El pan nuestro de cada día (1934)

Los felices años veinte dejaron de serlo cuando el crack bursátil de 1929 trajo consigo una depresión económica sin parangón —sobre todo en los Estados Unidos, pero también en otros países que se vieron afectados por el colapso— que provocó la pérdida de empleos, negocios y hogares, lo que obligó a parte de la población a lanzarse a las carreteras en busca de las oportunidades inexistentes en las ciudades. Esta realidad socio-económica convenció al gobierno de Franklin Delano Roosevelt para intervenir con su New Deal, pero, antes de que este plan surtiera efecto y la crisis remitiera, miles de hombres y de mujeres se vieron obligados a buscar un lugar donde volver a sentirse dignos, alimentados y protegidos. Este éxodo no pasó desapercibido para King Vidor, que, recopilando noticias que salían en la prensa, fue desarrollando la idea que dio pie a El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), una película cuyo carácter social y ausencia de glamour provocaron que ningún estudio quisiera hacerse cargo de su producción. <<Daba la impresión de que el hecho de que los personajes fueran parados y estuvieran arruinados asustaba a los estudios. La historia parecía interesarles, y se mostraban entusiasmados con el proyecto, pero todas las grandes compañías temían hacer una película carente de sofisticación, aún admitiendo que el tema era sin duda alguna el de una hazaña heroica>>. Pero Vidor no desistió en su empeño y decidió <<reunir el dinero hipotecando cuanto había acumulado hasta la fecha>> para filmar su película, ajustando el presupuesto y los medios, sin renegar de su intención de hablar de aquella realidad a través de las vivencias de un matrimonio que podría ser cualquier pareja de entonces.

A la pareja se le ofrece la promesa de un nuevo comienzo en un terreno donde marido y mujer se muestran ilusionados, porque en esa tierra simbolizan el sueño americano en el que, a pesar de su precaria situación, todavía creen. De tal manera El pan nuestro de cada día muestra la situación social del ciudadano medio desde la perspectiva de Mary (Karen Morley) y John (Tom Keen) Sims, los mismos personajes de ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), aunque con distintos rostros que en aquella, ya que, tanto la pareja del film silente como la de esta producción sonora, vendrían a representar al estadounidense de a pie, que, como tantos otros, no podían hacer frente a los gastos alimenticios ni al alquiler de su vivienda. Aunque, por suerte para John y Mary, el tío de esta les cede un terreno hipotecado que, avanzado el film, recuperarán por 1,85 dólares, gracias a la intervención de sus amigos durante su subasta pública. El argumento expuesto por Vidor resulta sencillo, pero su exposición atractiva y certera, sobre todo como documento y como lección del uso tempo narrativo. La llegada de la pareja al medio rural expone su inexperiencia, así como su falta de conocimientos agrícolas y, como consecuencia, le piden al granjero, a quien se le estropea el vehículo en las inmediaciones de la finca, que se quede y les ayude con la cosecha. Chris (John Qualen) es el primero de los muchos desempleados que, vagando con sus familias en busca de una mejora, descubren en esa tierra la oportunidad de formar parte de un algo que no tarda en convertirse en una cooperativa. Así pues, la granja se transforma en un espacio utópico donde hay cabida para canteros, fontaneros, carpinteros, músicos,... e incluso para Louie (Addison Richards), un delincuente que se sacrifica por el bien común cuando empiezan a surgir las trabas que deben superar hasta alcanzar el estado de bienestar, siempre amenazado por la hipoteca bancaria, por la falta de alimento, por la presencia de Sally (Barbara Pepper), que nubla el juicio del protagonista, o por la sequía. El pan nuestro de cada día es una de las grandes aportaciones al cine social de la época (apenas existente), alejada en planteamiento y en intenciones a la comicidad y al romanticismo empleado por Frank Capra en Sucedió una noche (It Happened One Night; 1934), porque en la película de Vidor la Gran Depresión es parte fundamental del entorno y no el telón de fondo utilizado por Capra para dar forma a su exitoso film. De tal manera, en esta propuesta prevalece una narrativa casi documental que, al tiempo que ofrece una perspectiva crítica y realista del momento, ofrece el atisbo de esperanza que sus protagonistas agrandan al aceptar su individualidad como base del colectivo, de ahí que los hombres y mujeres de la granja unan sus fuerzas cuando comprenden y aceptan que cada uno es parte vital para el buen funcionamiento del grupo, y de ahí también que la figura del individuo cobre suma importancia en el personaje de John Sims, en quien recae el papel de líder y, solo cuando asume dicha responsabilidad, se accede a la parte final de <<una película que no traicionaba nuestras intenciones y que reflejaba fielmente nuestra época>>.

(Las frases entre comillas han sido extraídas del libro Un árbol es un árbol, King Vidor, 1953, 1981)

Los puentes de Madison (1996)

En su tercer largometraje como director Clint Eastwood sorprendió a propios y a extraños al alejarse de los thrillers, westerns y, en menor medida, películas bélicas que le dieron fama como actor, ya que el protagonista de Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) se decantó por filmar en Primavera en otoño (Breezy, 1973) el romance entre un hombre maduro y la joven que le permite sentir que aún puede ser feliz. Veintitrés años después el responsable de Bird (1988) volvió a asumir el reto de realizar un melodrama de carácter romántico, aunque en esta ocasión sí apareció en pantalla, y, al contrario a lo sucedido con Primavera en otoño, consiguió un notable éxito entre el público. Aunque Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County) no se encuentra entre los mejores trabajos de Eastwood, presenta una novedad con respecto a los títulos rodados hasta entonces por el cineasta, ya que la perspectiva de la historia fluye desde las emociones de una mujer (en el cine del realizador de Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) predomina la visión de sus protagonistas masculinos).

Francesca Johnson (Meryl Streep), ama de casa de mediana edad, ve como su existencia cobra brillo durante cuatro días inolvidables, en los que el amor surge con fuerza para situarla ante la disyuntiva de continuar con una vida de insatisfacción, al lado de su marido (a quien define como limpio, entre otros adjetivos que confirman una relación apagada desde su inicio) y de sus dos hijos, o asumir el sentimiento que le genera Robert Kincaid (Clint Eastwood), un fotógrafo que se presenta como alguien de ideas opuestas a las que dominan en el entorno conservador y lleno de prejuicios donde ella ha intentado adaptarse sin éxito. El flechazo se anuncia en el instante en el que ambos intercambian palabras, como si estuvieran destinados a conocerse y enamorarse, algo que el espectador descubre al tiempo que lo hacen los hijos de Francesca, cuando estos, poco después del fallecimiento materno, encuentran unos cuadernos escritos por su madre. Como consecuencia del hallazgo de Caroline (Annie Corley) y Michael (Victor Slezak), que leen las páginas entre atónitos y desencantados, el film combina presente y pasado para acercarles (a ellos y al público) la relación que Francesca mantuvo con el desconocido a quien se alude en las líneas que confirman una infidelidad que inicialmente les sorprende y les lástima, hasta que se adentran de lleno en la lectura que les permite comprender los sentimientos y emociones de la desaparecida a quien creían conocer.

Páginas del libro de Satán (1919)

La influencia ha sido una constante en la evolución cinematográfica, de modo que podría decirse que una película como Cabiria (1913) inspiró a David Wark Griffith a la hora de desarrollar parte de la concepción visual de Intolerancia (Intolerance, 1916), film que a su vez no dejó indiferente a Carl Theodor Dreyer, quien quedó impresionado al visionar la incomprendida obra de Griffith hasta el punto de realizar Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1919) desde una perspectiva que guarda similitudes con la expuesta por el director de América (America, 1924), aunque Dreyer empleó una narrativa lineal (que no entremezcla los episodios que la componen) que a su vez influiría en la expuesta por Fritz Lang en Las tres luces (Der müde tod, 1921). Tanto Intolerancia como Páginas del libro de Satán y Las tres luces se dividen en cuatro espacios geográficos y temporales diferentes, además, estas últimas también coinciden en la presencia de un personaje similar en cuanto a su eterno vagar por las épocas y los lugares donde realiza una función que no desea. En el caso de la muerte del film de Lang su condena consiste en segar la vida humana, algo que la entristece, mientras que el Satanás (Helge Nissen) de Dreyer se ve obligado a hacer el mal entre los hombres y las mujeres como parte de su castigo por haber desafiado el poder divino. Los cuatro episodios que componen Páginas del libro de Satán se suceden por orden cronológico, iniciándose la acción en Jerusalén, en la época de Jesús, para dar el salto a Sevilla, durante el siglo XVI, de donde la historia se traslada a la Francia de la Revolución Francesa para terminar su recorrido en Finlandia, en 1918, con el enfrentamiento entre los ejércitos rojo y blanco como telón de fondo. Común a estas ubicaciones espacio-temporales se descubre la presencia de ese ángel caído con rasgos y emociones humanas, un personaje que incita a individuos como Judas (Jacob Texiere), don Fernández (Johannes Meyer), Joseph (Elith Pio) o Rautaniemi (Carl Hillebrandt) para que comentan actos censurables, ya que observa en ellos a seres que puede corromper hasta extremos que le escandalizan y provocan el pesar que siempre lleva consigo, porque a él se le ha negado el libre albedrío que sí poseen aquellos a quienes corrompe mientras busca a alguien que no caiga en sus provocaciones, lo que le depararía mil años menos de condena, una reducción que sabe insignificante porque su castigo abarca toda la eternidad.

Casado y con dos suegras (1951)

Los actores y actrices principales suelen ser el reclamo para que el público acuda a las salas comerciales, pero en muchas ocasiones son los actores y las actrices de reparto quienes soportan el peso del relato. Este fue el caso de Thelma Ritter, una secundaria de lujo en numerosas producciones hollywoodienses, a quien no resultaba extraño ver en pantalla eclipsando a las estrellas que encabezaban el reparto. Uno de estos casos se observa en Casado y con dos suegras (The Mating Season, 1951), comedia en la que su nombre aparece después del título del film y de los nombres de Gene Tierney, John Lund y Miriam Hopkins. Pero, desde el inicio, su personaje, Ellen McNutty, asume un rol vital en el desarrollo de esta película dirigida por Mitchell Leisen, cuando en su vieja hamburguesería, ante la presión ejercida por el representante del banco, decide dejar su negocio y acudir al lado de su hijo (John Lund). Este instante define a Ellen como una mujer de clase trabajadora, decidida y de recursos, capaz de lidiar con cualquier situación que se le presente, de modo que, sin dinero, se las ingenia para viajar haciendo autostop y más adelante, cuando ya ha puesto en marcha el engaño sobre el que gira parte del film, se desenvuelve con desparpajo y naturalidad a la hora de ayudar a Val, su hijo, y a Maggie (Gene Tierney), su nuera. Tras este pequeño recordatorio a Ritter, y por extensión a los actores y a las actrices de reparto, también apuntar que Casado y con dos suegras fue la quinta y última colaboración entre el guionista y productor Charles Brackett y Mitchell Leisen, el mismo director que precipito a Billy Wilder y a Preston Sturges a dirigir sus propios guiones. No obstante, el descontento de estos dos cineastas, claves en el desarrollo de la comedia hollywoodiense, no empaña la valía de Leisen, que fue un excelente director, elegante y sutil en su puesta en escena y capaz de realizar comedias tan destacadas como Una chica afortunada o Medianoche, dramas como Si no amaneciera o La vida íntima de Julia Norris; e incluso una película de género negro como Mentira Latente.

En Casado y con dos suegras, basada en una pieza teatral titulada Maggie, ofreció una perspectiva satírica de un matrimonio de recién casados, Val y Maggie, que ven como sus respectivas madres se instalan bajo su mismo techo, aunque en el caso de Ellen no lo hace como un miembro más de la familia, sino como la cocinera, y lo hace para no avergonzar a su engreído retoño. De este modo se confirma que el joven ambicioso supedita sus necesidades profesionales a las afectivas, ya que en el reencuentro con su madre, cuando le dice que va a casarse, también le dice que debe arreglarse y comportarse con finura, porque en el círculo social de su mujer la gente posee clase y estilo. Este comentario, poco acertado, convence a la buena mujer para deslomarse a trabajar y así conseguir el dinero que le permita comprarse un "bonito" sombrero con el que presentarse ante su nuera, sin avergonzar a su vástago; sin embargo el sombrero no logra esconder la humildad y la humanidad de Ellen, así que Maggie la confunde con la nueva cocinera, equivocación que la primera asume porque le permite estar cerca de su hijo, de su nuera y de su consuegra (Miriam Hopkins), que trae de cabeza a la feliz pareja.

La gran estafa (1973)

Desde un aspecto puramente cinematográfico, la década de 1960 no fue la más prolífica para Don Siegel, asiduo durante este periodo al medio televisivo, tanto en series como en teleflms, entre los que sobresale Código del hampa, uno de sus mejores trabajos y estrenado en salas comerciales debido a la supuesta violencia que contenían sus imágenes. Este film podría considerarse un antecedente del cine policíaco de la década siguiente, como también lo sería Brigada suicida, thriller que abre su último periodo cinematográfico, caracterizado por sus colaboraciones con Clint Eastwood, pero también por producciones tan destacadas como El último pistolero y La gran estafa (Charley Varrick, 1973). Esta última, otro buen ejemplo del policíaco de los setenta, resulta mucho más desconocida que Harry el sucio, pero se trata de un film más personal, ya que el realizador de La invasión de los ladrones de cuerpos pudo asumir el control del rodaje, algo poco frecuente a lo largo de la carrera de un realizador que solía trabajar dentro del sistema de estudios. Aparte de ser una de las películas que filmó con mayor libertad, La gran estafa muestra su precisión y contundencia narrativa, sobre todo en su inicio, cuando se detalla el asalto a una pequeña sucursal bancaria situada en una localidad rural de Nuevo México, donde la mafia blanquea su dinero. Durante el atraco se observa en Charley Varrick (Walter Matthau) a alguien que no deja cabos sueltos: tiene gente dentro del local y se ha caracterizado para que nadie pueda reconocerlo, sin embargo ha pasado por alto que está robando a quien no debe, como tampoco cuenta con que la situación que parece tener controlada se descontrole y uno de sus socios muera en el acto, mientras que, en el exterior, un policía hiere a su mujer (Jacqueline Scott), que fallece poco después. Pero Charley no tiene tiempo para lamentaciones, solo para alejarse en compañía del otro superviviente de su equipo y esconderse a la espera de contar un botín que supera sus expectativas. Tres cuartos de millón de dólares es demasiado dinero para una sucursal rural, así que la única explicación posible conlleva la certeza de que los dueños del dinero son individuos peligrosos que no pararan hasta darles caza. Como otros personajes de Siegel, Charlie Varrick es un antihéroe solitario que se enfrenta a un entorno donde la amenaza le obliga a tomar decisiones drásticas (utiliza a quien precisa para llevar la delantera a su perseguidor) y a dejar a un lado sus emociones, porque solo así podrá sobrevivir a una situación en la que siempre se muestra más listo, frío y calculador que el asesino profesional contratado por la organización a la que ha robado.

The Camp on Blood Island (1958)

Rodada un año después de la exitosa El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957), The Camp on Blood Island (1958) es una producción menos conocida que también expone la situación de los prisioneros británicos en un campo de concentración japonés ubicado en el sudeste asiático. Allí se descubre un trato abusivo, inhumano, que en su primera imagen incluye la ejecución de un reo que ha intentado fugarse y a quien han obligado a cavar su propia tumba. Pero esta película realizada por Val Guest para la mítica Hammer Films presenta una narrativa más cruda y física que la expuesta por David Lean, ya que se centra por entero en la barbarie sufrida por civiles y militares y no en la alterada y alucinada idea del deber y del honor que domina al coronel interpretado por Alec Guinness en el film de Lean. Una segunda diferencia entre ambas producciones se observa en que parte del protagonismo de The Camp on Blood Island recae en un grupo de mujeres inglesas retenidas en un campo de prisioneras similar al masculino, donde también se descubren vejaciones y padecimientos, así como el contacto que estas mantienen con los prisioneros británicos a través del padre Paul (Michael Goodliffe). Otra diferencia a destacar se encuentra avanzado el metraje, cuando los presos, gracias a la radio construida por el holandés Van Elst (Carl Mohner), escuchan que la guerra ha concluido. Pero esta noticia, que debería depararles una inmensa alegría, provoca la alarma entre los prisioneros y les obliga a sabotear las comunicaciones japonesas, para así evitar las represalias del coronel Yamamitsu (Ronald Radd), quien ha prometido masacrarlos si Japón pierde la guerra. A pesar de estas y otras diferencias, también existen similitudes entre el film de David Lean y el de Guest; una de ellas sería la presencia de un soldado estadounidense entre los británicos, y que llega al campo concluida la contienda, lo que provoca la inquietud de los ingleses ante la posibilidad de que el recién llegado confiese a los japoneses que la guerra ha terminado. Pero, a diferencia del personaje interpretado por William Holden en el film de Lean, Bellamy (Phil Brown) no se descubre como un individualista que se fuga para salvar su pellejo, porque su intención al escapar del recinto es la de alcanzar un transmisor que le permita informar de la situación que se vive en la isla. A pesar de que The Camp on Blood Island guarda aspectos comunes con El puente sobre el río Kwai, el film de Guest tiene personalidad, pero eso no le bastó para que fuese bien recibida por la crítica. Tampoco hay que darle mayor importancia a ese detalle, no es significativo; más bien resulta una consecuencia de la dureza del film y de la proximidad temporal de la película de Lean, más accesible y de mayor atractivo cinematográfico y comercial. La de Guest presenta un planteamiento propio del que no reniega. No hace concesiones amables o permite un momento de alivio, pues la sensación que prevalece es la del horror sufrido por los prisioneros, lo cual dota al entorno de una mayor sensación de angustia y desesperación y, por ello, quizá de mayor incomodidad para quien la observa.

Dreyer, el cine como arte

<<No soy más que un director de cine orgulloso de su oficio. Sin embargo, mediante su trabajo el artesano se forma sus propias ideas sobre su labor>>

Cierto que se hizo sus propias ideas sobre cine y que estaba orgulloso de su oficio, pero, más que un director, posiblemente se considerase un artista, pues, para él, el cine era arte. Considerado como uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine, Carl Theodor Dreyer fue un realizador de suma sensibilidad artística, poco interesado en el cine como industria y sí como medio de expresión estética. Pero debido a esta postura, nunca llegó a ser un director de masas ni contó con la aceptación de buena parte de la crítica, ya que sus preferencias se decantaban por plasmar en las imágenes sus inquietudes, tanto artísticas como personales, sin buscar la aceptación de la opinión pública. En la actualidad, gracias a una mínima difusión televisiva de su obra y a las distintas ediciones en formato doméstico de la misma, sus trabajos más conocidos son Dies Irae, Ordet o Gertrud, aunque todavía resultan desconocidas entre un alto porcentaje de aficionados al cine. Más desconocida resulta su etapa muda, en la que sobresalen Páginas del libro de Satán, La pasión de Juana de Arco (la más popular de este periodo) o Vampyr, que, sonorizada un año después de su rodaje, es un film puente entre el cine silente y el sonoro.

En 1912, Dreyer escribió su primer guión, La hija del cervecero (Bryggerens datter, Rasmus Ottesen), y durante los años que siguieron continuó escribiendo y participando como montador en algunos títulos de la Nordisk Films Kompagni. En 1918 se produjo su debut en la realización con El presidente (Praesidenten, 1918), pero fue con su segunda película, titulada Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1919) e inspirada en cierta medida en Intolerancia (David Wark Griifith, 1916), cuando alcanzó un mayor control del lenguaje cinematográfico. A partir de entonces inició su deambular por diversas naciones europeas, entre ellas Noruega, donde realizó La viuda del pastor (Präs tärikan, 1920), y Alemania, país en el que filmó Los marcados (Die Gezeichneten, 1921) o Erase una vez (Der var engang, 1921). En 1924 Erich Pommer, uno de los nombres más conocidos dentro del cine alemán silente y productor habitual de Fritz Lang, le produjo la película Michael, y antes de establecerse en París en 1926, rodó El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925). Ya asentado en la capital francesa llevó a cabo La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1927), su última película muda. En 1930 filmó Vampyr, sonorizada en 1931, y por lo tanto se considera su primer film sonoro. Pero debido al fracaso comercial de esta excelente producción, Dreyer pasaría once años alejado de la dirección. Esta larga ausencia estuvo marcada por problemas de salud, por la falta de financiación para sus proyectos y por la escasez de recursos económicos, lo que le obligó a ejercer de periodista, escribiendo críticas cinematográficas o crónicas judiciales. Finamente, en 1942, el cineasta regresó a la dirección con un cortometraje de doce minutos de duración, su título: La ayuda a las madres solteras (Modrehjaelpen, 1942). Al año siguiente pudo encarar el rodaje de Dies Irae (Vredens dag, 1943), otra de sus grandes obras maestras, con la que se inicia la parte final de su carrera, marcada por la profundidad reflexiva y dominada por silencios que lo expresan todo. Posteriormente realizó Dos seres (Tvä Människor, 1944) y una serie de cortometrajes para el gobierno danés entre 1946 y 1954, año en el que estrenó otro de sus títulos más conocidos: Ordet (1954). Una década después cerró su filmografía con Gertrud (1964), en la que alcanzó una nueva cota de perfección en su manera de entender el medio cinematográfico.

Nací, pero...(1932)

Al igual que otros grandes cineastas formados durante el periodo silente en su transición al cine sonoro, Yasujiro Ozu aprendió el oficio de director desde abajo, primero viendo las películas que se proyectaban en el cine de su barrio y, una vez dentro del medio al que consagró su vida, desempeñando labores de ayudante de cámara y de dirección hasta que debutó como realizador en La espada penitente (Zange no yaiba, 1927), su única producción de época y un film que no resultó de su interés. El resto de su filmografía expone historias contemporáneas que, en su mayoría, se desarrollan en ubicaciones urbanas donde se descubre otra de las características esenciales de su obra: su predilección por los silencios como medio para expresar las emociones y los sentimientos que nacen de las relaciones humanas que se producen en entornos donde, desde la cotidianidad, se enfrentan modernidad y tradición. Esta facilidad para captar lo significativo, desde la ausencia de palabras y sonidos, le permitió desarrollar la inimitable capacidad comunicativa y visual que ya se observa en Nací, pero... (Umarete wa mita keredo: Otona no miru ehon), y que iría perfeccionando hasta alcanzar su máxima expresión en Primavera tardía (Banshun, 1949), Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) o El sabor del sake (Sanma no aji, 1962). Esta destacada comedia dramática, que sería revisada por Ozu en Buenos días (Ohayo, 1959), se narra desde la mirada de dos hermanos que se enfrentan a la cotidianidad de descubren en su nuevo barrio, al que acceden a raíz del traslado de su padre (Tatsuo Saito), y que en la película se reduce a los cinco escenarios donde se contraponen las dos realidades que se descubren en el hogar (allí se exponen las relaciones paterno-filiales), en la calle y en la escuela (donde los niños asumen el protagonismo exclusivo), y en la casa del patrón y en la oficina donde trabaja el padre, en las que prevalece el mundo adulto sobre el infantil. Para los niños la novedad conlleva el enfrentamiento con otros muchachos de su edad, de ahí que, en un primer momento, se ausenten del centro escolar para evitar confrontaciones y humillaciones o busquen alternativas que les posibilite la tranquilidad dentro del universo infantil expuesto por el gran cineasta japonés, donde la imitación (el pequeño emula al grande y el débil al más fuerte), el sometimiento y la fuerza juegan papeles de vital importancia, como demuestra la confianza que el líder de los muchachos adquiere gracias a su corpulencia. Pero, como consecuencia de la intervención de un repartidor de cervezas, la autoridad de aquel se pone en duda y los dos hermanos dejan de sentirse acorralados, lo cual les permite alcanzar la ansiada aceptación entre los demás niños. A partir de este instante asumen un comportamiento similar al mostrado por el anterior jefe del grupo, de tal manera que no dudan en someter a sus nuevos amigos, similar al mundo de los adultos al que tienen acceso cuando el hijo del patrón paterno les invita a una proyección en su casa. Durante la misma observan como su padre acepta ridiculizarse con el fin de agradar y adular al mandamás, comportamiento que provoca sus airadas protestas, e incluso su huelga de hambre, pero sobre todo genera su decepción (hasta ese instante habían visto a su progenitor la figura a imitar y respetar). Ante esto, al adulto no le queda más que explicarles el por qué de su actuación, la cual, a parte de perseguir el ansiado ascenso laboral y social, es fruto de la resignación y del acatamiento de su lugar dentro de un sistema igual de jerárquico que el infantil. En Nací, pero..., el descubrimiento diario de los dos niños se muestra desde la inocencia y el continuo proceso de adaptación al espacio y al orden social, que rige tanto su universo como el adulto, donde la autoridad paterna se diluye condicionada por la posición que el padre ocupa dentro de un sistema en el que la presencia de la mujer, representada en la figura materna, carece de relevancia, ni siquiera en el seno del hogar, sometida a la tradición que los niños se ven obligados a aceptar.

Underground (1995)

<<La película Underground no era una biografía de Tito, símbolo principal de nuestro destino trágico, sino una manera de evocar la tragedia de los que se creen todo lo que muestra la televisión. Es decir, una película sobre la propaganda>>

Emir Kusturica: ¿Dónde estoy en esta historia? (Memorias).

A lo largo de las cinco décadas que abarca Underground (1995) queda patente la intención de Emir Kusturica de caricaturizar y exagerar comportamientos, situaciones y personalidades, así como la de ironizar sobre la realidad histórica desde su gusto por el cine de Federico Fellini y su satírica y personal visión de un país donde la multiplicidad racial y cultural coexistió durante los primeros periodos de una cronología que se inicia como un cuento: <<Había una vez un país...>>. Y como tal, Underground se presenta desde un enfoque fantasioso, cómico y folclórico, aunque no exento de crítica hacia los tres momentos en los que se divide su metraje, periodos claves en el devenir político y social de (la antigua) Yugoslavia: la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la Guerra de los Balcanes. Para ello, el responsable de Papá está en viaje de negocios (1985) se valió de dos personajes: Marko (Pedrag Manojlovic) y Petar (Lazar Ristovski), también conocido como "Blacky o Negro", a quienes se observa por primera vez en el prólogo, cuando celebran que el segundo ha ingresado en el partido comunista. Esta presentación ubica la acción en 1941 y precede a la ocupación alemana contra la que se unen los diversos pueblos eslavos que habitan el territorio. Durante este periplo los dos amigos forman parte de la resistencia partisana y evidencian, más si cabe, su exagerada picaresca, la misma que Marko emplea con la finalidad de conseguir a Natalija (Mirjana Jokovic) y manipular a su compadre, a quien engaña para que se oculte en un sótano a la espera de la ofensiva final contra los nazis. Pero, en realidad, dicha ofensiva no llega porque la guerra concluye y se inicia la segunda parte de Underground, a la que se accede mediante algunas imágenes reales de los vencedores, entre quienes se cuela la ficticia de Marko.

Este manipulador, supuesto ideólogo y poeta ha mantenido su mentira alrededor de dos décadas, falseando, controlando y sometiendo a cuantos se encuentran atrapados en el sótano viviendo una ilusión creada para mantener sus deseos. <<El comunismo es como un sótano>>, compara uno de los personajes en la parte final del film. Y quienes viven en ese espacio subterráneo confunden la realidad con aquella tergiversada y fomentada por la inventiva de Marko, convertido durante el titismo en colaborador cercano del dictador que mantiene unido a los diversos pueblos que conforman Yugoslavia. Pero, tras la muerte de Tito y con una crisis económica de por medio, las diferencias culturales, económicas, raciales y religiosas se acentúan hasta que, en 1991, estalla el conflicto armado que cierra una historia que, tras sus dosis de comicidad, esconde una metáfora sobre la manipulación social e individual y sobre un estado compuesto por etnias, religiones y nacionalidades que, finalizada la etapa comunista, se enfrentaron por diferentes motivos, entre los cuales podría incluirse el ajuste de cuentas que se representa en Ivan (Slavko Stimac), cuando este apalea a su hermano Marko, quien moribundo se despide de Natalija susurrando que <<la peor guerra es aquella en la que un hermano a su hermano da muerte>>.

Terciopelo azul (1986)

Dos años después de que Dune (1984) sufriera tijeretazos indeseados en la sala de montaje, la indiferencia del público y el menosprecio de la crítica cuando se produjo su estreno, David Lynch pudo realizar Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) asumiendo la libertad creativa que Dino de Laurenttis le había prometido como parte del acuerdo de la adaptación a la pantalla de la novela de Frank Herbert. El resultado de dar rienda suelta a su fantasía fue un film hipnótico, de ambiente enrarecido y onírico, al que Lynch dotó de una atractiva mezcla de fantasía e intriga, en la que los personajes semejan extraídos de la pesadilla que nace de la oscura realidad a la que accede Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) a raíz de su encuentro con una oreja sin cuerpo, la misma forma cartilaginosa que aviva su curiosidad y, como consecuencia, precipita su ruptura con la idílica cotidianidad en la que había vivido hasta entonces —la que Lynch exhibe al inicio al compás de la canción “Blue Velvet”—. Impulsado por su afán de conocer el misterio que encierra el cartílago sin dueño, Jeffrey inicia una serie de pesquisas con el fin de encontrar la explicación que sacie su curiosidad, pero lo que consigue es adentrarse en un submundo desconcertante e inquietante donde la depravación y la violencia ejercen cierto magnetismo sobre su persona, al tiempo que le desvela obsesiones escondidas y deseos ocultos bajo la apariencia modélica de su medio inicial (y su propio yo) y ajeno al sórdido ambiente donde conoce a la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) y al sádico criminal Frank Booth (Dennis Hopper).

Aparte de ser una obra de gran expresividad visual y onírica, parece una pesadilla de la que Jeffrey despierta cuando contempla un gorrión que simboliza que todo va bien, a nivel personal y profesional, Terciopelo azul resultó fundamental para el posterior desarrollo del inconfundible universo cinematográfico de Lynch. En ella pudo asumir el control, lo que le permitió desarrollar las constantes que, si bien ya estaban en su obra anterior, alcanzan en este film una estética cinematográfica que confirmaba a Lynch como uno de los cineastas más atípicos del cine estadounidense de finales del siglo XX, estética que ya no abandona y que logra una nueva cota en la serie Twin Peaks. Al igual que en la práctica totalidad de sus films, Tercipeplo azul presenta mundos extraños, así lo afirma Sandy (Laura Dern) respecto al mundo que obsesiona y transforma al joven detective aficionado, y lo opone al muchacho que es en su compañía. En esta joven de apariencia virginal se representa la inocencia y la serenidad del espacio luminoso que se contrapone al más carnal, oscuro y lascivo dominado por Frank, un espacio que despierta en Jeffrey inquietudes y deseos ocultos que desconocía, pero que afloran como consecuencia de la atracción y de su relación con Dorothy, atrapada y sometida a los deseos del criminal a quien Dennis Hopper le da su toque más inquietante.

Gallipoli (1981)

En 1915, la prensa australiana destaca en sus portadas la heroicidad de los miles de compatriotas que pelean en Turquía. Sin embargo, lo expuesto en los artículos periodísticos escapa a la realidad y a la comprensión de los jóvenes que se alista en los ANZAC (Australian-New Zealand Army Corps), alentados por la idea de vivir una aventura, y no será hasta que desembarquen en el estrecho de los Dardanelos, e intervengan en la Gran Guerra, cuando maduren y comprendan el significado de la contienda y sus irreversibles consecuencias. Pero, hasta que eso suceda, Gallipoli, el primer éxito internacional de Peter Weir, se decanta por el movimiento, la vitalidad, la camaradería, la inocencia y la alegría de Archy (Mark Lee) y Frank (Mel Gibson), dos velocistas que se conocen durante la carrera en la que el segundo pierde su dinero, y con él la posibilidad de alcanzar aquello que desea. La amistad de estos dos muchachos se forja a lo largo de su travesía por el desierto, donde confrontan sus dos visiones de la guerra: la soñadora, Archy reniega de la seguridad de su hogar y de su presente como atleta para alistarse, y la escéptica, Frank presenta una idea opuesta del conflicto, ya que afirma que no es una guerra que incumba a los australianos. Superada la aventura por el desértico paraje que los conduce a Perth, Archy se enrola en caballería y Frank acaba haciéndolo en infantería, lo cual implica su separación y su posterior reencuentro, cuando la acción se traslada a El Cairo, donde los australianos se concentran a la espera de entrar en combate. Durante este compás de espera y entrenamiento en suelo egipcio se observa que la alegría y la vitalidad continúan presentes, ambos bromean o corren por las estrechas calles de la ciudad hasta alcanzar las pirámides, y lo hacen porque la inocencia todavía marca sus comportamientos, ya que no han pisado el campo de batalla donde se muestra la inútil pérdida de vidas y de sueños, así como la maduración de los dos amigos: cuando Frank comprende que no llegará a tiempo con la orden que salvaría a sus compañeros (obligados por un oficial a avanzar y caer ante el enemigo) y Archy descubre que su ilusión ha desaparecido ante la certeza del innecesario sacrificio que le aguarda fuera de las trincheras.

La costilla de Adán (1949)

Uno de los temas recurrentes de la screwball comedy se encuentra en la lucha de sexos en la que se enzarzan sus protagonistas, pero en La costilla de Adán (Adam's Rib, 1949) George Cukor y sus guionistas, Ruth Roman y Garson Kanin, ofrecieron a este enfrentamiento mayor relevancia significativa al oponer a un hombre, Adam Bonner (Spencer Tracy), que cree a ciegas en la justicia aplicada desde el código legal, y a una mujer, Amanda Bonner (Katharine Hepburn), que lucha por la igualdad social y legal entre sexos. Al inicio de La costilla de Adán se muestra a otra mujer (Judy Hollyday) que, dominada por el nerviosismo, se oculta de alguien (Tom Ewell) a quien persigue por la calle y por las instalaciones del metro, donde su bolso cae al suelo para que la cámara encuadre entre sus pertenencias el revólver que disparará cuando descubra a ese mismo individuo en brazos de otra mujer (Jean Hagen). Sí, ese a quien perseguía es su marido y ella es Doris Attinger, una mujer desesperada, no muy avispada y, a la mañana siguiente, acaparadora de las portadas de los periódicos de la ciudad, los mismos que se leen en el hogar de los Bonner, donde Adam y Amanda realizan un primer intercambio de opiniones acerca de la noticia. En ese instante el espectador aún no tiene constancia de que el feliz matrimonio lo componen dos letrados, ni que sus opiniones personales se enfrentarán en la corte donde se juzgará a la Attinger por intento de homicidio y, gracias a la estrategia de Amanda, a una sociedad que acepta y fomenta las diferencias entre géneros. Como consecuencia, y ante la atónita mirada de Adam, la defensora señala a su clienta como la víctima de los prejuicios hacia su sexo, cuestión que pretende demostrar poniéndose en evidencia y evidenciando al sistema que rige la sala donde intercambia protestas y golpes dialécticos con su oponente y, a la vez, marido. De tal manera, se descubre a Amanda como una defensora de la igualdad, y como tal centra su discurso en cuestionar los valores morales y sociales que, según el sexo, interpretan el mismo comportamiento desde enfoques distintos, circunstancia que, con gran desparpajo, expone ante el jurado y ante las narices de su pareja. Por su parte, Adam se muestra intransigente en su firme propósito de que nadie transgreda la ley, convencido de que si esta no funciona, la solución es cambiarla y no disparar sobre el marido, por muy canalla que sea este. Como consecuencia del satírico enfrentamiento, el matrimonio de los Bonner peligra, ya que permiten que la lucha que mantienen ante el jurado se convierta en parte primordial de su relación sentimental. ¿Quién tiene la razón? Para cada uno su postura es la correcta. Además, para Adam resulta un tanto embarazoso que cada mañana sus nombres sean el foco de las burlas de las páginas de los diarios que siguen el proceso como si se tratase de una competición deportiva. Y, a medida que avanzan las jornadas, los temores iniciales del ayudante del fiscal se confirman, amenazando con romper la armoniosa unión que se descubre en la película casera que proyectan durante la velada que comparten con sus amigos, en la cocina donde preparan la cena antes de la inoportuna interrupción de Kid (David Wayne) o durante el intercambio de masajes, instantes antes de que vuelvan a enfrentarse los dos criterios que saben complementarios, ya que sin igualdad no hay justicia (y viceversa) y sin igualdad (pero con sus necesarias diferencias) tampoco hay matrimonio para ellos.