Eros y masacre (1969)

Enfrentarse a una película de Kijû Yoshida es una experiencia diferente, subjetiva, entre incómoda y atrayente para quien la visiona sin mantenerse impasible ante el diálogo propuesto por el cineasta, un diálogo que incluye al espectador, a los personajes y al Yoshida que los observa. Su cine o su anti-cine, hubo quien así lo calificó, parte de la ruptura narrativa que provoca la comunicación entre el realizador (el Yo) y el público (el Otro) en un proceso vivo que mantiene vivas las múltiples ideas que contienen sus películas, de las cuales, quizá la más reconocida sea Eros y masacre (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969). El film, rodado con libertad creativa, toma como excusa la relación del anarquista y poeta Sakae Osugi (Toshiyuki Hosokawa) y su amante la escritora feminista y también anarquista Noe Ito (Mariko Okada), aunque obviamente no se trata de un biopic, sino de la experimentación cinematográfica con la que Yoshida juega con las ideas y con el tiempo, destruyendo la narración convencional para plantear cuestiones como la situación de la mujer en una sociedad que le atribuye el rol de <<esclavas del sistema doméstico y del antiguo convencionalismo>> o la represión que impide el acceso a una supuesta libertad total.

El inicio de Eros y masacre sobre fondo negro choca con la claridad dominante de su posterior fotografía. En él observamos a una joven que escucha las palabras y preguntas de Eiko (Toshiko Ii), para acabar señalando al objetivo de la cámara y decir que <<la madre de la madre de mi madre, eres tú>>, quizá su intento de expresar el deseo femenino de romper con la tradición falocrática de la que han sido víctimas las de su sexo. Tras esta introducción se inicia el diálogo entre el presente de Eiko y Wada (Daijirô Harada) y el pasado de Noe, Itsuko (Yûko Kusunoki) y Osugi, dos periodos que se yuxtaponen a lo largo del film hasta el extremo converger en la escena del encuentro de Noe y Eiko. Esta fusión de tiempos señala un tercero, un posible futuro sin la jerarquía de los dos estados temporales visibles de la película. Pero esta solo es una de las múltiples interpretaciones de un film subjetivo, vanguardista y revolucionario en el que imperan la libertad formal y discursiva de su autor, que nos habla de <<cómo cambiar el mundo y que vendría siendo aquello que necesita ser modificado>> (Kijû Yoshida. El cine como destrucción). Algunos de estos cambios son pretendidos por el anarquista Osugi y su amante Noe desde el inicio de su relación hasta sus violentas muertes en 1923, pero estos cambios no se producen al entrar en enfrentamiento ideas propias y extrañas, que finalmente acaban con los amantes que amenazan la monogamia, condicionante clave para que exista el concepto "familia" y con él la estabilidad del engranaje que no puede permitir la pérdida de un pilar básico que posibilita el control.

En el presente descubrimos a Eiko liberada de convencionalismos y asume su relación con los hombres sin ataduras, por su admiración hacia Noe, pero ¿qué es la libertad, no solo la sexual que asume suya? ¿Existe o puede existir? Y aquí entra en juego la subjetividad de cada quien, pues las respuestas complejas o simples son contradictorias, como también contradictorio semeja ser la ruptura de cadenas que conduce a nuevas cadenas que a su vez deben romperse para volver a ser encadenado, y así hasta el fin de cada tiempo mortal que el individuo aprovecha para buscar su libertad, sea esta ficticia o real. Esta lucha eterna entre la idea de libertad y los condicionantes-prisión donde se encierran los distintos pensamientos parece innata al individuo ser social e individuo ente único, condicionados ambos por el entorno al que pertenecen, y esto podría llevar a pensar que la libertad en sí misma es un espejismo que se observa en la distancia, se persigue, pero que desaparece cuando creemos poder alcanzarla. La libertad sexual o el amor libre pretendido por Osugi, desde el cual se llegaría a la ruptura del orden y a esa libertad total de la que habla, no deja de ser utópico e incluso masoquista y egoísta, ya que es su perspectiva la que impone a sus amantes o la que pretende imponerles, pero ¿y las distintas libertades de ellas? ¿Coinciden con la suya o persiguen otras? La complejidad del pensamiento de Yoshida va más allá de las imágenes (también complejas) de Eros y masacre al traspasar el espacio ficticio y alcanzar el real, donde cada espectador y espectadora reciben la invitación (aceptable o no) del cineasta para verse reflejados en su propuesta y así entrar en la discusión sobre si existen diferencias entre el presente y el pasado, entre supuestos contrarios, si los cambios son giros de trescientos sesenta grados o implican novedades que posibiliten un futuro distinto, si el amor perdura más allá de un breve instante o si la libertad puede ser un absoluto en un mundo donde lo absoluto (entendido este como generalidad) choca de lleno con el particular que habita en los diferentes intereses y en las distintas interpretaciones individualidades.