Con Las Hurdes (1932), Luis Buñuel inauguraba de manera oficiosa el cine documental español, aunque fue el gallego Carlos Velo quien se decantó por desarrollarlo a lo largo de sus cortometrajes rodados durante el periodo republicano. A buen seguro, de no haber mediado la Guerra Civil,Velo, biólogo de carrera y fundador del cineclub de la Federación Universitaria Escolar, sería uno de los grandes referentes de la cinematografía española, sin embargo, la derrota republicana en el conflicto civil implicó su exilio y, como Buñuel o Luis Alcoriza, encontró en México la continuidad de su carrera y su confirmación como el gran cineasta que fue; prueba de ello son Raíces (Benito Alazraki, 1953), Torero! (1956) y Pedro Páramo (1967). Antes de verse obligado a abandonar España, Velo realizó una serie de cortometrajes documentales, la mayoría desaparecidos —solo Almadrabas (1934) se conserva tal cual fue concebido—, en los que se encargó del sonido, los encuadres y los montajes, mientras, su socio, el prestigioso crítico cinematográfico Fernando G. Mantilla, asumía las gestiones de las películas en las que colaboraron, siendo la primera de ellas La ciudad y el campo (1934). Poco después del rodaje de este documento cinematográfico que no ha llegado completo hasta nuestros días, el Consorcio Nacional Almadrabero les encargó documentar la pesca del atún y su posterior conservación.
El resultado fue un mediometraje que confirmaba el talento poético-visual de Velo, un documento que, con los años, ha ganado valor histórico, ya que a la poética de la captura del atún en el golfo de Cádiz, empleando la técnica de la almadraba (cerco de redes con los que se capturan las piezas), y a la didáctica de su posterior proceso industrial, habría que sumarle el valor añadido de imágenes que forman parte de la memoria de un oficio pesquero que ha venido desarrollándose desde la época prerrománica, evolucionado con el paso de los años y con los nuevos medios al alcance tanto de atuneros como de la industria conservera.
<<Hice un análisis de cómo se montaban los fotogramas de acuerdo con las notas del nocturno>> de Chopin empleado por Grigoriy Aleksandrov y Sergei M. Eisenstein en el cortometraje experimental Romance sentimental (Romance sentimentale, 1930). <<La idea me pareció estupenda y la apliqué a Almadrabas. Con mucho miedo, acoplé los acordes de guitarra de Sáinz de la Maza a las imágenes de la película. Para mí fue una revelación de nuevas posibilidades de montaje.>> (1) Como buen admirador de Eisenstein, Velo priorizó en su realización el montaje, dotando a las imágenes de un sentido armonioso que se ve reforzado por el uso del fondo musical y de la voz en off que guía al público a lo largo de los minutos. Almadrabas se abre presentando el espacio: Véjer de la Frontera y Barbate, para poco después mostrar a un grupo de hombres que sujetan una almadraba, unos niños que cazan hormigas y primeros planos de varios pescadores. Así se introduce el espacio marítimo-terrestre y humano que cobran el protagonismo compartido con el atún y con quienes encuentran el sustento en su pesca y su elaboración. El narrador (el propio Velo) hace hincapié en los métodos empleados, en el costoso material, en el oficio, en el aspecto humano, pero también en el protagonista pasivo, cuya captura se realiza con la profesionalidad y la artesanía que, sin el lirismo que domina en las imágenes del enfrentamiento del hombre con el medio marino, también se observan en la conservera donde se aprovecha hasta el último gramo de la captura que posteriormente será comercializada.
(1) Carlos Velo en Alberto García Ferrer, De memoria: Carlos Velo. Cuadernos hispanoamericanos, 410, 1984, p. 145; citado por Miguel Anxo Fernández, As imaxes de Carlos Velo. Edicións A Nosa Terra, Vigo, 2002
Una alternativa de la realidad Por Antonio Pardines Una de las ideas expuestas por Zach Snyder en Sucker Punch (2010) nos dice que la libertad se genera y se alcanza en la mente, pero el realizador no profundiza en aquello que insinúa y se recrea en el artificio audiovisual que solapa la idea central del film. Condicionada por aquello que el pensamiento fantasea y modifica según los conocimientos adquiridos, la imaginación es la vía de acceso al estado idealizado por la protagonista, un estado para ella real y que plantea interrogantes como ¿qué es fantasía y qué es realidad? ¿Dónde empieza la una y termina la otra? ¿O quién las delimita? Para Baby Doll ( Emily Browning ) la realidad es el gris encierro que sufre antes y durante su estancia en el centro psiquiátrico que su mente transforma en el colorido físico y musical donde sumerge su mente para alcanzar la libertad. Tanto en el espacio opresivo donde vive su encierro como en aquel otro que ella transforma en fantasía prima el bar...
Hay que ser quijotesco para pretender trasladar a la pantalla el clásico universal escrito por Miguel De Cervantes , pero, quizá, resulta más quijotesco tomar a sus dos personajes principales y realizar o filmar fragmentos de su monotonía, fragmentos que se unen y que, en su sucesión, establecen la conexión entre la naturaleza y el ser humano, fragmentos que captan vida, comedia y drama (así los interpreto), fragmentos en los que parece no suceder nada, y sin embargo sucede la no aventura, los tiempos muertos y, para quien conecte con ellos (supongo que seremos minoría), estos entretienen. Albert Serra crea sus propios Quijote ( Lluís Carbó ) y Sancho ( Lluís Serrat ) y los ubica en un espacio abierto natural, rodeados de sonidos, de iluminación natural, golpeados por el viento o refrescando sus cuerpos en corrientes fluviales. Son dos personajes silenciosos, prácticamente los únicos que asoman en las imágenes en las que Sancho guarda silencio mientras escucha como el caba...
Como narrador cinematográfico, Pedro Lazaga era muy bueno; el mejor ejemplo bien podría ser Cuerda de presos (1955), su película preferida, pero un fracaso comercial que le decantó hacia un tipo de cine de consumo fácil. Otro cantar es si aprovechó o desaprovechó su talento en películas y temas que, en su mayoría, estaban destinados a todos los públicos, es decir, a no tener el menor encontronazo con la censura y a hacer buenas taquillas. No era una cuestión de ego ni de política, carecía de las pretensiones de renovar el cine español que podrían encontrarse en un tipo Portabella o Saura, o ideológicas a lo Bardem. Tampoco perseguía un humorismo combativo y berlanguiano ni la suya era la pronunciada personalidad cinematográfica de un Regueiro, por no insistir en que Buñuel solo hubo uno y ese grandísimo “uno” rodó casi toda su filmografía fuera de España. Menos aún pretendía pasar por “autor”. Pero autor ¿de qué?, en una cinematografía controlada por la censura y, como cualquier otra, ...
Buenos días. Muchas gracias por la información. Solo añadir que los niños cazaban moscas. Había millones entonces en el pueblo. Un saludo.
ResponderEliminarDe nada. Gracias a vosotros. Un saludo.
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