Durante años King Vidor fue un paso por delante de la mayoría de realizadores de Hollywood. Su capacidad reflexiva y su comprensión cinematográfica le permitieron experimentar en películas como ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o Aleluya (Hallelujah, 1929), su primera incursión en el cine sonoro. Su afán, sus inquietudes y su amor por el cine me llevan a pensar que Vidor era de esos pocos cineastas que, conscientes de trabajar para una industria, no se conformaban con repetirse y evolucionaban aprovechando algunas concesiones del sistema y, a medida que lo hacían, también el cine avanzaba. No todas sus películas fueron magistrales, algunas incluso no corresponden con su talento, pero las mejores son obras maestras incontestables en su formas, en sus narrativas, que aúnan clasicismo y modernidad, y en las reflexiones que encierran. Del mudo al sonoro, su obra fue avanzando entre intereses ajenos y propios, pero si algo se mantuvo inmutable, fue su interés por el individuo dentro de la sociedad a la que pertenece y no siempre le permite la realización individualidad. Esto lo descubrimos en las arriba nombradas, también en El gran desfile (The Big Parade, 1925), El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), La ciudadela (The Citadel, 1939) o El manantial (The Fountainhead, 1949), películas más conocidas por el público que La calle (Street Scene, 1931), un film sobresaliente que adaptaba la obra teatral homónima de Elmer Rice.
Como parte de su origen escénico, el proyecto presentaba la dificultad de su escenario reducido: unas escaleras exteriores, la acera y la fachada del edificio del que nunca conocemos su interior, solo las ventanas por donde asoman algunos de los personajes. En este exterior urbano, recreado en los estudios de United Artists, Vidor superó cualquier poso de teatralidad empleando su ingenio: <<si el decorado no podía cambiar, la cámara sí podía hacerlo>> (1) para dotar de dinamismo a la película. Dicho y hecho, la cámara cobró movimiento sin apenas hacerse notar, y aquello que a priori podía ser un impedimento se transformó en un espacio cinematográfico vivo donde los sonidos urbanos, la banda sonora, los vehículos, las relaciones entre los habitantes del vecindario, la mayoría superficiales, y sus idas y venidas generan la sensación de movilidad que da ritmo al film. La pericia cinematográfica de Vidor no solo residió en dinamizar y minimizar el espacio, sino también en su empleo del tiempo de desarrollo de la acción: treinta minutos de una noche cualquiera del verano neoyorquino y parte de la mañana siguiente, en la que se produce el asesinato de Sankey (Russell Hopton) y Anna Maurrant (Estelle Taylor) a manos de su marido (David Landau). La primera media hora de La calle vive la calurosa nocturnidad neoyorquina que impide a los vecinos conciliar el sueño, provocando que algunos se reúnan en esas escaleras siempre presentes. Allí charlan, comentan trivialidades y también chismorrean sobre la señora Maurrant y su relación con el cobrador de la leche. Las conversaciones definen las distintas personalidades y el grado de importancia de cada uno en un film coral en el que personajes de diversos orígenes entran, salen o permanecen en escena de forma natural. La noche da paso al amanecer de un nuevo día en esos escalones testigo del tránsito, de encuentros y saludos o de la amistad de Rose Maurrant (Sylvia Sidney) y Sam Kaplan (William Collier, Jr.), una amistad que nos descubren los sentimientos que les unen, pero que no tienen futuro en el inmueble donde la realidad depara la tragedia que la mayoría asume como algo de lo que hablar.
(1) King Vidor en Un árbol es un árbol (A Tree Is a Tree). Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 2003
Comentarios
Publicar un comentario