Tristana (1970)

El sonrojo y el escándalo que Viridiana (1961) provocó entre los guardianes de la (hipocresía) moral de la sociedad española de la época impidieron que Luis Buñuel volviera a filmar en su país natal hasta nueve años después, cuando, partiendo de un planteamiento similar al expuesto en aquella, realizó Tristana (1970), en la que de nuevo adaptaba —lo había hecho con anterioridad en Nazarín (1959) y sin acreditar en Viridiana (1961)— a Benito Pérez Galdós. Los títulos de crédito de Tristana advierten que se trata de una inspiración de la novela homónima del escritor canario. Respecto a esto, Buñuel comentó en sus memorias: <<Aunque, como en Nazarín, el personaje principal (encuentro a Fernando Rey magnífico en este papel) se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós, introduje considerables cambios en la estructura y el clima de la obra, que situé también, como había hecho en El diario de una camarera, en una época que yo había conocido, en la que se manifiesta ya una clara agitación social>>.

Este alejamiento de lo expuesto por Galdós en las páginas de Tristana remite directamente a las experiencias e inquietudes vitales del cineasta aragonés y a su necesidad de expresarlas dentro de su universo imaginativo, provocador, transgresor e inimitable, lo cual necesariamente conlleva el distanciamiento entre la película y la novela, porque para Buñuel —como para otros cineastas reflexivos y complejos— sus películas (las personales y los encargos) le permitían mostrar al tiempo que ocultar su mundo introspectivo de ideas, fobias, recuerdos e interpretaciones subjetivas. Por ello, para dar forma cinematográfica a su creatividad y a su ironía, el genio de Calanda asumiría que al adaptar a la pantalla cualquier obra literaria, fuesen sus autores Galdós, Emily Brönte u Octave Mirbeau, <<lo que hay que hacer, indudablemente, es olvidarla. Ver qué es lo que puede quedar de poso, de filosofía, de encanto, de ritmo, de cala humana, de personajes, ¿no?, para luego reinventar la obra>> y crear la propia. Estas palabras entre comillas, extraídas de la entrevista que Francisco Regueiro mantuvo con Carlos Barbachano, (2) se completan con <<Para poder ser fiel a un autor, hay que matarlo primero. Asesinarlo. Uno de los mayores asesinos de Galdós, su mayor asesino, ha sido Buñuel. Es el hombre que con más fidelidad lo ha asesinado. Es su primo hermano, su gemelo>>. Yeste homicidio simbólico encuentra uno de sus mejores ejemplos en esta película que, sin perder la esencia galdosiana, es todo Buñuel, y por lo tanto el contradictorio hidalgo interpretado por Fernando Rey encierra parte de la personalidad del realizador y su constante mezcla de sueño y razón, de mentiras y verdades.

Don Lope (Fernando Rey) es un caballero anticlerical, subversivo y un acérrimo defensor del sexo, siempre consentido, aunque desde su perspectiva controladora, como demuestra en su trato con las dos mujeres con quienes vive: su criada y la hija-amante-esposa-oscuro objeto del deseo que da título a la película. Las cadenas con las que don Lope ata a Tristana (Catherine Deneuve) son el engaño consentido por la inocencia de aquella. <<Soy tu padre y tu marido, y hago de uno u otro según me conviene>>, sentencia cuando la huérfana pretende liberarse del yugo de ese hombre que, afirmando defender la libertad, la esclaviza. Los años de encierro y control afectan a Tristana, así como a su relación y a su interpretación de ese padre y marido <<cada día más viejo y ridículo>> que <<cambia de cara como de camisa>> a quien acabará sometiendo después de que se produzca su transformación de cautiva a captora. Desarrollada en el Toledo (ciudad que a Buñuel le evoca recuerdos de juventud) de finales de la década de 1920 e inicios de la siguiente, Tristana muestra un espacio dominado por la hipocresía social y la represión. Dentro de este entorno, don Lope destaca por sus ideas y su actos subversivos: no duda a la hora de engañar a la guardia civil, porque esta representa a la autoridad que somete a los débiles, reniega de la religión y de la familia (su hermana beata) o asume una actitud liberal ante el sexo ajena a su tiempo. Pero, a pesar de sus palabras, de su idea de honor y de sus intenciones, como individuo resulta ambiguo, a la vez racional e instintivo, lo que corrobora que se trata de un ser contradictorio en quien se enfrentan razón y deseo, ya que no puede existir sin lo uno ni lo otro. Su dualidad se confirma en la relación que mantiene con su sobrina. Esta contradicción, que nace de la perpetua unión (a menudo enfrentamiento) entre el ser moral, nacido y manipulado por los convencionalismos sociales, y el instintivo —con frecuencia reprimido y condenado a ocultarse en el subconsciente—, se agudiza en su relación con su prisionera, a quien pasa de considerar hija a forzarla a ser amante y esposa, sin necesidad de pasar por la vicaria —en contraposición de lo que ella hará con él, avanzado el film.

Tristana simboliza ese oscuro objeto del deseo que para Buñuel sería la figura femenina, también el símbolo de la vida ante la muerte que amenaza la vejez del caballero castellano, cuya decrepitud intenta ocultar entre tintes capilares y la ilusión que implica la cercanía de la muchacha. Por lo tanto, en su vejez, don Lope encuentra en su protegida la posibilidad de atenuar los miedos que silencia y de saciar sus instintos, sin tener en cuenta la doble destrucción que esto conlleva, la de su cautiva y la de sí mismo, convertido en el ridículo títere que finalmente acepta someterse a la Tristana sin pierna, liberada, aunque todavía atrapada, destructora de su padre, amante y mentor.

(1) Luis Buñuel: Mi último suspiro.

(2) Carlos Barbachano: Francisco Regueiro. Filmoteca Española, Madrid, 1989