Su última película, Imitación a la vida (Imitation of Life, 1958), fue su mayor éxito comercial. Entonces, ¿cómo pudo ser la última? Era el año 1958 y Douglas Sirk, de nombre original Hans Detlef Sierck, decidió abandonar el cine y regresar a Europa. Tenía cincuenta y ocho años y una carrera cinematográfica envidiable. Sin embargo, por aquella época ¿quién le consideraba un artista y un cineasta imprescindible? Tiempo después, su obra empezó a ganar prestigio entre la crítica, también a ser admirada por otros cineastas, incluso estudiada y homenajeada. Fue un espejo en el que otros realizadores se miraron en busca de su propia imagen. Sus melodramas, que lo son en apariencia, ya que descubren mucho más, descubren emociones veraces y personajes atrapados en lo que quizá sea su imposibilidad de alcanzar sus metas, le dieron mayor fama entre el gran público, una fama merecida, pero que reduce su obra a un periodo concreto de su etapa en Universal Pictures, en cuyo seno rodó las emblemáticas Obsesión (Magnificent Obsession, 1953), Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956), Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957), de las suyas, la que prefiero, Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1957) e Imitación a la vida (1958), entre otras; aunque su película favorita, Escándalo en París (A Scandal in Paris, 1945), la realizó para United Artists casi al principio de su periplo norteamericano.
Detlef Sierck había debutado en el cine en su Alemania natal, después de su paso por el teatro —medio al que regresaría una vez abandonado el cine profesional—. Sirk, apellido que escogió para su etapa estadounidense, no huyó de Alemania tal cual hizo Billy Wilder o Fritz Lang, que tuvieron el tiempo justo para hacer la maleta y salir pitando del país. El primero emigró debido a su origen judío y el segundo por su ascendencia hebrea y porque le habían concedido un “ascenso” tras rodar M, el vampiro de Düsseldorf (M-Eine Stradt sucht einen Mörder, 1931) y El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932-33), dos films que, sin expresarlo de forma directa, aunque sí con claridad suficiente, advertían contra el régimen totalitario que amenazaba imponerse (y se impuso) en el país. Estos tres cineastas, y muchos otros emigrantes y exiliados, llegaron a Hollywood sin un futuro claro, aunque en el caso de Lang con el prestigio de ser uno de los más grandes realizadores europeos —dicho prestigio no impido que estuviese un largo periodo inactivo. Por su parte, Sirk llevaba largo tiempo acariciando la idea de viajar a América, pero no fue hasta 1939 cuando llegó a Estados Unidos, el mismo año en el que estallaba la guerra en Europa. Llevaba en el cine desde 1924, fecha en la que empezó a trabajar como diseñador de decorados, más solo sería un contacto efímero; así que sus inicios profesionales en cine podrían datarse en 1934, cuando empieza a rodar cortometrajes para la UFA.
Dirigió su primer largometraje al año siguiente, Sucedió en abril (“T was één April, 1935), al que siguieron nueve más; entre ellos Los pilares de la sociedad (Stützen der Gesellschaft, 1935), basada en la obra de Henrik Ibsen, Acorde final (Schlussakkord, 1936), su película más taquillera en Alemania, o La habanera (1937), rodada en Tenerife (Canarias/España). En 1939, la Warner le ofreció un contrato. Sirk no lo dudó y viajó a Hollywood, pero el film que iba a dirigir no se rodó. Pero tal como marchaban las cosas en Europa, decidió quedarse lejos de la locura totalitaria que había enfermado a su país y que amenazaba con extenderse más allá de sus fronteras (y de las ampliadas a base de golpes y del consentimiento o pasividad de las democracias europeas), siendo su primer largometraje estadounidense El orate de Hitler (Hitler’s Madman, 1942). Más de una década después de su llegada a Hollywood, Sirk rodaría sus prestigiosos melodramas. ¿Pero qué es el melodrama?, le preguntaron y él respondió: <<Es Meló con drama, música con drama, drama con música>> (1), quizá, en su cine, las imágenes formasen una partitura combinando lo visual y lo musical; más fuese esto u otra cosa, lo cierto es que los mejores melodramas de Sirk funcionaban y funcionan más allá de su apariencia audiovisual. Funcionan en la conexión emocional que se establece entre melodrama, personajes y público. <<La emoción depende del movimiento de la cámara y así resulta un sentimiento verdadero. La cámara en mis películas se mueve todo el tiempo, o casi siempre. Muevo la cámara, pero la mayoría de las veces el público no nota que se mueve. Creo que el estilo clásico consiste en mover la cámara pero sin que se note. Y además, el movimiento de la cámara no puede ser independiente del movimiento de los actores. […] La cámara tiene que sentir curiosidad por lo que los actores hacen, la cámara tiene que seguir a los actores, ávida de experiencias. ¿Qué está pensando el actor? ¿Tiene buen aspecto? ¿Qué está haciendo cuando se mueve? Y, por supuesto, si alguien está estático, sin hacer nada, la cámara no puede hacer panorámica ni moverse. […] Creo que está es una de las leyes básicas del oficio del cine. No muy bien conocida en el cine de hoy: muchos directores, especialmente los más jóvenes, no saben esto. Creen que es una gran cosa hacer panorámicas y las hacen sin parar, moviéndose porque sí. Moverse demasiado, sin que los actores se muevan, es una idiotez, no hay que hacerlo. Eso, creo, es mi estilo, o la filosofía de mi estilo>> (2)
(1) (2) Douglas Sirk, en Antonio Drove: Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk. Athenaica Ediciones Universitarias, 2019.
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