Thelma y Louise (1991)

Haciendo gala de un tópico que nos han colgado a los gallegos, no decido si siento o no siento especial simpatía por Thelma y Louise (Thelma & Louise, 1991). La siento por sus dos heroínas, pero algunas situaciones me superan, al pensar que están ahí para indicarme el camino que conduce a su mítico final. No son tópicos como el que insinúo al inicio del texto, sino la sensación de que no hay más opción que escoger la única perspectiva posible. Es decir, no hay elección y esa es la opción ofrecida por los responsables del film; algo por otra parte habitual en el cine, también comprensible —la película es suya—, y en este caso no merma la valía de sus dos forajidas de leyenda ni el ritmo de la huida que se convierte en el viaje hacia sí mismas. Ese sentido único resta, pero la presencia de las actrices puede con todo y más durante el recorrido trazado por Ridley Scott y la guionista Callie Khouri —posteriormente, también directora: Clan Ya-Ya (Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood, 2002) y Tres mujeres y un plan (Mad Money, 2008). Mas lo dicho hasta ahora no deja de ser opinión; y los hechos, al menos un par de ellos, son que el film se ganó al público y que contó con las espléndidas e inolvidables Susan Sarandon y Geena Davis, dando vida a las dos rebeldes con causa que mandan a paseo el orden que las ha sometido y oprimido hasta ese fin de semana durante el cual la fuga les acerca una sensación de libertad jamás sentida con anterioridad. También es opinión expresar que en este western moderno y feminista, de amistad, emancipación y recorrido existencial, Scott recuperaba su mejor versión, la de aquel que había realizado Blade Runner (1982), Los duelistas (The Duellits, 1977) y Alien, el octavo pasajero (1979), tres largometrajes que considero los mejores de su filmografía.

Lo que parecía innegable fue que con Thelma y Louise alzaba el vuelo creativo tras los tropiezos que supusieron Legend (1986), La sombra del testigo (Someone to Watch Over Me, 1987) y Black Rain (1989). Y hoy, se puede decir sin temor a exagerar que esta huida cinematográfica forma parte de los títulos míticos del cine hollywoodiense, pero en su momento todavía no había alcanzado el estatus del que goza en la actualidad. Era un western de carretera que, sin ser revolucionario, rompía con la tradición hollywoodiense de antihéroes masculinos en fuga. En Thelma y Louise no son hombres quienes asumen el rol “fuera de la ley”, los que ansían libertad y cabalgan huyendo del orden que les amenaza. Aquí, son dos mujeres —como lo ya habían sido las inolvidables Marías del western francés Viva María! (Louis Malle, 1965)— que desean libertad para ser ellas mismas, sin miedos y sin más ataduras que las que ellas decidan. En este aspecto, el mensaje del director y de la guionista es inapelable y no hay duda de su valía y de su valor. Pero hay momentos en Thelma y Louise que parecen puestos ahí para redundar, en su intención de crear el efecto perseguido. Por ejemplo: la transformación del policía de carretera, cuyo aire chulesco y de superioridad se sustituye por su lloriqueo cuando Thelma le apunta con su pistola, momento que se contrapone con la actitud del camionero que, encañonado por el arma de Louise, las insulta si el menor atisbo de miedo; ese instante está ahí con la clara finalidad de que ellas puedan disparar sobre su camión y el anterior para simbolizar el definitivo cambio de las protagonistas: ahora son ellas las fuertes, y el chulesco agente el débil. La mirada de Scott condiciona nuestro modo de mirar la travesía de la pareja de fugitivas, que buscan la libertad negada, la cual alcanzan en un final que, en nuestra realidad física, no sería más que una escapada a ninguna parte, pero en la épica cinematográfica —y ante todo, Thelma y Louise es un film épico, pues épico siempre es luchar por la libertad— resulta una victoria poética sobre un mundo que las ha negado a lo largo de los años, en los que se han visto incapacitadas para enfrentarse al desencanto, a los problemas o a las limitaciones nacidas de defectos propios y de aquellos condicionantes impuestos por agentes externos, como esos hombres que ven en ellas objetos.

Como tantos otros viajes cinematográficos, las carreteras por donde deambulan Thelma y Louise simbolizan el recorrido existencial de seres desorientados, heridos e insatisfechos, que se lanzan a la búsqueda de sí mismas a lo largo de kilómetros asfaltados por donde paulatinamente sale a relucir ese "yo" que no pueden alcanzar en sus vidas cotidianas, en las que se dejan someter por pensamientos, actuaciones y situaciones que impiden su plenitud dentro de entornos que parecen esclavizarlas y denigrarlas, como sería el caso de Thelma, a quien se descubre incapaz de enfrentarse a su relación marital, aquella que le une a un marido (Christopher McDonald) que ha imposibilitado su maduración y mutilado su autoestima. El caso de Louise es diferente; en apariencia se trata de una mujer fuerte e independiente, aunque pronto se comprende que se encuentra marcada por un hecho del pasado, del que nunca habla, y que resurge con fuerza durante ese fin de semana que acaba por convertirse en la huida de sí mismas (de su yo atrapado en la cotidianidad que no desean) hacia ellas mismas (su yo libre y realizado) tras su accidental encuentro con el desconocido (Timothy Carthart) a quien Louise, dominada por el recuerdo de su propia experiencia, dispara después de sorprenderle intentado forzar a Thelma.

Durante la escapada las personalidades de las fugitivas se acercan hasta unificar sus metas y sus anhelos, siendo su objetivo común el de encontrar aquello que les ha sido negado (y se han negado) durante sus años adultos, condicionados por la presencia de hombres que, incluso durante el periplo sobre el asfalto, aparecen para obligarlas a tomar decisiones que no desean; como inicialmente sería el situarse al margen de la ley, aunque, a medida que avanza su recorrido, se identifican con ese otro lado y se hermanan —poseyendo un conocimiento más pleno y profundo de sí mismas que Butch y Sundance— con el dúo fugitivo de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and The Sundance Kid, George Roy Hill, 1967), primero desde las dudas y posteriormente desde la certeza de librarse definitivamente de las ataduras que les han impedido ser las protagonistas de sus propias existencias.