Malcolm X. Vida y voz de un hombre negro

A Malcolm X no le tocó nacer en el país de la libertad, de las oportunidades y del sueño americano. A él y a los miembros de su comunidad les tocó nacer en la pesadilla americana, la vivió desde su infancia, la recordaba en sus memorias cuando habló de aquella época en la que su padre fue asesinado por el Klan y su madre encerrada en un centro de salud mental. Malcolm vivió el odio y el racismo, los sintió en la escuela y fuera de ella. En el reformatorio y en la cárcel, en las calles, en los tribunales y allí donde exista segregación. Los sintió también dentro de sí. Los vivió desde su infancia, solo que de niño y adolescente su modo de luchar contra esa lacra era infantil, estéril, posicionándose fuera de la ley. Nunca ocultó su paso por los correccionales de su infancia y de su juventud, pues los comprendió como parte de su camino hacia el hombre en quien se convirtió. Fue en uno de sus encierros cuando comprendió su situación y la de tantos a quienes representaría poco después, sobre todo hacia finales de la década de 1950 y la primera mitad de la siguiente; no pudo ir más allá porque la muerte se lo impidió. El 21 de febrero de 1965, tres hombres dispararon sobre él, cuando iba a pronunciar su discurso en el Audubon Ballroom de Harlem. Así apagaron la voz de quien M. S. Handler dijo que <<nadie ha engendrado nunca como él el odio y el miedo en el hombre blanco. Ya que el hombre blanco sabia que Malcolm X no se dejaba vender.>>* Era la imagen opuesta de líderes como Martin Luther King, opuesta porque no se plegaba ante nadie ni ante nada. Abogaba por el golpe por golpe y acusaba a muchos de los líderes de su comunidad de ser como el tío Tom, el esclavo que defiende los intereses del amo. Hacia final de su vida, tras su viaje a Tierra Santa, cambió su discurso por uno más complejo y completo en el que la violencia que había preconizado se había mitigado —<<soy partidario de la violencia, si la no-violencia solo nos conduce a alargar indefinidamente la solución del problema negro, bajo pretexto de evitar la violencia>>— y el racismo, el suyo hacia los blancos, había desaparecido.

El actor Ossie Davis expresó que <<Malcolm X era un hombre libre. Los que le conocieron antes y después de su peregrinación a La Meca saben que había dejado atrás toda clase de racismo, de separatismo, de odio. Pero había conservado su gusto por las fórmulas explosivas, por la constante agitación en favor de la libertad inmediata, no solo de los negros, sino de todos los americanos.>> En todo caso, desde que dio el paso hacia la libertad, fue una figura incómoda para las autoridades, incluso para los “líderes responsables” de su comunidad. Malcolm no callaba y no se cansaba de señalar la situación que vivían los suyos en un país que les negaba la igualdad y, por tanto, la libertad. Era un hombre en lucha, con la que pretendía poner fin a la pesadilla, que su comunidad pudiese despertar de ella y vivir ya no en un sueño, sino en un lugar donde blancos y negros conviviesen en igualdad de condiciones, con los mismos derechos y deberes, con las mismas oportunidades y con las mismas leyes. No era un rebelde sin causa, era una persona empujada a alzar su voz, incluso si sus palabras le convertían en sospechoso para el sistema que, como todo orden, actuaba contra sus disidentes, silenciándolos o haciendo de ellos enemigos públicos. Pero Malcolm no callaba y sus palabras eran escuchadas por muchos; y en sus discursos señalaba, sin medias tintas, el problema racial y la situación de segregación…

<<Sin embargo no es el americano blanco el racista. Es la atmósfera política, social y económica la que fomenta el racismo. El hombre blanco no es congénitamente malo, es la sociedad americana racista la que impulsa a cometer crímenes diabólicos. Esta sociedad produce y fomenta un estado de ánimo que favorece la expansión de los instintos más bajos, más viles.>> Para Malcolm X era evidente que la ley, la sociedad y el gobierno no cumplían sus promesas, que el Estado de derecho solo lo era para la mayoría anglosajona y que eso tenía que cambiar para que la nación avanzase hacia el cumplimiento de aquella promesa dictada cuando se produjo el nacimiento del país de la gran promesa de felicidad, una promesa que inicialmente no contemplaba a la comunidad negra. El país se construía para el hombre blanco y anglosajón; aunque fuesen los negros y otras minorías los que religasen el trabajo pesado. Eran mano de obra esclava, mas, supuestamente, el final de la esclavitud para los negros llegó cuando Lincoln la abolió, aunque tal abolición solo fue un gesto de cara la galería, tal vez una excusa para legitimar una guerra que implicaba intereses de otro tipo… Claro que Malcolm X siempre lo supo, me refiero a comprender que la esclavitud no había desaparecido; lo que le llevó a reconocerse contra el sistema y a saber que moriría joven; no podía ser de otro modo, así lo creía: <<Todo lo que hago en este momento lo considero urgente. El hombre dispone de muy poco tiempo para hacer lo que ha de hacer. Yo especulo sobre mi muerte sin gran emoción. Nunca he creído que llegaré a viejo. Lo sé, lo he sabido siempre, que moriré de muerte violenta. Viene de familia. Pensad en las cosas que creo, pensad en mi temperamento, añadid el hecho de que me entrego con cuerpo y alma a la causa que defiendo; con todos estos ingredientes ¿cómo queréis que muera en la cama?>>…

*Entrecomillados extraídos de Malcolm X. Vida y voz de un hombre negro. Autobiografía y discursos. Txalaparta, Nafarroa (Navarra), 1992.

Memorias dun neno galego, no teatro

Cando vin anunciada a súa representación, alá por novembro de 2025, souben que quería vela; mais todavía non estaban as entradas a venda. Bo, bufei, agora toca estar atento porque seguro que as entradas voan. Era conscente do tirón que tiña a novela na que baséase, pois marcou a varias xeracións de galegos, aínda que só fose por ser lectura obrigatoria na defunta EXB e un dos libros de referencia da literatura galega no exilio —publicada por primeira vez en Bos Aires (Arxentina), en 1961—. Así que, en canto puiden, fíxenme con tres entradas, pois pensei que sería un bo agasallo de reis para dúas persoas cercanas que tamén gustan do teatro. Aínda faltaba máis dun mes para a estrea, que foi o día 8 de xaneiro. Claro que esa non era a miña xornada, a miña chegarían dez días despóis. Foi entón, o domingo 18, cando sentéime no Salón Teatro de Santiago de Compostela e díxenme a ver como saíu o conto. E así, un día máis, ante un cheo absoluto, representábase Memorias dun neno labrego, a adaptación teatral da novela de Xosé Neira Vilas levada a cabo polo Centro Dramático Galego e Contraproduccións, e confeso que gustoume aínda que, por momentos, apelase ao sentimentalismo e caese en zonas comúns, pero quen non o fai algunha vez? —Eu mesmo, ao dicir isto— Máis prevalecía o bo facer do elenco, encabezado por Xúlio Abonjo, que daba vida a Balbino, un neno de aldea, un ninguén, e o sentimento que tantos galegos recoñecenos ao instante, pero non é da nosa exclusividade, pois retornar, viaxar na memoria e intentar recuperar fragmentos de quen fomos é obra, exercicio e necesidade de cada persoa. Aparte da entrega do reparto, e do imaxinativo uso do espazo escénico, sen necesidade de ningún alarde pirotécnico, so unhas proxeccións, uns baldes metálicos e moita terra, que tanto representa para os vivos, se cadra tamén para os mortos, un dos acertos da obra escrita e dirixida por Cándido Pazó é a mezcla chapliniana de risa e pranto, de comedia e drama, pois toda existencia reúne ambas para facernos quen somos, quen fumos e quen seremos, fragmentos e ecos que nos reconstrúen e escóintanse sempre en presente…

Fragmentos de nada: cuestión de (des)confianza

Desconfío de quien se erige en líder y de quien convierten en ídolo, desconfío de cualquier figura que suben y se sube a un pedestal, ya sea en política, en religión, en ciencia y tecnología, en el ámbito empresarial, en lo que llaman arte y cultura o en el patio de la escuela. A menudo, desconfío de mí, no por falta de confianza, más bien por lo contrario, y siempre que lo pienso desconfío de tanta desconfianza. Sé que confiar resulta una de las piezas claves de los seres terrenales; pero es que mis distintas voces o pensamientos se ponen en duda, más por necesidad que por capricho de una voz interior más fuerte que las una y las guíe. En ausencia de tal opresor o dictador, conviven en gustoso conflicto, se decantan por una postura que abarque las distintas posibilidades que observa y se retan en un juego que las enfrenta y en el que a veces extraen conclusiones; las cuales pasan a formar parte de mi pensamiento, aunque, más temprano que tarde, vuelven a ponerse sobre el tablero y lo que era una idea válida o errónea puede dejar de serlo. Una de esas conclusiones que hoy es (en mi mente) y que mañana puede no ser, me explica que las ideas deben vivir en constante construcción-destrucción, es decir, en una evolución que puede y, no pocas veces, será involución, la cual forma parte del juego de vida al que nos invita el nacimiento y al que nos condena la certeza de morir.

Una idea inamovible se transforma en dogma y este nuevo estado ideal puede hacer de ella algo peligroso, pues suele conducir a la intransigencia, a la intolerancia, a la imposición de la idea que se da por válida y que se impone como única válida. En todo caso, no hay que temer a las ideas, sino confiar en ellas y el único modo de hacerlo es reflexionándolas, juzgarlas, validarlas e invalidarlas. Las ideas deben ser vivas, ya que forman parte del pensamiento de quien vive; cierto que a menudo son inamovibles, lo que me lleva a plantear si habitan en mentes vivas. Pero cuando pienso en la idolatría, mis distintas voces siempre concluyen que los ídolos no tiene cabida en ninguno de mis rincones, tampoco los dogmas ni los discursos que se dicen importantes, aquellos que reúnen y dicen mover a las masas, sobre todo dicen que lo hacen para el bien común —lo que ya nos reduce y nos limita como personas, porque entonces lo que llaman bien se deshumaniza, en cierta medida se cosifica—, que son aquellos discursos que suelen ser cara la galería, sean pronunciados por voces conservadores o liberales. En ambos casos suelo escuchar, observar y sentir lo mismo: teatralidad, engaño, codicia, ansias de control y poder, de dominio, de guía, de decir qué puede y qué no puede hacerse. Incluso un ídolo como Lenny (Jude Law), el papa de Paolo Sorrentino en The Young Pope (2016), que se sueña asomando a la plaza de San Pedro, ante miles de seguidores, como un rebelde progresista, que tiene algo qué decir.

Este joven pape se sueña diferente a cómo se muestra, lo hace con un discurso liberal y moderno que aboga por la libertad; pero quien la pronuncia en sus discursos, y en esto no difiere del resto, no dice qué es la libertad, qué significa, si significa para todos igual, qué implica, qué exige, qué ofrece o si realmente existe. Quizá sea una cuestión de fe, de creer en ella, como pueda ser creer en las palabras y en las promesas de políticos menores y jefes de Estado, como resulta serlo el mandatario del Vaticano. Mas la Iglesia no es progresista ni liberal; no por ser Iglesia, sino porque ningún poder lo es, ninguno libera, si no ¿sobre quién ejércelo? Todo poder es impositivo, quiere imponer su orden y Pío XIII, el papa ficticio de esta miniserie, no es diferente. Este papa es un hombre en la contradicción, como todo ser humano que se busque a sí mismo, búsqueda que nunca podrá completarse. Pero el rebelde no es el personaje, sino Sorrentino, que ha creado un estilo reconocible, que se sale de la norma y camina entre la ironía, la imaginación y las influencias recibidas. Así crea espacios imposibles, los fantasea, para acceder a realidades como la del joven pontífice, en la que nos desvela un mundo de contradicciones, en conflicto, pero también humano, para nada divino ni celestial, en el que se da una lucha de intereses entre el orden y el desorden (que solo lo es hasta que se transforme en un nuevo orden). Y ese desorden (nuevo orden) se representa en la imagen papal. Pero ¿esta figura es importante para la humanidad? Solo para esa parte que cree en su figura como designio divino, para el resto solo es un personaje famoso, vestido de blanco, que suele ser anciano, pero este no es el caso de Lenny, que asoma en la pantalla juvenil, moderno, difícil, impenetrable, atractivo, inteligente, ambiguo, intransigente,… Es tantos rostros que, naturalmente, vive en conflicto, el que depara ser la suma de muchos y la resta de otros tantos. Es poliédrico, imprevisible, impenetrable, como un misterio insondable, y ahí reside la amenaza y la desconfianza que siente el secretario de Estado del Vaticano interpretado por Silvio Orlando, el mismo que le dice a la hermana Mary (Diane Keaton) que <<El Vaticano es un Estado. Con su política, finanzas, delicados equilibrios y peligros de ultratumba, si uno de esos equilibrios se descompensan>>, lo que le está diciendo que el Vaticano, como cualquier otro Estado, vive su juego de poder, de sombras, de intereses, de egos…

Rapto (2023)

Pocos cineastas pueden presumir de una carrera tan longeva como la de Marco Bellocchio, cuyo debut en la dirección data de la década de 1960. Su primera película fue el cortometraje La colpa el la pena (1961) y su primer largometraje Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965), en el que se acerca a la sociedad de la época a partir de un joven que decide liberar a su hermano de resto de la familia. Desde entonces hasta la miniserie Portobello (2025), han transcurrido sesenta años, tiempo suficiente para que en el mundo se sucedieran más guerras, hambrunas, pandemias, secuestros, accidentes y abusos de poder, entre otros crímenes, hechos e historias humanas que se dan en cada presente. El traidor (Il traditore, 2019), el documental Marx puó aspettare (2021), la serie televisiva Exterior noche (Esterno notte, 2022) y El rapto (Rapito, 2023), confirman que, superados los ochenta años, Bellocchio continúa gozando de una plenitud intelectual y creativa envidiable y combativa, pues este cineasta octogenario, nacido en Emilia-Romagna en 1939, nunca ha dejado de mirar su época e insiste (bien que hace) en desvelar hechos pasados (y actuales) y representarlos en la pantalla para hablarnos del ayer y del hoy, puesto que los claroscuros humanos y los abusos de poder no caducan. Los primeros los llevamos dentro, y los segundos son inherentes a la codicia humana (no la hay de otro tipo, ni animal, ni vegetal, ni protoctista, ni…), que domina allí donde cualquier individuo, grupo o Estado codiciosos impongan su “ley”. Volviendo a Bellocchio, pocos aficionados al cine discutirán que se trata de uno de los grandes cineastas italianos que empiezan a ser reconocidos o que debutan en la dirección de largometrajes en la década de 1960, entre ellos Francesco Rosi, Ermano Olmi, Elio Petri, Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini…

La historia que Bellocchio narra en este film, ambientado en varios momentos del siglo XIX, <<comienza en marzo de 1852 en Bolonia, hogar de la familia Mortara. Edgardo, el sexto hijo, tenía solo seis meses. En esa época, Bolonia pertenecía a los Estados Pontificios y Pío IX era el papa soberano>>; es decir, el rey absolutista de la Iglesia Católica. La trama se traslada seis años después del nacimiento del niño, cuando Edgardo, bautizado sin consentimiento ni conocimiento de sus padres, es separo de su familia y llevado al seno de la Iglesia. El Estado rapta al niño judío, aunque no es un caso aislado, más tampoco puede decirse exclusivo de la Iglesia Católica, puesto que en las dictaduras o en las democracias, un ejemplo fue la australiana que, entre 1910 y 1970, mantuvo una política de asimilación en la que se realizaron actos similares, incluso a gran escala. Hubo más casos de democracias (la estadounidense, la canadiense, la neozelandesa) que apostaban por erradicar la cultura aborigen mediante una política de asimilación que permitía separar a los niños de sus padres (de su idioma, de sus raíces, de su costumbres) y se les imponían los usos de la “civilización” dominante…

Bellocchio muestra al niño en diferentes etapas: miedo, dolor, aceptación, asimilación… Finalmente, Edgardo se adapta a la perfección; la capacidad infantil para adaptarse no nace de la resignación, de la sumisión o de la desidia, sino del proceso de adoctrinamiento (ya aceptado y asimilado por el adulto). Por otra parte, resulta más sencillo adoctrinar a alguien desde la infancia que a cualquiera cuya mente y pensamiento se esté formando de continuo, asumiendo una actitud crítica con su entorno y consigo mismo. ¿Quién podría adoctrinar a Giordano Bruno, a Spinoza o a Nietzsche? La Iglesia de El Rapto presume de ser <<madre misericordiosa>>, pero resulta patriarcal y absolutista. Centra el poder en torno a la figura papal —no hay una “mamal”, derivación inexistente del “mámmē” griego, que sería lo lógico si hubiese existido alguna Suma Pontífice aceptada por la Historia y la Iglesia— y asume la imposición de dogmas para crear mentes no pensantes, adormecidas. En cualquier caso, la aberración no es tanto que tenga el poder de hacerlo —el poder siempre impone, nunca está dispuesto al diálogo ni a aceptar iguales—, como la complicidad y el consentimiento de hacerlo, que se ausente como algo que se acepta ya sea por intereses o por adoctrinamiento. Aparte de que fueron creadas por los humanos —y por ello ya merecen la sospecha, el dudarlas—, las religiones, las ideologías, las distintas políticas, deberían ser expuestas por quienes las expresan, no impuestas, para su comprensión y crítica, para su aceptación o rechazo… Mas en nada de ello hay posibilidad de elegir, no hay libertad, solo imposición.

<<Su hijo es cristiano para la eternidad>>, dice el religioso a quien el padre acude para pedirle que le devuelvan al niño. Pero ¿quién ha consentido? ¿El bebé? ¿Su madre? ¿Su padre? ¿Alguien que pasaba por allí o una sirvienta adoctrinada en la ignorancia y el miedo? ¿No sería decisión del interesado el decidir si quiere ser cristiano, en cualquiera de sus múltiples variantes, budista, judío, musulmán, agnóstico o ateo? Toda imposición es un abuso de poder hacia quien se le impone, ya sea mediante leyes o por la fuerza; uno, quien recibe el peso de las decisiones e imposiciones ajenas, se ve superado e imposibilitado; en El rapto dicha imposibilidad se ceba con la familia Mortara, que lucha inútilmente por recuperar a Edgardo, bautizado por una sirvienta que temía que el niño muriese fuera del seno de la Iglesia y, como consecuencia, fuese condenado al limbo, aquella sala de espera que la propia Iglesia confirma oficialmente su inexistencia en 2007…

Rincones sin esquinas: coincidencias

Uno de ellos, el Libro del desasosiego de Fernando Pessoa, lo leí antes, el otro, Visión desde el fondo del mar de Rafael Argullol, después de publicar Rincones sin esquinas. Pero en ambos encontré aspectos que me resultaban cercanos, incluso sentí que formaban parte de mi propio pensamiento; eso es lo curioso, aunque ya no me sorprenda el hecho de descubrir similitudes y que las personas compartamos más ideas de las que creemos. Pensando en los tres libros de la fotografía, me dije que tienen en común que se construyen en el alma, la que Argullol asume como <<una emoción del pensamiento>>, y yo sitúo en uno de los “rincones sin esquinas” que dan título a mi libro, un título que hace referencia a una ubicación mental inexacta, compleja en su no estructura, envuelta en la niebla, salpicada de luces y sombras, que sabemos ahí y que no podemos visitar salvo en el pensamiento y la imaginación, la que permite reconstruirnos constantemente, aunque no seamos conscientes del continuo juego de destrucción y construcción que se produce en nuestro interior. Allí, <<atravieso tiempos, atravieso silencios, mundos sin forma pasan a través de mí>>, escribe Pessoa en su libro. Allí, creamos los pasados, puesto que estos no existen en el presente salvo en su evocación y en los restos de un naufragio temporal que nos llega en forma de recuerdos, testimonios o fuentes históricas. Son fantasmas y, como espectros, alucinaciones de la realidad y de la fantasía, asoman en las páginas del libro. Además, en Rincones sin esquinas no se trata de hablar de cine ni de literatura, tampoco de historia, ni de arte ni de piedras, aunque se hable de ellas, sino que todo ello (y más) sirve de excusa para recorrer un espacio emocional, por lo tanto vivo, en la quietud y en movimiento; igual que tampoco se trata de exponer en sus páginas una ciudad física, sino una idea de la ciudad como nexo que une los distintos pretéritos que confluyen en el presente del personaje que la camina en soledad; de ahí que todos los pasados sean evocados en presente, que es el tiempo en el que el paseante los piensa y los recupera. Así, recordando y recordándose, logra unir la memoria individual con la colectiva, con la de la propia ciudad, con la de la historia y la cultura más allá de la ciudad que habita en él, que vendría a ser diferente a la que él habita; pues una se edifica en la imaginación y la otra en un espacio histórico-geográfico. En este aspecto, el libro es introspectivo, un viaje al interior de la ciudad y de ese individuo que busca, camina, contempla, sueña, recuerda, olvida…

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Gorky Park (1983)

El panorama tampoco había cambiado demasiado con el ascenso al poder de Yuri Andrópov, en noviembre de 1982; al menos en apariencia, porque siempre sucede algo más allá de lo que vemos y de lo que nos dan a conocer. Es decir, el presente, el ahora que vivimos, empieza antes. De esa forma se van gestando las posibilidades, por ejemplo las que prometían las posteriores glásnost y perestroika. Pero entonces, a comienzos de los ochenta, la rivalidad entre las dos superpotencias era un hecho y las autoridades soviéticas se negaron a dar los permisos para que el rodaje de Gorky Park (1983) pudiese realizarse en Moscú —no sería hasta Danko, calor rojo (Red Heat, Walter Hill, 1988) que un equipo hollywoodiense pudo entrar a rodar en la capital bañada por el Moscova—, que es el lugar donde se desarrolla la mayor parte de los hechos narrados en la novela de Martin Cruz Smith en la que se basa el guion de Dennis Potter. Uno de los motivos que se dieron fue que en la Unión Soviética no existían crímenes como el expuesto en el film, aunque la verdadera explicación de esta negativa se encuentra en la guerra fría, que era la realidad geopolítica que todavía vivían dos imperios cuya rivalidad databa de antes de la Segunda Guerra Mundial —lo de ser aliados durante este conflicto bélico obedeció a las distintas circunstancias y necesidades del momento—, a pesar de que el fin perseguido por ambos fuese similar. No se trataba tanto de una finalidad ideológica, que era la excusa, como de una cuestión de poder y económica, de imponer su economía y controlar los mercados internacionales para beneficio propio —algo así como imponer sus productos y servicios a todo el mundo, controlados y vendidos bajo las condiciones de unos u otros, por seducción o por imposición, según el caso—. Así que el británico Michael Apted hubo de conformarse con rodar Gorky Park en un Moscú que era Helsinki disfrazado de moscovita. Una vez más, valía el “un árbol es un árbol” que King Vidor había empleado para dar título a sus memorias…

En el cine, el lugar real no importa; un espacio físico puede pasar por otro mientras el cambio no entorpezca la acción o te saque de la trama, tal vez porque una de las realidades del cine es que no es la realidad, sino una de las posibles representaciones de la misma. Otra cuestión sería preguntarnos qué es la realidad o si esta existe para todos en una sola forma, o si fantaseamos paraísos para huir de nuestros miedos, pero ¿qué respuesta satisfaría a todos? ¿Habría una única que nos contentase? O, sencillamente, plantear sí la realidad existe en sí misma o nace de la inventiva humana para dar explicación a cuanto observamos, experimentamos, tememos, sentimos, ignoramos, aunque intuimos o deseamos... Tal vez, a ello, se deba la necesidad de reconstruir rostros que determinen quiénes somos; una pregunta que dudo tenga respuesta. De ese modo, un parque de la capital finlandesa pasó a ser el Gorky, cuyo nombre rinde homenaje al reconocido escritor Maxim Gorki, autor entre otras de La madre, cuya adaptación cinematográfica más reputada corrió a cargo de Vseudolov Pudovkin. Allí, en dicho lugar, donde se citan los moscovitas para pasear, charlar o practicar patinaje, varios agentes de la milicia descubren tres cuerpos sin rostro enterrados bajo la capa de hielo y nieve. ¿Quiénes son? ¿Por qué fueron asesinatos y mutilados? La investigación correrá a cargo de Arkady Renko (William Hurt), un oficial de la milicia de Moscú en quien recae el protagonismo absoluto de la intriga propuesta y que, avanzado el metraje, unirá sus fuerzas a las del detective estadounidense al que da vida Brian Dennehy, que se encuentra en la capital rusa para investigar la desaparición de su hermano; lo que supone un encuentro en el que se evidencian las diferencias culturales e ideológicas a superar, si pretende resolver el crimen en el que encuentran en la KGB y en el también estadounidense Jack Osborne (Lee Marvin), que había sido agente de la OSS, a sus principales sospechosos…

El misterio von Bulow (1990)

Allá por los años ochenta y noventa del siglo pasado, resultaba una sorpresa descubrir elegancia, entretenimiento e ideas (más o menos) complejas en una misma película; ya que la mayoría aspiraban a entretener desde la repetición y en la superficie —lo cual tampoco era novedad en una industria que sobrevive de la repetición y de la producción en cadena—, sin intención de exigir un mínimo de esfuerzo a su público, que se lo agradecía masticando palomitas y sorbiendo refrescos con la ayuda de una pajita de plástico y luego, ya en los títulos de crédito finales, dejando los envases y los restos de maíces sobre el asiento que había ocupado y en el que no se paraba de mover, incluso dando saltos. El ruido era molesto, más que ensordecedor, y uno pensaba por qué los asientos no tenían cinturones de seguridad, para evitar que alguno saliese disparado, y en la entrada del local no vendían algo menos crujiente, tal vez sopas o cremas, pues quizás el consumo de líquidos más densos o de sólidos más gelatinosos no impidiese que las palabras que, supuestamente debían de envolver el ambiente, llegasen a quienes no masticaban ni bebían. Pero esa es otra historia, la de los negocios que rodean al del cine. Así que, sin participar de sus beneficios, solo te quedaba sentarte y aguantar a quien te tocase delante, detrás o a los lados —tal vez, pensarían lo mismo de mí, salvo por las palomitas y bebidas que no consumía, pues mi objeto de consumo era la película—. Incluso alguna vez, temí y deseé que fuese encima…

En fin, se apagaba la luz y entonces se confirmaban tus temores, que sí te importaba la estatura del tipo de delante, puesto que no te permitía ver parte de la pantalla y te obligaba a movimientos que tu espalda no te agradecía, tampoco tu cuello. Ni los movimientos propios ni los ajenos te dejan concentrarte, eran momentos en los que pensabas que razón tenía Mel Brooks con aquello de <<¡qué bueno es ser rey!>> Y los ruidos y las voces, que se superponían a las que salían de los altavoces, se hacían más fuertes que las de la película, ya fuese un sistema Dolby o el sonido THX desarrollado por la empresa de Lucas. Lo bueno de entonces, era la ausencia de las luces de los teléfonos móviles; si tal, asomaba de vez en cuando un mechero en la oscuridad, posiblemente que permitiese practicar para algún concierto próximo o para leer la hora; o una lucecita en los relojes que la tuvieran. Todo ello era maravilloso porque te hacía sentir menos que nada, parte del azar, del saber que nada pintabas en un cine o en cualquier otro lugar de espectáculo —peor era visitar una oficina administrativa y comprender mejor a Kafka o sentir la necesidad de expresar: <<prefería no hacerlo>>.

Allí, en la sala de cine, reflexioné sobre un misterio que había dejado de serlo cuando comprendí y acepté que la razón principal no era la película —quizá por ello dejase de ir al cine y empezase a ir al teatro, donde el público, aunque hable y consulte todo el tiempo su móvil, no puede consumir palomitas ni refrescos—, sino la promesa de evasión, para unos, y el masoquismo, para otros, ya fuese el sufrimiento en forma de golosinas, de sentirse rodeado de ruidos, e incluso de manoseos y besos, de risas a destiempo que impedían escuchar el chiste que corría el riesgo de perderse entre la expresividad de los sentidos del humor precoces, impacientes, incontenibles, o de una película que era para echar a correr e imitar a Forrest Gump. En todo caso, el cine de aquellos años llegaba a sorprenderme y algunas de sus propuestas me resultaban emocionantes y atractivas; incluso las había que me parecían simpáticas, otras magistrales y de algunas no sabía qué pensar hasta que las veía en la tranquilidad de la soledad. Así disfruté El misterio von Bülow (Reversal of Fortune, 1990), que catalogué como un vehículo de lucimiento para uno de sus actores, Jeremy Irons, y para uno de los personajes, el abogado protagonista. Saltaba a la vista, ya desde su presentación, que él era el motor moral del film, y, sobre todo, saltaba al oído en la escena en la que una de sus alumnas le recrimina la defensa de von Bulow, quien ha sido declarado culpable, y el profesor en Leyes le recuerda en un discurso, tan preparado en el guion como la censura de la chica, el porqué de aceptarla…

Pensando en El misterio von Bulow, me deparó en sus analepsis la amarga, silenciosa y dolorosa sombra del ocaso matrimonial de Sunny (Glenn Close) y Claus (Jeremiah Irons); y, en su presente narrativo, la intriga judicial reflexiva, simpática y ambigua, incluso elegante, cínica e irónica, que narra la defensa de un declarado culpable, defensa asumida por Alan Dershowitz (Ron Silver), el personaje que debe lucir en pantalla porque es quien defiende el derecho a la defensa, no porque refleje al autor del libro que Nicholas Kazan adapta a guion, el que Barbet Schroeder filma para adentrarse en la alta sociedad estadounidense —la primera secuencia, un travelling aéreo (panorámico) de las grandes mansiones de la costa de Rhode Island, lo deja claro— y en el sistema legal de un modo diferente al que, por ejemplo, hacen los libros de Dave Grisham y las adaptaciones cinematográficas de los mismos, más pendientes del héroe u heroína que de las cuestiones legales que preocupan al personaje interpretado por Ron Silver en esta película de Schroeder, una de las más populares de las suyas, que puede verse como una intriga judicial o como un ejercicio cinematográfico en el que se defiende el derecho de toda persona a ser defendida, ya sea culpable o inocente. Como apunté arriba, el actor británico se lleva la palma —aunque Silver no le anda a la zaga—, en este caso fue el Oscar al mejor del año, pues Jeremy Irons da vida y credibilidad al elitista y ambiguo Claus von Bulow, el declarado culpable de haber intentado asesinar a Sunny en dos ocasiones. Pero todo cae en la ambigüedad, similar a la del culpable, nada queda claro, aunque parezca estarlo, El abogado, también profesor en la universidad (Harvard y Maryland) y apasionado de los Celtis de Boston, no acepta el caso porque le considere inocente, pues da por hecho que no lo es, sino por evidenciar la mala práctica que hizo la acusación, la familia de la víctima, y la investigación privada que llevó a cabo y que determinó el cauce del proceso judicial, posiblemente alterándolo y determinando el resultado. Pero es la voz (conciencia) de la propia víctima la que nos presenta esta situación; lo hace desde la cama en la que yace en estado vegetativo, consciente de que nunca saldrá de él, pero también curiosa por saber qué sucede con la apelación de Claus, y ahí entra en juego el abogado judío, origen que tanto el culpable como su nueva novia le recuerdan sin disimulo y con aires de superioridad…

Pabst, Kehlmann y la ética de juzgar desde casa

Como lector, la narrativa de Daniel Kehlmann en El director me resulta simplista, efectiva y común —no deja de ser un relato de consumo que pretende pasar por la historia de un dilema moral en un tiempo pretérito dominado por el nacionalismo y por la guerra, más conviene tener en cuenta que ningún presente puede reproducir el pasado, ni captarlo ni juzgarlo en su complejidad, sencillamente porque el pasado solo existe (para nosotros) en fragmentos, en fantasmas, en ideas que adaptamos a nuestro ahora—, pero no es su literatura de entretenimiento ni su forma de tratar al lector los que me saca de la lectura, sino ese continuo deseo de darlo todo hecho —“totalidad” que no aguanto en lecturas ni películas—, porque quiere imponer sus conclusiones y privar al lector de las propias, a las que este debería de llegar después de transitar las páginas sintiéndose parte de ellas, tal vez pensándolas, más no excluido de ellas. Dicho de otra manera: su obra no permite una postura ni una duda; las conclusiones son las que expone y punto. En realidad, son las que quiere, lo cual me hace sentir que estoy ante un libro un tanto tramposo —o más de la cuenta, si parto de que todo arte y literatura es artificio—, al menos con un lector más o menos de juicio independiente. Por otra parte, como aficionado al cine desde hace más de cuarenta años, y digamos que “meticuloso” con la historia del cine desde la adolescencia, las numerosas tergiversaciones y omisiones me echan de las páginas de esta novela cuyo protagonista es Georg Wilhelm Pabst, uno de los directores austriacos más prestigiosos de cine pos expresionista alemán, si pienso que su debut se produce cuando el movimiento ya ha dejado de serlo.

Debuta en la dirección en Tesoro (1923) y su consagración llegaría en Bajo la máscara del placer (1925), en la que prioriza la cotidianidad marginal, la que el cine solía ocultar porque se creía poco atractiva para el público (qué tal vez viviese una similar); más adelante, en la década de 1930, dirigiría en Francia y lo intentaría en Hollywood, pero sin la fortuna de otros refugiados o exiliados; dentro de este grupo no tienen cabida Ernst Lubitsch o William Dieterle, que llegaron a Hollywood contratados por los estudios, años antes de que los nazis se hiciesen con el poder.

No me molestan las continuas tergiversaciones y omisiones de hechos y personajes históricos puntuales, aunque me llamen la atención constantemente. No se trata de eso, menos aún de que el escritor invente personajes y cree situaciones inexistentes en la realidad histórica del momento que recrea. La invención se da por hecho en cualquier novela con trasfondo histórico —es evidente que tanto Walter Scott como Victor Hugo inventaron en sus recreaciones y nadie se lo reprocha, puesto que la historia les sirve de fondo para su aventuras y dramas—. Ni importa que su protagonista asuma el nombre y parte de la biografía de quien haya existido, pues queda claro que cualquier personaje difiere de la persona real que lo inspira. Pero hay situaciones que no encajan para alguien que sepa de cine. ¿Por qué no inventarse un director ficticio, que le permitiría tomarse todas las libertades posibles para imponer su discurso sin caer en continuas tergiversaciones u errores? Uno de ellos, en el capitulo en el que Leni Riefenstahl rueda Tierra baja (1940-1944), y el autor sitúa allí a Pabst, Kehlmann atribuye a la directora la idea de que, para recrear España para su película, bien le sirve Baviera porque asume que se parece a Sierra Madre, que se encuentra en México. Este error es del escritor, no de los personajes reales. Pero, como el libro es ficción, también puede justificarse un error geográfico de este índole como parte de la misma. ¿Mas qué justifica atribuirle el uso de prisioneros de los campos de concentración para el rodaje de El caso Molander, cuando no existe ni una prueba ni una evidencia, al contrario que sucede con Riefenstahl, que sí empleó prisioneros para su película?

Uno de sus capítulos, si mal no recuerdo, el tercero, se desarrolla en la casa de Fred Zinnemann en la década de 1930, cuando este no era famoso ni tenía el dinero suficiente para dar una recepción como la que se expone, en la que no faltaba ni comida ni bebida con la que deleitar a sus invitados, entre ellos Billy Wilder —con quien Zinnemann había trabajado en Gente en domingo (Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, 1929) y quien en 1935 era otro completo desconocido dentro de la industria hollywoodiense— y Pabst. Además, Zinnemann no había escrito ningún guion en Hollywood, tal como insinúa otro de los personajes (un ejecutivo de la MGM) cuando le dice que ha leído su guion y que le parece bien. Zinnemann no había dirigido todavía ninguno de sus largometrajes; solo algún corto —además de ejercer de ayudante de dirección, trabajo que no te daba para grandes fiestas—. Más adelante, en 1939, ganaría un Oscar al mejor cortometraje, pero era un premio menor, insignificante en cuanto a su inexistente popularidad. Es decir, nadie ajeno a la industria (y aun dentro) le conocía. Su fama empezaría tras la Segunda Guerra Mundial, tras realizar Acto de violencia (1948) y Ángeles perdidos (1948), más si cabe tras Solo ante el peligro (1952) y De aquí a la eternidad (1953), pero, ni aun en la cima de su popularidad, fue un cineasta muy dado a las fiestas, más bien lo contrario, por lo que el hipotético encuentro entre Pabst y Zinnemann en la mansión de este último (cuando no tenía ni piscina) dando consejos al primero como si fuese alguien que había triunfado en el juego de Hollywood me hace dudar de cuanto estoy leyendo… Aunque ya me había echado del relato en el capitulo anterior, cuando Pabst se entrevista con Greta Garbo, y Kehlmann da a entender que el cineasta fue quien descubrió a la estrella en Bajo la máscara del placer, lo cual es, aparte de inexacto, la omisión del gran Mauritz Stiller, que fue quien le dio a la actriz su primer papel, en La saga de Gösta Berling (1924), su nombre artístico y quien se la llevó a Hollywood en 1925, cuando la MGM llegó a por él, porque era uno de los directores estrella del cine europeo, no a por la actriz, que fue la que acabó triunfando en Hollywood, donde Stiller cayó en el olvido, caída que Pabst estuvo a punto de sufrir cuando en 1934 vivió el fracaso de su único film estadounidense, uno que hubo de asumir por contrato con la Warner Brothers. De modo que todo cuanto voy leyendo en el libro, respecto a datos puntuales históricos, cae en la tergiversación para lograr el fin propuesto por el autor.

El como expone y emplea los datos a su gusto, cambiando fechas y protagonistas, son de su libre elección y la acepto. Pero aceptarla, como parte de las licencias que se toma el autor, no me priva de sentir que no hay diálogo entre lo que dice y quien responde (el lector), sino que noto la imposición de la idea que Kehlmann persigue en todo momento, lo cual hace que su postura me resulte sospechosa, puesto que llega a las conclusiones que desea sin ofrecer la complejidad del tiempo histórico y del personaje; en ambos casos parecen parte del decorado, ya que tratar y juzgar un tiempo pasado desde el presente juega de dos formas: concede la perspectiva histórica (la supuesta objetividad) y al tiempo borra cualquier aspecto emocional del periodo, ya que este nos llega inerte, lejano, muerto, cual fantasma que amoldamos y adaptamos a nuestra visión, a nuestro gusto, a nuestros prejuicios, a las ideas en su superficie, pero nunca lo sentimos visceral ni complejo, olvidamos todos los condicionantes que lo marcan y que determinan parte de los comportamientos humanos de entonces. Prioriza la finalidad que persigue, sin importarle los medios para llegar a imponer su tesis; otra cuestión sería la libertad que se tome el autor, la cual resulta necesaria para crear el drama o la comedia, aunque la propia realidad ya sea tragicómica, ambigua e imposible de atrapar en las páginas de una novela o en la mente de cualquiera.

Tras su estancia en Hollywood, Pabst regresa en 1936 a Europa, dos años después de que Fritz Lang llegase a Hollywood, con lo cual ya echa por tierra que el director de los Nibelungos arribase a América en 1936, tal como se insinúa en la novela para hacer una comparativa inversa entre ambos, o el que Zinnemann hubiese ganado el Oscar al mejor corto; pues lo consiguió en 1939, cuando Pabst llevaba tiempo instalado en Francia e iba rumbo de Austria, donde se vio atrapado. En realidad, en el apartado histórico, el libro está repleto de imprecisiones y errores, como decir que Dita Parlo y Pierre Blanchard eran actores desconocidos a quienes Pabst enseñaría a actuar; entonces ¿qué sucede con Las cruces de madera (Raymond Bernard, 1932) o con L’Atlante (Jean Vigo, 1934)? ¿No existen o no tienen importancia?… Igual que apunta que Prisioneros en la montaña (1929) se estrenó dos semanas antes que Metrópolis (1926), cuado el film de Lang se estrenó en enero de 1927 y el de Pabst y Arnold Fanck, en noviembre de 1929. Todo lo expuesto obedece a imponer la finalidad del autor, que es juzgar a Pabst (no como persona, sino como modelo del que se vale) en relación a su caída moral —si el artista tiene justificación moral (el da la respuesta, más que plantear la cuestión) a realizar su arte incluso aceptando formar parte de un totalitarismo, lo cierto es que siendo rigurosos ¿qué artista no hace su arte dentro de un totalitarismo, sea político o mercantil?— Habría que juzgar a Mizoguchi, Kurosawa, Eisenstein, Vertov, Tarkovski, Rossellini, De Sica, Fernán Gómez, Saura e incluso a todos los directores de Hollywood que, delatando o sin delatar, rodaron durante el periodo de la caza de brujas y las listas negras. Pero el escritor concluye, su narracion es una continua conclusión (más que exposición), y lo hace tergiversando desde la comodidad del presente, desde el calor del hogar, sin tener el menor conocimiento en primera persona de las impresiones, sensaciones, emociones, miedos y condiciones del momento y del artista que juzga con una superioridad que (me) resta validez al juicio. Siempre resulta sencillo juzgar desde casa (tal como hago yo ahora), en un tiempo tranquilo, sin sobresaltos y sin que la vida y la libertad corran peligro inmediato, sin contar con aquellos aspectos complejos que se sitúan en los claroscuros humanos, lo que solemos llamar tonos grises, en el terror, en las decisiones que, a menudo, no dejan de ser imposiciones, pues resultan consecuencia del propio momento en el que uno se encuentra atrapado. Con esto no trato de justificar a Pabst, lo considero innecesario, puesto que lo único que podría juzgar es su obra cinematográfica, pero sí pretendo señalar que me resulta igual de ambiguo la postura del autor del libro, que lo prepara todo para imponerse, para imponer su moralidad (que sencillo nos resulta ser morales cuando no cuesta), es decir, para imponer su perspectiva, lo cual resta a cualquier obra, ya que en ningún momento pretende establecer un diálogo con la Historia o con el lector, ni siquiera el interrogante planteado, el si es moralmente aceptable el aceptar trabajar dentro de un régimen como el nacionalsocialista; ¿qué habría hecho Kehlmann, o yo mismo, en lugar de Pabst, si se (me) viese atrapado como aquel en una Austria bajo dominio nazi, cuando ya tenía los pasajes para regresar a América y vivir una vida menos expuesta a la sinrazón dominante en la Europa bajo dominio nazi?…

Regreso a Howards End (1992)

El estilo y los temas de James Ivory no solo son suyos, aunque lo sean; sino fruto de una comunión y simbiosis que se establece a lo largo de la colaboración que se inicia en la década de 1960, en concreto en su primer largometraje, La joven pareja (The Householder, 1963), asociación que combina sus intereses y habilidades con los de su guionista habitual Ruth Prewer Jhabvala y con Ismail Merchant, su productor hasta La condesa rusa (The White Countess, 2005) —Merchant falleció ese año—; a los que iría sumando otros recurrentes de su cine como el compositor Richard Robbins, desde Los europeos (The Europeans, 1979), o el director de fotografía Tony Pierce-Roberts, a partir de Una habitación con vistas (A Room with a View, 1985). Conociendo su filmografía, no parece descabellado afirmar que Ivory logró formar un equipo bien avenido y potenciar las partes de cada uno de sus miembros para formar un todo, aunque, a veces, fuese uno irregular. Pero resulta evidente que conseguir este todo no es tarea sencilla, y que alcanzarlo corresponde al director, que debe dirigir y sacar lo mejor de sus colaboradores, y eso fue lo que Ivory, cuya filmografía consta de veintinueve largometrajes, consiguió en sus mejores títulos, la mayoría de ellos entre el decenio que separa Oriente y occidente (Heat and Dust, 1983) y Lo que queda del día (The Remains of the Day, 1993), entre los que se sitúa Regresó a Howards End (Howards End, 1992), una película en la que de nuevo adaptaba una novela de E. M. Forster, autor que le había inspirado Una habitación con vistas y Maurice (1987). Esta recurrencia confirma lo que deparan las imágenes de sus películas, que Ivory, al igual que Forster, se interesa por desvelar la hipocresía y las diferencias sociales, ya sean estas culturales, enfrentado oriente y occidente, de género y de clase, como sucede en Regreso a Howards End, en la que primero se centra en la relación que establecen Margaret Schlegel (Emma Thompson) y Ruth Wilcox (Vanessa Redgrave), cuya máxima ilusión sería volver a Howards End, su hogar, su lugar de nacimiento. Ante la proximidad de la muerte, en la vejez que nos separa de la niñez, pero que al tiempo nos la devuelve con mayor recurrencia a la memoria, Ruth se ilusiona con regresar al paraíso perdido en compañía de su nueva amiga, pues su vida familiar no le depara plenitud, aunque muere antes de regresar. Su fallecimiento depara una nueva relación, la que establecen Margaret y el viudo, Henry Wilcox (Anthony Hopkins), quien no tarda en pedirle matrimonio; tal vez para rellenar el vacío o la vacante que ha dejado la fallecida, puesto que, en sus frías y calculadas formas, no parece ser amor, más bien semeja una imagen asumida y aceptada (dentro del orden social) de tantas posibles a la luz de la elitista sociedad inglesa. En la sombra, se desarrolla otra relación más intensa, a pesar de que solo se desate en un momento puntual, la que mantienen Helen (Helena Bonham Carter), la hermana de Margaret, y Leonard Bast (Samuel West), el joven de clase trabajadora cuya imposibilidad interesa a Ivory y a Jhabala para exponer esas diferencias de clase que desvelan parte de la hipocresía social. Como las personas que la componen, toda sociedad es la suma de múltiples rostros. Algunos de los cueles permanecen ocultos porque avergüenzan a lo aceptado, a lo políticamente correcto y al bienestar del bienpensante, mientras que otros, que deberían ser más vergonzosos, como lo son el desprecio hacia semejantes y el esnobismo, se presumen porque quienes se encuentran en la cima social los aceptan y los practican. Así la pobreza se oculta, el engaño y los prejuicios, lo que representa la familia Wilcox, en las antípodas de las hermanas Schlegel…

Carlos Rojas: El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos

Como escritor, Carlos Rojas sabía que tenía las herramientas y la libertad necesaria para ser el creador de un mundo literario regido por sus normas y sus caprichos. En él, era Dios y diablo, era principio y fin de cuanto asoma por las páginas de obras como El ingenioso hidalgo y poeta Federico García Lorca asciende a los infiernos. Y como intelectual, sabía que no podía darse por satisfecho, que no podía acomodarse, tampoco posicionarse sin plantearse ni plantear. Así que buscaba darse respuesta a los diferentes temas y preguntas en las que se detenía y en los que profundizaba para comprender, para ser consciente de que tras la imagen vendible y visible, aquella que se nos muestra para que la aceptemos sin plantearla, hay tantas más que se nos velan y que, a pesar de su invisibilidad, contienen tal veracidad e información que permiten ya no respuestas, sino mirar la Historia y a nosotros mismos con una actitud crítica y analítica que se distancia y que pone en duda las imágenes mayormente propagadas, las que se aceptan porque resultan más cómodas y ajustadas a los intereses dominantes en cada época. Una de las intenciones del intelectual es la de desvelar esos aspectos que se ocultan en las sombras; y en ellas se instalan las novelas de Rojas, en lugares como el infierno donde, en esta novela, se descubre García Lorca o en el anonimato desde el que Primo de Rivera recuerda sus encuentros (ficticios) con Stalin en Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera.

Y uno de sus temas, al que regresó a lo largo de su obra literaria, es la Historia de España, sobre todo la de los años que rodean y caen de pleno en la guerra civil, en títulos como ¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!, Azaña, Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera o en esta novela en la que concede el protagonismo a Federico García Lorca, a quien condena al infierno donde el poeta revive una y otra vez su historia, la de sus últimos días en la tierra… Entonces, ¿quién nos habla? ¿Un muerto o un fantasma? Ambos, que son uno: el condenado a revivirse, el que recuerda, sueña, recrea y se examina en un teatro sin público donde no puede más que anhelar su liberación, el olvido de sí mismo, mientras se repite su pena de ver su historia dentro de la Historia; la que se nos desvela a medida que el personaje se analiza en ese infierno escénico donde aguarda el juicio que le libere de recordarse y recordar aquellos días en los que España se aniquilaba. En las páginas de Rojas, personajes como Federico, como José Antonio o, mismamente, Azaña y Unamuno, —también Goya o Godoy—, son “espectros” que se buscan, son conciencia de sí mismos y de su época, pues al tiempo que se exploran y se plantean, hacen lo propio con los hechos que afectan sus vidas y que marcan el desarrollo de sus existencias o inexistencias…

Ramón J. Sender: Viaje a la aldea del crimen

El de Casas Viejas no fue el primer conflicto armado vivido por la II República, pero sí fue el que determinó la dimisión de Manuel Azaña; aquel instante trágico agudizó las protestas y las dudas de gran parte de la población. ¿Qué había sucedido en aquella aldea, hasta entonces desconocida por el gran público? ¿Quién era el responsable de las muertes de Seisdedos, de sus familiares y de otros represaliados? ¿Quién había ordenado semejante represión? ¿El Gobierno o fue un acto decidido en el momento por el capitán Rojas u otros oficiales al mando? En todo caso, no cabe duda de que allí se había cometido un crimen y, como tal, en una democracia, se exigía una investigación (y un posterior juicio) que determinase por qué y quiénes lo llevaron a cabo. Poco después de que se reprodujese el incidente, Ramón J. Sender, uno de los grandes escritores españoles del siglo XX, viajó hasta la población gaditana para investigar sobre el terreno y conocer de primera mano los testimonios, y a los testigos, mirarlos cara a cara, escuchar sus tonos y observar sus gestos, así como familiarizarse con la pequeña localidad que, de la noche a la mañana, se había convertido en portada de los periódicos, en objeto y objetivo de las disputas de la opinión pública en bares, plazas y allí donde se formasen corros, en el centro de atención del país y en el quebradero de cabeza de Azaña, quien en sus Memorias habla del suceso y del malestar que le generó: <<En el congreso, después de convenir con Besteiro que pusiera a debate la proposición de los radicales a las seis, fui al despacho de ministros, y allí estuve largo rato de conversación con Largo, Ríos, Domingo, Prieto y Albornoz. Hablando, hablando, fui dando suelta a mis sentimientos de repugnancia por la campaña que se hace contra nosotros, y que por el deseo de derribarnos no se priva de suponer que hemos ordenado las atrocidades de Casas Viejas, o las hemos ocultado; les digo que mi cansancio, el quebrado de mi voluntad, el horror que me produce el ambiente calumnioso en que nos movemos, la inutilidad de nuestros esfuerzos para librarnos de la coalición de tantos resentimientos, de tantos odios personales; declaro que ya no puedo más, y que estoy dispuestísimo a dar un escándalo desde el banco azul; que se trata de inutilizarnos por cualquier medio, para inutilizar una política, y que yo no consiento en presentarme a las bajas combinaciones que servirían para restablecer inmediatamente la paz y la “cordialidad” republicana.>> (1)

Sender la llamó en su libro-documento “la aldea del crimen”, pues allí murieron veinticinco personas, la mayoría a manos de las fuerzas del orden. Corría enero de 1933, apenas un año y medio de gobierno republicano, el cual ya había sufrido percances que anunciaban su fragilidad y el rechazo que generaba entre los distintos sectores sociales; por ejemplo, ya en 1932 se habían producido la insurrección anarquista en el Alto Llobregat (Cataluña) o el fallido golpe de Estado liderado por el general Sanjurjo, quien había sido el jefe de la guardia civil en el último tramo de la monarquía de Alfonso XIII —incluso le había negado la intervención de las fuerzas del orden a su favor, en caso de que los republicanos quisieran deponerle; no hizo falta, el 14 de abril de 1931, el Borbón tomó la decisión de salir por patas del país, aunque con la idea de regresar al poder—. Sender, quien por entonces era un periodista reconocido, publicó una serie de crónicas sobre el suceso en el periódico La Libertad, la primera de las cuales apareció impresa el 19 de enero. Posteriormente, valiéndose de sus datos y de los resultados de la investigación parlamentario, y del juicio a los oficiales que dirigieron la sangrienta represión, escribió su libro Viaje a la aldea del crimen, que fue publicado en 1934. El resultado acercaba al público los acontecimientos de aquel día, pero también deparaba una obra especial, no solo por su tema ni su valentía a la hora de abordarlo, sino por el estilo de Sender, que construyó una crónica literaria de los hechos en un libro en el que aborda el momento de una forma crítica, en la que no duda emitir juicios y señalar responsables. <<Hambre negra, solitaria, en medio de una tierra feraz y de un clima suave. En naturalezas fuertes, condenadas a la desolación. ¿Democracia? Eso es cosa de las tertulias y de los diarios del corro, que no llega aquí, y que si llega viene envuelta en papel sellado y atada con balduque. No sale en los archivos. Estos hombres están condenados como en ninguna otra región de España, a la hurañía, al aislamiento, a una triste soledad con su miseria. Los que hemos vivido en el campo de Aragón onde Cataluña no acabamos de comprender esto.>> (2) Así lo cree y siente, pues el texto evidencia su honestidad (y su republicanismo). Señala al gobierno de Azaña como responsable, aunque este no fuese el culpable, como desvelan los diarios de este y la ausencia de toda prueba que involucrase a su gobierno, pero entonces la sospecha ya era un nuevo lastre para la República. En el prólogo del libro, Antonio G. Maldonado apunta que <<Sender tuvo razón en su denuncia de los hechos, pero se equivocó a señalar a los responsables, con unas consecuencias políticas insospechadas. El autor había escrito no solo un primoroso reportaje, sino también una exitosa carta de defunción de una Segunda República que debía lidiar, además de con sus detractores de primera hora, con los más recientes desencantados.>> (3) A pesar de su error de juicio, Viaje a la aldea del crimen queda como un magnífico ejército hibrido, periodístico y literario, cuya riqueza narrativa se adelanta a otras crónicas literarias como la famosa y espléndida A sangre fría, de Truman Capote…

(1) Manuel Azaña: Memorias políticas 1931-1933. Crítica, Barcelona, 1978.

(2) Ramón J. Sender: Viaje a la aldea del crimen. Libros del Asteroide, Barcelona, 2016.

(3) Del prólogo de Antonio G. Maldonado. 2016.

Nido familiar (1979)

En su primer largometraje, Nido familiar (Családi tüzfészek, 1979), Béla Tarr ya se postulaba para cineastas distinto, aquel que construye pieza a pieza, el que en cada película deja algo de sí, al tiempo que va madurando su pensamiento y su manera de expresarlo en la pantalla. En todo caso, está condicionado por las diferentes etapas que le toca vivir, por el espacio donde las vive y la sociedad de la que forma parte. Se aleja de la típica historia —de narrarla al uso—, la que se acomoda al público para no complicarle ni exigirle, ni hacerle mirar la pantalla como si fuese un espejo que reflejase su realidad. El suyo, el cine de Tarr, no va por ahí, no pretende ofrecer comodidad; todo lo contrario. Nace como reflejo de su enfado hacia la cotidianidad y la sociedad egoísta que descubre, de su parte más monótona, gris, sombría, opresiva y depresiva. El que evidencia en pantalla es un mundo cerrado, amargo, cruel, que pretende exponer tal que el reflejo de una verdad humana. Pero su primer largo no me atrae, quizás por su ansiedad a la hora de mostrar las situaciones —tanto primer plano me “saca” de la pantalla, lejos de la maestría de Dreyer en su Juana de Arco— y de hacer evidente el encierro de sus personajes, atrapados en un entorno del que ninguno puede salir. Aunque valoro su intención, Nido familiar no me resulta misteriosa ni hipnótica, tampoco atractiva; es decir, no siento el magnetismo que me atrae de su cine a partir de La condena (Kárhozat, 1988), en la que inaugura su colaboración en el guion con el escritor László Krasznahorkai y en la que alcanza una madurez que oscurece sus películas, una negrura-pesimismo que ya no abandonará sus propuestas cinematográficas...

Dicha madurez no solo depende de los años —cambios físicos y psicológicos propios de las edades humanas—, sino también de los cambios socio-políticos que se producen a su alrededor, en su Hungría, hasta entonces políticamente inamovible debido al comunismo. Cuando rueda este primer largometraje, Tarr era joven, 24 años, estaba enfadado, airado con la situación de su país, que veía como un presidio; ya no solo político sino social, un presidio de egoísmos varios, de burocracia y del machismo que nos descubre en la familia protagonista. Esta situación se deja notar (fuerza que se note) en Nido familiar, en la que hay un predominio casi total de los espacios cerrados, lo que supone la sensación de estar ante un cine mas claustrofóbico, aunque menos oscuro u menos enigmático que en su época de madurez, cuando ya es más pesimista, tal vez consciente de que no puede arreglar el mundo ni alejar a los personajes (y a las personas) del aislamiento-encierro en el que viven y mueren…

Fernando Pessoa: Nota

Me reconocí, aunque tal vez reconocer no sea el verbo adecuado para hablar de esto, en una nota escrita por Fernando Pessoa; en realidad, me he reconocido —o reconocido parte de mi pensamiento— en muchas líneas escritas por sus cientos de rostros y de otros ajenos a su mundo interior. Entonces, ¿soy ellos o soy yo? Tal vez no exista ningún yo o que uno sea la totalidad de los que existan. Pero esto ya sería entrar en un terreno sin solución y lo que pretendo no es plantearme aquí, a pesar de que la simple duda lo haga. En concreto, quiero hablar de Pessoa y esa anotación suya que descubrí leyendo Diarios, que vendría a ser una breve recopilación de ideas y momentos escritos por el lisboeta en diferentes instantes de su vida, de la que uno puede hacerse una idea a través de su obra literaria. En esto no es espacial, puesto que todo escritor deja rastros y rostros de sí mismo en las páginas que escribe. Lo quiera o no, es inevitable hacerlo, aunque construya mil vidas para ocultarse, o tal vez sea lo contrario y las construya para mostrarse en su múltiple dimensión humana. Pessoa era especial por ser consciente de ser muchos y que estos muchos le daban forma. Algunos de esos personajes que llevaba dentro eran escritores; es decir, tenían algo que expresar al mundo —con esto no quiero decir que solo los escritores sientan esa necesidad, la siente cualquiera que despierte y se plantee, se busque, se pierda, se reencuentre, se dude, pues no se puede entender el mundo sino en la distancia de la introspección, la que aleje de los polos a los que tienden los grupos, sean mayorías o minorías— y lo hacían razonando, analizando, siendo imparciales en la medida de lo posible, puesto que no se dejaban arrastrar por sesgos ni odios, ni por la parcialidad que abraza la masa y la opinión pública, sino por la búsqueda de la verdad, la cual no tiene cabida en la sociedad del espectáculo, la de un mundo tan mediático y ambiguo como el nuestro, en el que las líneas han desaparecido para dar lugar a un espacio abierto donde verdades y mentiras conviven para beneficio de minorías que manipulan y mueven mayorías, que vendría a ser el público al que se refiere el escritor en su anotación; lo cual, si lo pienso detenidamente y busco en la historia a los pocos beneficiados y a los muchos que trabajaron (incluso sin ser conscientes de estar haciéndolo) para beneficiarles, tampoco difiere a otras épocas pretéritas. La “nota” de la que hablo define en parte al hombre y al escritor que nos regaló Libro del desasosiego, uno de los grandes libros del siglo XX. Cierto es, Pessoa era un analista y un razonador lúcido, que buscaba ser imparcial y por eso comprendía una realidad tan simple como la que encierra su variante latina Vos praetera nihil del “Vox et praeterea nihil”, dotando a ese “Vosotros y nada más” de sentido crítico...

<<Sucede que tengo precisamente aquellas cualidades negativas para el objetivo de influir, del modo que sea, en el ambiente social en general.

Soy, en primer lugar, un razonador, y lo que es peor, un razonador minucioso y analítico. Pero el público no es capaz de seguir a un razonador, ni es capaz de prestar atención a un análisis.

Soy, en segundo lugar, una analista que busca, en la medida de lo posible, descubrir la verdad. Pero el público no quiere la verdad, sino la mentira que más le guste. A esto hay que añadir que la verdad —en todos los aspectos, pero especialmente en cuestiones sociales— es siempre compleja. Pero el público no comprende ideas complejas. Hay que limitarse a darle ideas simples, generalidades vagas, es decir, mentiras, aunque tengan su origen en verdades; y es que ofrecer como simple lo que es complejo, dar sin distinciones lo que es necesario distinguir, ser general donde importa especificar para definir, y ser vago en materias en la que lo fundamental es la precisión; todo esto, es lo mismo que mentir.

Soy, en tercer lugar, y por esto es por lo que busco la verdad, tan imparcial como me es posible. Pero el público, movido en lo más íntimo por sentimientos y no por ideas, es orgánicamente parcial. Por esto, no solo le desagrada y le deja indiferente, por ajeno a su propia índole, hasta el propio tono de la imparcialidad, sino que todo esto, además, se agrava por las concesiones, distinciones y restricciones que se hacen necesarias para ser imparcial […]

De todo esto parece que hay que concluir que un estudio razonado, imparcial, científicamente dirigido, sobre un tema, es un trabajo socialmente inútil. Y así es, de hecho. Es, como mucho, una obra de arte, nada más. Vos praeterea nihil.>>

Fernando Pessoa: Diarios (traducción de José Alvárez Galán). Gadir Editorial, Madrid, 2008.