El fin del comunismo en Europa implicó un desmembramiento en diferentes países como la URSS, Checoslovaquia y Yugoslavia. Dicho sistema había mantenido con mano dura a los distintos pueblos que formaban cada Estado; y fue entonces, con la caída de los regímenes totalitarios cuando los líderes de las identidades nacionales que los habían formado vieron su oportunidad para tomar su trozo de pastel. Como cualquier político, hicieron pasar sus intereses por los de la gente que, también como cualquier gente, se dejó llevar por promesas y palabras. Los líderes, indudablemente, sabían que contaban con la mezcla de etnias y religiones que, desde una perspectiva histórica, “justificaba” su exigencia de soberanía nacional y también el reclamar aquello que decidían les correspondía. Y aquí se produce el choque, porque todos pensarían que les correspondía algo que el otro también asumía suyo. La cuestión checa y eslovaca se resolvió sin contratiempos; se crearon dos estados y no llegaron a las manos. En la Unión Soviética fue más complicado y en los Balcanes todo saltó por los aires, puesto que era un polvorín que no había estallado desde la Segunda Guerra Mundial. El totalitarismo de Tito lo había vigilado a golpe y porrazo. Pero, tras el derrumbe política, salvo en Eslovenia, la bestialidad se generalizó. Entraba dentro de lo previsible, pues se creía que había muchas cuentas pendientes —de la guerra de los Balcanes de 1912, de la Gran Guerra, de la Segunda Guerra Mundial e incluso antes, de la época de dominio turco y de la posterior austrohúngara— y se sabía que existían muchos intereses futuros en juego.
En 1991, cuando el mundo “libre” celebraba en fin de la Guerra Fría, se desataba una que incendio los Balcanes y llamó la atención de la prensa internacional. ¿Qué cambia para la guerra la presencia de los reporteros? Nada, pero sí para quienes de otro modo la ignorarían. Sin embargo, parece que nos hemos insensibilizado, de tantas imágenes que consumimos y que nos hacen consumir. Esos periodistas de guerra son testigos presenciales, que costaban una realidad, aunque después las imágenes puedan ser interpretadas, incluso las hay que nos llegan recreadas, como la del soldado captado por el objetivo de Robert Capa en la Guerra Civil española. En el cine, los reporteros han tenido su protagonismo desde También somos seres humanos (Story of G. I. Joe, William A. Wellman, 1947) y recorrido los más diversos conflictos del siglo XX, desde la Gran Guerra (1914-1918) hasta la guerra de Irak, pasando por la Civil española, la Segunda Guerra Mundial, Corea, Vietnam, Indonesia, Camboya, El Salvador o los Balcanes, que es en la que se centra la segunda parte de Las flores de Harrison (Harrison’s Flowers, Élie Chouraqui, 2000), en su etapa de 1991 a 1995, en la que el inicio apunta que se cobró la vida de 48 reporteros de guerra, pero no dice la cantidad de miles de caídos. Uno de los reporteros, Yeager Pollack (Elias Koteas), abre el film diciendo que su trabajo se debe a lo peor del ser humano. También divide a la humanidad en dos grupos: <<los que han ido a la guerra, y la han visto de cerca, y los que no. Son animales distintos>>, concluye, pero le falta aquel grupo que ni ha ido ni ha dejado de ir, aquel grupo que están, lo quieran o no, en la guerra. Inmediatamente después de esta introducción, Chouraqui introduce el mundo de Sarah Pollock (Andie MacDowell), que es el mundo que no conoce la guerra. Es idílico, es el del hogar tranquilo, aunque existan conflictos a resolver. Este lugar chocará con el que accede tras la desaparición de Harrison (David Strathairn), su marido y uno de los reporteros estrella de Newsweek, que cubre la guerra de los Balcanes…
Basada en el libro de la reportera de guerra Isabel Ellsen, la historia de Sarah se narra en retrospectiva, forma parte de un reportaje en el que varios personajes hablan de ella y de la guerra, a la que se accede en la segunda parte del film. En esta segunda mitad se descubre otro mundo, otra humanidad, que no deja de ser humana, en la que <<¡no hay malos… ni hay buenos>>, como le intenta explicar Kyle (Adrien Brody), aunque se calla que cada uno asume para sí ser lo segundo y concede a los otros ser lo primero; aparte de la distancia que permite expresar esa verdad que desaparece en quien sufre la guerra y siente que el otro es el malvado; y este a su vez que aquel. Pero esta es una cuestión para otro día, ahora interesa Sarah, que es el centro emocional del film, quien acorta las distancias, quien sirve de excusa a Chouraqui para acceder a la guerra, que se descubre de exterminio, aunque toda guerra desemboca antes o después, pues desata la bestialidad. Sara la descubre en primera persona, la guerra ya no es una imagen en la distancia del hogar, ni de la redacción de la revista, sino una realidad física y psicológica brutal, una que nunca habría sospechado ni querido imaginar. Lo que allí observa resulta totalmente diferente a las fotografías que miraba en la redacción; puesto que todo es vida y muerte. No hay posibilidad de sedación o de expresar indignación u otra emoción que sobre el terreno bélico no tienen cabida. Así, accedemos con ella al espacio en guerra, pero no somos ella, ya que carecemos de ese algo personal que la lleva a ese nuevo mundo al que accede en busca de Harrison. Chouraqui mantiene la distancia de seguridad, para que el espectador no se vea inmerso de lleno en el conflicto, tal como sí hacen Trumbo en Johnny cogió su fusil (1971), Elem Klimov en Ven y mira (1985) o Samuel Maoz en Líbano (2009). Pero la suya es una opción que nos permite dos perspectivas: la de Sara y la de los reporteros, que, al contrario que la protagonista, justifican su presencia en su profesión. Es un asunto profesional, no personal, lo que supone perspectivas y distancias emocionales diferentes…
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