Cowboy (1958)

El aprendizaje, entendido como el camino de maduración y cambio que se supone en Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) tras encontrarse John Wayne y Walter Brennan con Montgomery Cliff, es omitido por Hawks, pero se produce en la elipsis que lleva del prólogo —el encuentro que inicia la relación paterno-filial— al logo. Hawks omite ese tiempo y se centra en otro camino: el del adulto que debe asumir que aquel muchacho ya es su igual, incluso alguien que puede enseñarle. Años después, inspirándose en las memorias de Frank Harris, y con un guion escrito por Edward H. North y Dalton Trumbo (sin acreditar, al estar en la lista negra), Delmer Daves hace suyo ese tema de aprendizaje en Cowboy (1958), que si bien no guarda relación aparente con Río Rojo, ambos films presentan una relación paterna-filial entre un cowboy maduro y un joven en construcción que deparará un enfrentamiento que les lleva a saberse iguales. En ambos casos hay aprendizaje y enseñanza, el joven enseña al maduro y este a aquel; y en ambos casos parece que van a acabar matándose el uno al otro y quizá simbólicamente así sea en ciertos aspectos. Esta relación entre films la establezco caprichosa, es decir la quise aquí, y cualquiera puede rebatirla o prescindir de ella, pero lo cierto es que tanto Hawks como Daves fueron fundamentales en el periodo más rico para el western, el que abarca desde La diligencia (The Stagecoach, John Ford, 1939) hasta El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962) y Duelo en la alta sierra (Ride High Country, Sam Peckinpah, 1962); antes y después hubo algunas joyas, pero ese periodo fue el más fructífero para género.

Antes de realizar Cowboy, Daves ya había dirigido cuatro espléndidos westerns, pero un cineasta como él, por entonces innovador y arriesgado, no iba a repetirse en el género al que dedicó buena parte de su carrera como director y guionista. Hasta que se acomodó en el melodrama, exploró posibilidades, lo venía haciendo desde su debut en la dirección con Destino Tokio (Destination Tokyo, 1943) —espléndido su uso de los espacios cerrados—, pero, sobre todo, en La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947) y, ya en el western, en Flecha rota (Broken Arrow, 1950). Estas últimas son atípicas en su género; la primera por el uso de la cámara subjetiva durante el primer tercio de la película —vemos lo que el protagonista— y la segunda por su posicionamiento pro indio —junto al fin de Anthony Mann La puerta del diablo (Devil’s Door, 1950) es la primera que se posiciona a favor de los pueblos nativos—. Ese querer hacer algo distinto, dar un paso en otras direcciones sin perder la esencia individual de sus protagonistas, se puede descubrir en cualquiera de sus westerns, sin ir más lejos en Cowboy, cuyos minutos iniciales la aproximan a la comedia, pero ya fuera de las comodidades urbanas se transforma en un film de recorrido, aprendizaje y maduración. La historia de Tom Reese (Glenn Ford) y Frank Harris (Jack Lemmon) se inicia en Chicago, donde el segundo es un recepcionista y un <<soñador estúpido>>, así le define Tom, y este un vaquero que llega a la cuidad después de una larga travesía. Allí unen sus destinos, tras la estancia de Tom en el lujoso hotel donde Frank se enamora de María Vidal (Anna Kashfi), una joven y rica mexicana con quien pretende casarse y por quien iniciará su aventura. Ella es su primer amor. Lo sabemos por su mirada, por las poesías que le escribe y por las palabras del señor Vidal (Donald Randolph), el padre de la muchacha, que le advierte que el amor no triunfará, al menos ese. Ahí, en el hotel, sin necesidad de forzar ni de acelerar las situaciones, es donde Daves explica de modo brillante —con las inestimables composiciones de Glenn Ford y Jack Lemmon— la personalidad y los motivos de ambos personajes. No necesita más para determinar cómo son y que les mueve. En apariencia son opuestos: uno es joven e iluso, apenas ha vivido y cree que lo sabe todo de la vida; y el otro, maduro y práctico, le sobran experiencia que contar, aunque no cuenta. Quizá el único que lo conoce sea Paco (Víctor Manuel Mendoza), el personaje puente entre los extremos protagonistas, que, en el fondo, no son tan diferentes, pues ni uno ni otro parecen echarse atrás. Así comienza su asociación y su viaje hacia las tierras mexicanas donde Frank espera encontrar a María, pero lo que descubre es la vida errante de los cowboys, una vida dura en la que no hay lugar para la moral urbana ni para los sentimentalismos ni el romanticismo sensiblero que se ve obligado a abandonar en su choque con la realidad a la que accede y que solo los vaqueros comprenden. Se trata de una existencia nómada, alejada de cualquier tipo de comodidad urbana y amenazada por peligros y comportamientos que sorprenden al muchacho. Por eso Tom quiere endurecer a Frank, pero este no aprende o quizá aprenda de más, ya que evidentemente ya no es aquel que partió de Chicago. Ha dejado atrás su sentimentalismo, que no sus sentimientos, y actúa como si la vida no valiera más que el precio que puede sacar por sus reses. Pero solo es apariencia, su fachada de tipo duro, la que lleva a Tom a decirle que <<no se ha endurecido, solo se ha vuelto miserable>>, lo cual no es del todo cierto, solo es el tránsito de Frank soñador —el que considera que el oficio vaquero es idílico y puede proporcionarle su fortuna— hacia el cowboy que se igualará a Tom.