Yawar Mallku (La sangre del cóndor) (1969)

El cine sudamericano tomaba conciencia de la realidad del hemisferio sur del continente en la década de 1960, con cineastas tal los argentinos Fernando Birri y Fernando “Pino” Solanas, los brasileños Ruy Guerra, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, la colombiana Marta Rodríguez, la venezolana Margot Benacerraf, los chilenos Raúl Ruiz y Patricio Guzmán o el boliviano Jorge Sanjinés, iniciándose y desarrollándose con ellos un periodo cinematográfico de compromiso y de denuncia cuyos resultados fueron películas que a día de hoy poseen un innegable valor documental, etnográfico, humano e histórico. En ellas quedan grabadas la combatividad, el posicionamiento ideológico y la intención de crear un nuevo cine latinoamericano que, aparte de asumir conciencia propia, despertase la del público en un llamamiento a la lucha contra la injusticia política y social —el plano final de Yawar Mallku (La sangre del cóndor) (1969), que congela en su imagen decenas de fusiles en alto, es un ejemplo— o al compromiso, a actuar frente a las realidades opresoras e injusticias sociales que, desde México al extremo sur del continente, denunciaban en sus películas. Las situaciones expuestas van desde el trato marginal, en ocasiones esclavo, sufrido por minorías autóctonas hasta el imperialismo, o neocolonialismo, pasando por una supuesta modernidad y políticas sociales que no contemplaban a la población autóctona como ciudadanos de igual derecho. Las diferentes situaciones, según el caso, asoman en los documentales La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968) o Chircales (Marta Rodríguez, 1965-1972) o en ficciones realistas como la comedia Los inundados (Fernando Birri, 1961) o los dramas Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) o este largometraje que Sanjinés inicia insertando la conclusión de una conferencia.

Las imágenes de La sangre del cóndor (Yawar Mallku, 1969) se desarrollan en dos tiempos, presente y pasado, en dos espacios, medio rural y urbano, y entre dos idiomas (quechua y castellano) y un tercero (el inglés), lo que precipita el contraste entre ambos, aunque, en todo caso, la situación de la comunidad quechua del altiplano, representada en Paulina (Benedicta Mendoza), Ignacio (Marcelino Yamhuaya) y Sixto (Vicente Vernedos), confirma lo apuntado en la conclusión del inicio, que afirma que <<las naciones ricas y fuertes devorarán a las pobres y débiles>>. Las palabras no son de Sanjinés, sino que están extraídas de una conferencia celebrada en el Instituto Tecnológico de California, pero guardan relación con lo que se verá a continuación. El ponente las pronunciaba como pronóstico para la siguiente centuria (el siglo XXI), pero no habría que esperar tanto. Las naciones y los pueblos poderosos esclavizan o se imponen a los débiles y estos desaparecen (con el tiempo, también desaparecen los fuertes), aunque algunos substratos culturales de los pueblos devorados permanecen dentro de la cultura que se impone. En La sangre del cóndor, Sanjinés denuncia esa situación devoradora tomando como punto de partida los disparos que Ignacio recibe de los gendarmes y, desde ese arranque, ir hacia adelante y hacia atrás en el tiempo para mostrar la situación del pueblo quechua de Kataa y la dificultad por la que atraviesan Paulina y Sixto, cuando este último intenta conseguir la sangre para la transfusión que pueda salvar la vida de Ignacio. El pasado se inicia amable, con una comunidad cuyas costumbres se verán amenazadas con la aparición de tres “gringos”, que desean imponer su ayuda, su cultura —les entregan ropas donadas para que sustituyan las propias— y su control de natalidad en el edificio moderno que choca con el entorno. Con esa presencia se apunta la influencia y la opresión extranjera que sufre esa comunidad pacífica que acaba por revelarse, mientras que en la ciudad se avergüenzan de su origen, porque el desprecio y el trato que reciben provocan la negación de su origen como reacción defensiva.