Durante la Guerra de Indochina, en la que fue hecho prisionero en la batalla de Dien Bien Phu —décadas después, en 1992, la llevaría a la pantalla—, Pierre Schoendoerffer iniciaba su aventura cinematográfica rodando el conflicto bélico para el ejército francés. Una vez liberado y licenciado, se dedicó a trabajar de reportero para diferentes publicaciones. Por aquella época, conoció al escritor Joseph Kessel en Hong Kong y este encuentro con el novelista resultó fundamental para su futuro inmediato. Kessel fue quien le sugirió la historia y convenció al productor Georges de Beauregard, por entonces también primerizo, para que fuese Schoendoerffer quien dirigiese su guion ambientado en Afganistán, donde, junto al documentalista Jacques Dupont, el futuro responsable de Sangre en Indochina (Le 317ème section, 1965) debutaba en la dirección de largometrajes con El desfiladero del diablo (Le passe du Diable, 1958). En este documento etnográfico colaboraba por primera vez con el director de fotografía Raoul Coutard, un alma gemela a quien conoció en Vietnam, durante la etapa de ambos en el ejército. Coutard fue fundamental en el cine de Schoendoerffer, también en la nouvelle vague, y uno de los mejores operadores de su época. Lo demuestra desde el inicio, captando las tonalidades arenosas a las que prácticamente concede vida, igual que el colorido de las ropas o los tonos de los alimentos. De ese modo, el paisaje natural y el humano cobran protagonismo en la historia narrada por Jean Negroni, cuya voz acompaña en todo momento las imágenes que encuentran sus protagonistas en Rahim y su hermano Mokhi, el jinete que inicialmente es derrotado en el juego del buzkashi, en el que se juega algo más que la cabra que los chapandaz han de colocar dentro del círculo. Se juegan el honor y el prestigio que Schoendoerffer apunta en este film cuyo interés humano se une al cinematográfico, haciendo uno de ambos. De ese modo, su cine, y más si cabe en esta película, adquiere un rasgo antropológico y documental que ya no abandona sus ficciones cinematográficas, ni su obra literaria ni el el documento bélico La sección Anderson (La section Anderson, 1967). Mezcla homogénea de documental y ficción documentada, la película se desarrolla en espacios abiertos, de vida, de contrastes, de colores arenosos en la estepa y en la montaña y del verdor de la llanura; contrates entre la estepa, la ciudad y el <<polvo, ruinas y civilizaciones muertas>>. Pero lo que más llama la atención a la mirada occidental es la total ausencia de mujeres. No hay rastro ni en los mercados ni en las reuniones. En ninguna parte, pero tiene que haberlas. Lo que Schoendoerffer está mostrando es la ausencia de la figura femenina en una sociedad en extremo patriarcal, en la que la mujer es invisible o se vela su presencia, como indica el único momento del film en el que asoman, ya cuando Rahim llega a Kabul donde espera reunirse con su hermano Mokhi. Entonces, la voz de Nègroni pronuncia que <<Kabul es una ciudad sorprendente para el niño. Los autobuses rusos se encuentran con las caravanas y las avenidas anchas de asfalto han sustituido a los mercados. Pero en las calles renovadas de Kabul sigue imperando el rigor del Islam. Las mujeres caminan como lo hacían hace siglos, cubiertas con el chador tradicional. Aunque estén vestidas así, las mujeres no pueden asistir a un espectáculo público. Ninguna puede unirse a la multitud que se reúne para el gran desfile>>. La tradición explica la ausencia, que no la justifica, y esa misma tradición es la que se convierte en uno de los intereses de El desfiladero del diablo, los otros son el paisaje, sus ruinas, testigos mudos de otros tiempos, sus pastos, sus desfiladeros y ese polvo que se levanta por acción de los jinetes o del viento, polvo <<que cubre el pasado y vela por el futuro>>.
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