nela protagoniza a súa propia aventura existencial; camiña na procura de construir un mundo literario de seu e pasan a vida dentro, escribindo e tamén lendo a outros autores. El xa ten un universo ben feito; son moitos anos e títulos os que o separan daqueles anos mozos nos que empezou a soñar a súa aventura dentro da literatura. Cantas cousas contounos e aínda nos conta; non hai un mes que sacou novo romance, Terra de sacrificio, que seguramente acaberei lendo un destes días. Séntame ben ler cousas súas de cando en cando. Non é un benestar de comodidade, nin o de estar pisando territorio coñecido, senón de ler alguen que quere contar algo e contalo como quere ou como sabe; que as veces ven sendo o mesmo...

Levo a vida buscando na literatura como lector e escritor. Xa non sei o que busco e menos aínda o que atoparei. Pero segué a depararme sorpresas; quizais non sempre sexa o libro en conxunto; en ocasións é unha páxina ou un parágrafo. Incluso pode ser un ton, un narrador, a sua voz que sento cercana, ou mesmo unha idea que non esta no texto, senón que nace no tempo entre o que me contan as liñas que estou a ler e o que interpreto delas. Entón, penso en alguén como Suso de Toro, que leva moitos máis anos na procura, ao pe do canon, lendo e escribindo, e non podo negar que caéme simpático e que gústame conversar con el. Pero, ollo, non falo de dialogar coa persoa —que nin coñezo nin creo preciso coñecer— refírome a parolar coa imaxe que me fago a partir das ideas e do ton que asoma nas páxinas deste ensaio (ou de calquera dos seus libros leídos ata ahora). Non dúbido que noutras mans, con menos engurras e lecturas distintas cas miñas, poida querer outra imaxe, e tamén querela deste libro que se adentra na literatura e arredores intentando explicar. Neste aspecto considero que é un bo libro para os mozos, pero a miña inocencia, respecto ás teorías ou ás opinións literarias, perdeuse fai tempo, en cada lectura que me separa de cando creei o meu propio canon literario. E como aconteceume con Parado na tormenta, lectura que estimo e que enganchoume dende a primeira folla, as ideas que asoman léseas antes (con outras formas e voces), e as que me convidaba a pensar, xa as pensase antes. É dicir, o diálogo que establezo co texto xa o tiven con anterioridade, aínda que con outros autores. Uns os lembro máis duros, outros máis complexos, algúns máis íntimos; e si, ten razón de Toro, son autores (a maioría) xa fai tempo mortos. Mais sempre sácase algo dun diálogo. Ese algo é dialogar, que en unha cousa ben boa, curiosa e gustosa. E dentro do diálogo co autor de Sete palabras había máis, que foi o que me fixo continuar a lectura ata que o autor “marcha porque ten que marchar”, e ese algo era a voz honesta e nada pedante coa que achega as súas ideas, os seus momentos, o escritor que leva dentro e saca en cada un dos seus romances. A difenza de tantos autores mortos ou vivos, non impón o que ten que dicir, nin o presume, o deixa aí escrito para nos, para que o recollamos e déamoslle a súa forma final en nosas mentes. E iso é enriquecedor, alomenos esperanzador…

Fragmentos de nada: Libertad y permisividad

Cuando levanté la mirada de las páginas que estaba leyendo, el crepúsculo lucía hermoso en el oeste. ¿Dónde, si no?, me pregunte. Tal vez ya viaje dentro de ti mismo, me respondió una voz que supe mía. El reflejo del cielo iluminaba rojizas las aguas del lago y ambas imágenes me reconfortaron, pues me parecieron hermosas y la hermosura, se encuentre donde se encuentre y en la forma que se encuentre, me reconcilia con el mundo y conmigo mismo. Siempre que me descubro ante un atardecer luminoso, siento que la despedida diaria me habla o se me ofrece a una charla amiga, tranquila, en la quietud de su distancia. Un día, recuerdo, lo hizo a través de una nube que quise con forma de animal, creo que uno mágico, puede que un dragón que sobrevolaba el poniente compostelano. Pero ya no puedo precisar la forma de aquella nube enrojecida que contemplaba desde el ventanal de la biblioteca; solo reinventarla. Hoy, el rojizo firmamento me evoca libertad, la pasión que encierra y que enciende su idea. ¿Quién no quiere ser libre?, suspiro. Pero ¿qué significa serlo? ¿Se puede alcanzar un espejismo? ¿De qué hablo? ¿De una imagen mental que por mucho que se camine hacia ella siempre queda a la misma distancia? ¿De una posibilidad? ¿Cómo podemos saber si realmente somos libres? Como animal, el ser humano nace libre y su naturaleza tiende a esa libertad natural de la que hablaba en El contrato social Jean-Jacques Rousseau —que no era el libro que iba leyendo, ni el ginebrino fue el primero en abordar el tema— para diferenciarla de la civil, a la que aspiramos como animales sociales. La natural se encuentra únicamente limitada por las leyes físicas; no hay más códigos que la gobiernen. Por contra, la civil se establece artificialmente cuando el estado y el individuo comprenden que se necesitan. Mas, ¿se necesitan realmente? Para los anarquistas, por ejemplo, la respuesta es un no rotundo. Y para muchos tipos de Estados y estadistas, su respuesta es similar pero señalando la necesidad de esclavizar al individuo. Pero hay otra libertad: la íntima, la que buscamos desde que nos sociabilizan, la que nos permite la única sensación de libertad que parece posible, la de soñar y fantasear. En todo caso, fuera de la natural y de la íntima, los límites de la libertad se reducen y entran en escena las normas, las leyes, la permisividad. Así que convendría distinguir entre libertad y permisividad. La primera es la idea que tenemos de ella, por ello podría decirse que se trata de un abstracto, un sueño, una utopía de la que solo se canta su parte atractiva, la que suena cara la galería, puesto que ningún Braveheart, ni Espartacos ni Arturos de nuestro tiempo exclaman a sus locos seguidores que la libertad que persiguen no lo es o, de serlo, que tiene un precio: renunciar a aspectos que actualmente muchos no querrían dejar de poseer, tal que su comodidad o su inclusión en la sociedad del consumo y de placer. De ser excluidos, correrían el riesgo de descubrirse en un lugar irreconocible, en el que ellos mismos no podrían reconocerse…

Desde el nacimiento de la esclavitud y del Estado, cuando unos hombres se imponen por la fuerza al resto y les hacen ser sus marionetas, la mayoría de los humanos queremos ser libres mientras la libertad no exija sacrificios a los que no estemos dispuestos; lo cual ya da para pensar de qué estamos hablando cuando recurrimos a la palabra libertad. ¿Quién la pronunció por primera vez y qué sentido quiso darle? ¿El de volver a la tierra, tal como parece ser la idea que apunta la expresión sumeria “Ama-gi”, escrita hace más de cuatro mil años? ¿En qué contexto? ¿La empleamos para hacer valer y prevalecer nuestras ideas y actos sobre otros o cuando nos sentimos atacados? La libertad nunca ha sido cómoda ni gratuita, ni es exclusividad de este o de aquel pueblo, ni de aquel fulano o de tal mengana; tampoco puede ser establecida por una ley ni eliminada por otra; ni ha sido promesa de felicidad, puesto que va más allá de esta situación efímera que ahora algunos creen que puede ser para siempre, porque así se lo publicita el negocio de “sé feliz con tal o cual producto”; sin pensar que solo conociendo otros estados emocionales, la persona podría reconocerse feliz en algún momento de su vida. La libertad exige compromiso, desarraigo, desposesión. Esto me hace pensar en Lao-Tsé y me digo que para quien echa raíces es difícil echar a volar; y quien posee, está más cerca de estar poseído. Entonces, ¿alguna vez hemos hablado de verdadera libertad o solo de la versión que el individuo, las comunidades o los estados pretenden para sí, para su beneficio, aunque no beneficie al resto? ¿Fue libertad la presumida por el “mundo libre” durante la Guerra Fría? ¿Fue libertad lo que trajo consigo la revolución francesa, la rusa o la china? No, ninguna revolución cumple sus abstractos; imponen sus tangibles y algunos derivan en tipos como Cromwell, Washington, Napoleón, Lenin, Stalin o Mao.

Eso, por una parte; por otra, la permisividad se puede practicar a diario; de hecho, se practica con generosidad en los estados democráticos, donde no pocas veces se hace pasar por libertad, pero ¿lo es? Cuando dicen que te la dan, ¿eso es libertad o la libertad es un compromiso personal con uno y con los otros? Y si te la dan ¿no suena a que antes te la habrían quitado o que es restringida y solo aplicable hasta que el dador decida cambiar los términos? En ese caso, ¿de qué hablamos, si solo te permiten partes que simulan ser la totalidad referida? Vivimos una época de confusión, en la que la libertad mengua a pasos silenciosos, mientras en la superficie se enzarzan en discusiones en las que ya no se exponen ni se escuchan argumentos, solo gruñidos y voces que se insultan en su intento de imponer su “libertad” de expresión impidiendo la que no les cuadre dentro de sus ideologías —no existe ideología tolerante; o todavía no se ha dado en la historia una que no busque imponerse y destruir las que no encajen en su ideario—. En espacios así, la libertad, salvo en apariencia, brilla por su ausencia. Por contra, la permisividad aumenta para crear el espejismo que impida ver que vivimos en la época donde se ejerce mayor control sobre la población porque existe la tecnología para hacerlo, y si a esta se le une la Inteligencia Artificial, la idea de que nunca más estaremos en soledad ni en comunión del otro se hace más evidente, lo cual ya de por sí elimina cualquier posibilidad de soñar libertad y de practicar alguna de sus distintas posibilidades reales. En nuestro mundo, se controla cada movimiento que se da, ya sea en la red o sobre el terreno, uno mismo se ha acostumbrado a anunciar qué piensa o dónde se encuentra, incluso el de tu dinero, si tienes la fortuna de tenerlo. Ya no puedes hacer libre uso de él sin miedo o sin dar explicaciones al Estado, que teme que le engañes. Pero, y a ti, aparte de uno mismo, ¿quién te engaña? ¿Quién te atribuye Derechos y Obligaciones? ¿No es un tanto contradictorio, al menos con la utópica libertad libertaria? Utópica porque es imposible a gran escala, pero, entonces, porqué no llamar a cada cosa por su nombre.

En nuestros días, que en ciertos aspectos simulan mayor libertad que nunca, la intimidad se encuentra comprometida, el nombre ya no es importante para reconocer a la persona, lo es el número y el pin que los diferentes sistemas te asignan para que los programas informáticos se encarguen del trabajo; ya no de vigilarte, que a un sistema de control un individuo poco importa, sino de que todo se cumpla según su programa. Son ejemplos que transformarían hasta al propio Quijote, quizá uno de los más osados a la hora de aventurarse en busca de practicar su libertad, a sabiendas de que esta le acarreará algún que otro tropiezo. Y aquí, pensando en el de la triste figura, también me viene a la mente el triste Fernando Pessoa, el escritor de los mil escritores, el hombre de los mil nombres, quien escribía en sus diarios <<He descubierto que la lectura es una forma de soñar esclavizada. Si he de soñar, ¿por qué no soñar mis propios sueños?>> Pues eso es lo que también decidió hacer Cervantes en su encierro, siglos antes de el gran poeta lisboeta. Y enfermó a su caballero de ansias de libertad. Quijote se sentía libre en su intención de deshacer entuertos, porque estaba obligado por contrato de caballería a luchar por la justicia. Parece una contradicción, pero hay quien alcanza la libertad en un compromiso y hay don Alonso es un ejemplo genuino. Por ello, y a pesar de estar condicionado por su honor de caballería, nadie tenía poder sobre él para permitirle o prohibirle ser libre. Lo era porque había aceptado como quería que fuese, anteponiendo su ideal de justicia sobre cualquier beneficio propio, pues la idea de Quijote no era para sí, era para darse al resto —esa generosidad que define todo amor que no lo sea de boquilla—, darse al mundo que él observaba con ojos más lúcidos de los que su locura pueda hacer pensar. Cervantes bien pudo sentirse libre, incluso durante sus encierro, ¿por qué no?, logró encontrar libertad en su imaginación, en su pensamiento. Tal vez ahí se encontró a sí mismo y también ahí, en ese rincón de soledad, créase un reflejo del mundo y le gustase creer que también Quijote alcanzaba la libertad que tantos le negaban. Con cierta amargura, pero sin perder el humor, Cervantes comprendía que la libertad terminaba donde quería el sistema —suma de estado y comunidad de los que formaban parte tanto él como don Alonso, que cabalga marginal, vaya solo o en compañía de Sancho—; y ningún sistema ha querido jamás y jamás querrá gente realmente libre, es decir, que pueda disponer de su libertad sin que sea controlada y guiada, cuando no condicionada o coartada, puede que borrada de la realidad, mas ¿y de su ensoñación?...

Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder

A principio de 2026, tengo la intención de autopublicar Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder, un libro que no he enviado a ninguna editorial y no voy a hacerlo. Aparecerá publicado en Amazon hacia febrero y si supera el éxito de Rincones sin esquinas, obra más íntima y al tiempo universal, más poética y arriesgada, a priori más acorde a las expectativas lectoras de una persona exigente, osada y compleja, más filosófica y literaria, pues bienvenido. Pero lo que más celebro es que se trata de un libro totalmente distinto en forma, en apariencia y en tema a los que publiqué con anterioridad. Lo cual ya es del todo satisfactorio, si pienso que siempre intento crear algo diferente, porque es un modo de retarme y de buscar nuevos caminos, aunque, en su fondo, nada de lo que haga puede renegar de ser parte de quien lo escribe. Supongo, tal vez con mayor optimismo que Wilder, que cada quien busca y tiene su voz, aparte de sus obsesiones, sus gustos, sus fobias, sus querencias y todo cuanto nos define y distingue. A continuación, dejo la leyenda que aparecerá en la contraportada. Por ahora, creo que es suficiente, más adelante quien lo lea será quien determine su valor y si se ha logrado establecer un diálogo más allá del diálogo expuesto en sus páginas…

En Sueños de engaño, Antonio Pardines propone un recorrido, aunque sus personajes lo transiten sentados en la terraza de un bar y no caminando, que es lo que hace por las calles y la memoria de Santiago de Compostela el narrador de Rincones sin esquinas, o viajando por Galicia, tal como sucede en Calles de ida, novela escrita en colaboración de Manyo Moreira, o por el Japón y la China medieval en Sakura (la flor del cerezo) —de la que sacaré una segunda edición corregida, espero que a más tardar, hacia finales de 2026—. Este deambular sentado recorre la obra de Billy Wilder, pero ¿qué contar que no se haya dicho o escrito sobre el director de El apartamento? ¿Qué es un tipo no muy diferente a sus creaciones, cuyo cine se ganó la simpatía del escritor compostelano en su niñez? Pero a quien puede importar cuándo, cómo o dónde lo descubrió, o que desde entonces haya vuelto a ver sus películas cinco, diez, quince veces u otras cantidades múltiplos de cinco. Dice que es incapaz de precisar cuántas veces las habrá visto, pero siempre descubre en ellas al bromista que, sin cortarse lo más mínimo, manipula a sus protagonistas para ofrecernos diversión y también una radiografía de la realidad de consumo que satiriza, de la que se burla sin tapujos. Wilder no es sensiblero, aunque su cine lo habiten sensibilidades románticas como Sabrina, Ariane o Pamela Piggott; como tampoco lo es el autor de Sueños de engaño, que encuentra en las películas de Billy Wilder a tipos grotescos, patéticos, cínicos,… que tienen en común que engañan y se engañan en busca de materializar sus sueños. Este libro, como su titulo apunta, habla de esos engaños, de farsas y de sueños inalcanzables que todos podemos soñar alguna vez, pero lo hace sin intención de imponerse, puesto que el principal objetivo de Sueños de engaño es crear un diálogo abierto que invite a la charla sobre Wilder, sus películas, su época y la nuestra…

F1 (2025)

Hay dos aspectos de F1 (Joseph Kosinski, 2025) que llamaron mi atención, y ninguno tiene que ver con su no historia, la de un tipo que regresa al circo de la Fórmula 1 treinta años después de abandonar dicho espectáculo; abandono debido a un accidente que casi le cuesta la vida. Ese tipo va de antihéroe, aunque dista de serlo. Tampoco es un rebelde con o sin causa, ni un carácter crepuscular. Sonny no deja de ser la enésima invariante del héroe que tanto admira el cine hollywoodiense y el público que lo consume. Tanto a la industria como al respetable les resulta indiferente que le repitan la misma película una y otra vez, con tal de que le den su dosis de beneficio (en el caso de la industria) y de montaje, que aspira a trepidante, de música cañera que lo acompañe, y de poses chulescas de la estrella o estrellas de turno; y si se trata de una que va para mítica, ya es el no va más. En este caso, la imagen del héroe llega por partida doble, aunque esas dos imágenes corresponden a un mismo reflejo heroico, situado en distintas edades; lo cual puede conducir a la idea de una historia de aprendizaje y atracción-rechazo entre el veterano, que asume estar de vuelta de todo, conoce trucos y el mundo por el que se mueve en busca de “volar”, y el joven aspirante a héroe, un piloto que debe aprender del maduro caballero andante que decide regresar a la Fórmula 1 por Raúl, su viejo amigo que le pide ayuda, y porque no puede más que desear correr. No niego que al público que se decanta por este tipo de producciones le encante una película así, ni que entretenga a la mayoría. Su meta está clara, los responsables pretenden crear dos horas de movimiento que destierren el tener que pensar, salvo el cuándo se liarán el viejo vaquero y la ingeniera jefe o cuál será el momento en el que JP reconocerá la sabiduría del héroe a imitar. Y para colmo, también hay un villano que quiere hacerle la cama a Raúl y que es incapaz de valorar la ética del héroe. ¿Qué más se puede pedir a una película? ¿Qué busque momentos en los que colocar corrección política? Pues también los tiene. Por momentos, la película me entretuvo; de otros, los más, mejor no hablo porque me llevaría tiempo explicarme y en una película así, la reflexión es pecado. Así que vuelvo a las cuestiones que me llamaron la atención…

Fueron una pregunta —¿existe un estilo Jerry Bruckheimer?, cuya respuesta rápida es sí— y uno de sus carteles promocionales, en el que se aprecia a Brad Pitt posando con su bólido tras él, en una pose que podría ser una imagen contemporánea de su Aquiles en la insulsa Troya (Troy, Wolfgang Petersen, 2004). Solo tengo que observar ese cartel y unirlo a la respuesta afirmativa para sospechar que lo que prima en F1 es la apariencia y la presencia de Brad Pitt. Pero igual pudo ser Tom Cruise. De haber sido este uno de los productores, ¿el resultado habría sido un híbrido entre Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2022) y Días de trueno (Days of Thunder, Tony Scott, 1991)? F1 es una película de la que se puede decir que es una pose, y me parece bien que lo sea, porque siempre hay más público que prefiere un posado que un ejercicio más complicado. El cine no es un medio íntimo, sino que se proyecta en una superficie física, con cientos de personas frente a la pantalla. El cartel muestra esa superficie física con Brad Pitt, vestido en un mono de competición, sin casco, para que se le vea bien, con la parte de arriba del mono atada a la cintura, para que se marque el tronco que la camiseta ajustada destaca más que sin ella. O al menos disimula, puesto que el cuerpo de un hombre de más de sesenta años, por muy bien conservado y trabajado que se quiera, no puede evitar el paso del tiempo. Pero hay que vender la imagen heroica de Pitt, también la de su físico, quien ha de ser héroe como Cruise, incluso hasta la centena, superando de este modo al Harrison Ford octogenario que campa por la más triste de las entregas de Indiana Jones. Y no escribo “triste” por nostálgica ni por aflicción, sino porque me lo resulta descubrir que no era necesario matar la ilusión de los niños que crecieron con Indy, pero esa es otra historia: la de un entierro. El cine es lo que es, un negocio que en ocasiones, las menos, depara una sorpresa que, con los años y la mítica popular, se convierte en titulo de referencia, incluso en una obra maestra, pero este no es el caso de F1, aunque Pitt funciona en un rol que se conoce al dedillo y que podría servir de modelo a un Miguel Ángel o a un Donatello contemporáneo. A un Rodin, lo dudo, si este buscase dar forma una estatua que aspirase a transmitir la idea de la quietud exigida para que se desarrollen los pensamientos complejos. La figura del piloto de F1 necesita estar en movimiento y, para resultar atractiva, le basta con su planta, con aparentar ser crepuscular y ligarse a la chica, que por muy ingeniera que sea la finalidad de su rol es caer rendida entre los brazos del héroe, del conquistador que revoluciona la insípida competición en la que a Sonny le basta con sentir la velocidad dentro del automóvil. Para él, lo vital es mantener la competición en sus venas, no por la victoria o la derrota, solo por conducir y decir un aquí estoy, dispuesto a sembrar el caos, a combatir, a pilotar lo que haya que pilotar, incluso un triciclo o un carricoche, cualquier vehículo que le permita lucir su pose…