lunes, 18 de octubre de 2021

Othello (1951)


En la tragedia de Shakespeare, tras convencer a Rodrigo de la posibilidad de conquistar a Desdémona, recién desposada con Otelo, y de repetirle ocho veces que meta dinero en su bolsa, Iago se queda solo y exterioriza su pensamiento  —para que el público pueda escucharle decir: <<Así hago siempre de mi loco, mi bolsa; pues profanaría mi propio conocimiento adquirido si gastara el tiempo con tal idiota si no fuera para mí diversión y provecho. Odio al Moro, y por ahí se piensa que ha ocupado mi función entre mis sábanas. No sé si es verdad, pero yo haré, por una mera sospecha de esa especie, como si estuviera seguro. Cassio es un hombre decente. Voy a ver ahora, cómo ocupar su lugar y empenechar mi voluntad con doble villanía. ¿Cómo, cómo? Vamos a ver. Al cabo de algún tiempo, insinuar en los oídos de Othello que tiene demasiada familiaridad con su mujer. Tiene un aspecto y un carácter suave, del que hay que sospechar; está hecho como para hacer traidoras a las mujeres. El Moro es de carácter generoso y abierto, y cree honrados a los hombres en cuanto lo parecen, y se dejará llevar tan fácilmente por la nariz como los burros. Ya lo tengo, está engendrado. El infierno y la noche han de dar a la luz del mundo este engendro monstruoso.>>1 Tal que así concluye el primer acto de Othello, la obra shakespeariana que tuvo la primera de sus numerosas adaptaciones cinematográficas en 1906, en un cortometraje rodado por Mario Caserini y Gaston Vell, aunque su versión más famosa es la de Orson Welles, admirador de las obras de Shakespeare, como también lo era Fiódor M. Dostoievski, que encontró en el isabelino a un hermano en la distancia espacio-temporal. Los tres, a su manera, y con mayor calado filosófico en el autor ruso, profundizan en la psicología humana y exploran emociones y pasiones, naturalezas humanas, racionales e irracionales, y rincones ocultos donde, entre cielo e infierno, se sitúa el universo interior y los límites de nuestras tragedias, dramas y comedias.


En el cine, Orson Welles encontró inspiración en los hombres y mujeres descritos por el dramaturgo isabelino en sus obras. Lo adaptó a la pantalla en varias ocasiones, también sobre las tablas, incluso de niño, cuando escuchó la llamada del arte escénico y emprendió un camino que ya no abandonaría. Las vías de contacto entre Shakespeare, Dostoievski y Welles están ahí: en la psicología humana y en el torrente de emociones que recorre el teatro del inglés, la prosa del ruso y las imágenes del estadounidense. Quizá mi intención se me haya ido de las manos, así que delegaré en el narrador de Los hermanos Karamázov, para que sea él quien opine del general veneciano. En la novela expresa: <<¡Los celos! “Otelo no es celoso, es confiado”, señaló Pushkin, y está simple observación es prueba de la extraordinaria profundidad de nuestro gran poeta. Otelo, simplemente, ve y destroza su alma, se ha trastocado toda su concepción del mundo porque murió su ideal. Pero Otelo no piensa en esconderse, en espiar, en acechar: es confiado. Al contrario, hace falta orientarlo, empujarlo, irritarlo con extraordinarios esfuerzos, para que llegue a pensar en la traición. El verdadero celoso no es así. Es imposible imaginarse siquiera toda la ignominia y la caída moral a que sin remordimiento alguno es capaz de llegar el celoso. Y no es que trate de espíritus ruines y sucios. Todo lo contrario, junto a un elevado corazón, a un amor puro, a la abnegación más completa, puede esconderse bajo la mesa, sobornar a los individuos más viles y darse la mano con el más repugnante fango del espionaje. Otelo no habría podido en modo alguno aceptar traición —no perdonarla, sino aceptarla—, aunque su alma era buena e inocente como la de un niño.>>2 ¿También lo vio así Welles?


En Shakespeare hay personajes puros como Desdémona y ruines como Yago, entremedias se situaría Otelo, quien, atrapado en la red de mentiras tejida por su alférez y por su propio engaño, despierta el demonio que habita en él, pues, aunque inconsciente de ello, como sucede en grado sumo y conscientemente en los personajes de Dostoievski, en el Moro de Welles también habitan cielo e infierno. Otelo sufre porque duda, cuando nunca antes había dudado. De modo que creer a Yago calma ese aspecto de su alma, que el mismo Yago había alterado con sus patrañas. Así, el personaje apaga las dudas —incapaz de distinguir verdad y mentira, incapacidad que marca distancias entre el autor inglés y el ruso, puesto que en este no hay engaño externo que condicione a sus personajes, sino el conflicto interno que les determina—, asumiendo una nueva certeza, aunque esta sea una mentira que siembra celos y desata su ira. Como hombres apasionados y, en ocasiones, superados por sus pasiones, Dostoievski y Welles entienden a los personajes de Shakespeare, la esencia de los protagonistas y la naturaleza de las tragedias del autor isabelino. Welles inicia su Otelo (The Tragedy of Othello. The Moor of Venice, 1951) con lo que hoy tanto asusta a un amplio sector del público, lo que se viene a llamar “spoiler”, que destripa el final de sus protagonistas. Sí, Welles devela que Othello (Orson Welles) y Desdémona (Suzanne Cloutier) mueren, como también lo hacen otros tantos desgraciados shakespearianos, pues la muerte no es otra cosa que el final de la vida y de las pasiones humanas que los Hamlet, Julieta, Romeo, Macbeth, Lady Macbeth, el rey Lear u Otelo han sufrido, sentido, vivido. Un séquito mortuorio acompaña por el exterior del castillo chipriota a los cuerpos sin vida del Moro y esposa. Desde esos primeros minutos queda clara la intención de un cineasta que comprende que Shakespeare es un guionista literario excepcional, pero que es labor del cineasta llevar a la tragedia al espacio cinematográfico. Y aquí es donde Welles demuestra ser uno de los grandes, en crear imágenes de cine a pesar de las dificultades y los parones en el rodaje. En Othello, lo hace empleando la cámara y la iluminación, sin que se note que hubo hasta cinco directores de fotografía distintos, los espacios y los numerosos planos que parecen cobrar vida en una constante sucesión que muestran la traición y vileza de Yago, cuyo odio hacia el Moro le lleva a urdir un plan para destruirlo, y la sombra de la duda que se apodera del general veneciano y siembra los celos que destruyen su inocencia y desatan su violencia. Othello no es de naturaleza celosa, así lo reconoce hacia el final de su drama, de hecho, es un hombre que, inicialmente, desconoce el embuste, la duda y cree firmemente que las personas son lo que aparentan ser. De ahí su reacción cuando cree descubrir el engaño de su fiel Cassio (Michael Laurence) y de su amada Desdémona, pues, por sí mismo, el Moro es incapaz de recelar de los seres amados y de distinguir mentira y verdad.


1.William Shakespeare: Tragedias completas (traducción José María Valverde). RBA Editores, Barcelona, 1994.

2.Fiódor M. Dostoievski: Los hermanos Karamázov (traducción José Laín Entralgo). Penguin Random House, Barcelona, 2015.

2 comentarios:

  1. Tan azarosa fue la realización de esta película que en algunas secuencias es posible que, entre plano y contraplano, hubiesen pasado varios años y miles de kilómetros de distancia entre el lugar de filmación de uno y otro.

    Saludos.

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    1. ¡Gracias por apuntarlo! Entre otras cuestiones, la película reúne la cara invisible y la visible del cine. Por un lado, los contratiempos, y por otro, la magia de las imágenes.

      Saludos.

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